Ольга Пресіч
ВИВЧЕННЯ СИМВОЛІЗМУ В УКРАЇНСЬКОМУ ІКОНОПИСІ:
Mетодологічні зауваги
Мета представленого дослідження — проаналізувати духовне підґрунтя та історичну еволюцію в естетиці українського іконопису. Актуальність пропонованої теми в контексті історії української культури не потребує розлогого обґрунтування, позаяк іконопис упродовж століть визначав розвиток живопису на українських землях. Про іконопис наявна значна секундарна (критична культурологічна, мистецтвознавча) література. Про найважливіші наукові здобутки в цій царині, від яких ми відштовхуватимемося в нашій концепції, йтиметься нижче в роботі. Сьогодні на часі критична ревізія щодо використання давньоруської спадщини у «націоналізуючих» історико-культурних наративах, концептуалізація ікони як культурного артефакту, що здобуває нове значення у зв’язку з перенесенням до інокультурного середовища. Для розкриття теми про естетику іконопису авторка роботи спробує окреслити таке коло питань: «відкриття» давньоруської ікони на початку ХХ ст. і початок дослідження «символізму» ікон; візантійська естетика ікони та її рецепція в Київській Русі; стильова еволюція іконопису на східнослов’янських землях і умовність конструювання «національної традиції»; і, насамкінець, сучасне ставлення до естетики ікони.
* * *
Розпочати обговорення естетики іконопису варто з одного цілком очевидного, але й досі не осмисленого належним чином у вітчизняній літературі факту. Зазначимо, що мистецтвознавці й широка публіка «відкрили» для себе естетичну цінність старих східно-християнських ікон лише на початку ХХ століття. З кінця XVIII до початку ХХ ст. на українських землях у складі Російської та Австро-Угорської імперій домінує олійний іконопис західноєвропейського стилю, старі ж ікони або виведені із богослужебного ужитку, або приховані під кількома шарами пізніших поновлень. На початку ХХ ст. майже одночасно у Львові, Києві, Москві та Санкт-Петербурзі (а згодом і в інших регіонах) спалахує зацікавлення старими іконами.
Провідний російський фахівець із релігійної естетики Віктор Бичков пропонує парадоксальну, але найімовірнішу версію, яка б пояснювала цей соціокультурний феномен. Розвиток світського європейського живопису кінця ХІХ — початку ХХ ст., тобто від імпресіоністів до абстракціоністів, підготував і мистецтвознавців, і поціновувачів живопису до сприйняття «нової» художньої мови, яка наголошувала не реалістичності й тривимірності зображення, а на самоцінності кольору, форми та лінії. Отже, «в багатьох елементах своєї художньої мови середньовічний іконопис резонував із пошуками авангардистів того часу» [1, c. 400]. В такий спосіб «відкриття» естетичної цінності ікон візантійської традиції — мистецького жанру, чи не найбільше заснованого на дотриманні іконописного канону, — відбулося під впливом естетичних пошуків модернізму. Ініціаторами збирання й розчистки історичних ікон на початку ХХ ст. стають ті самі російські колекціонери, котрі збирали авангардне мистецтво: насамперед С. П. Рябушинський та І. С. Остроухов.
Проте пояснення В. В. Бичкова можна вважати і дещо завузьким, замкненим переважно у просторі живопису. На думку авторки представленої роботи, в цій відповіді вбачається недостатнє врахування художнього контексту кінця XIX – початку ХХ ст., зокрема такого важливого поняття, як «символізм». Ми використовуємо це поняття не в сенсі символізму ікони, про який часто йдеться у працях В. Бичкова, а в розумінні філософського й літературного напряму, що, особливо в його російському варіанті, зосереджувався на пошуках поєднання епістемології з етикою та естетикою (І. Смирнов, А. Ханзен-Льове). Наприклад, «софіологія» Володимира Соловйова, що розробляла містичний аспект духовного пізнання, дає уявлення про ширшу інтелектуальну атмосферу Російської імперії початку ХХ ст., в якій символічна мова класичного іконопису могла сприйматися як відкриття.
Крім того, пояснення В. Бичкова не враховує важливого націєтворчого контексту. Дослідник згадує, наприклад, що першу значну виставку 150 старовинних російських чи, радше, «руських» ікон (багато з них були щойно розчищені від пізніших переробок) було зорганізовано у 1913 році [1, c. 399]. Але він не пояснює, що ця виставка в лютому 1913 року була частиною урочистостей із нагоди вшанування 300-ліття династії Романових. Зауважимо, що саме з нагоди цього ювілею царська влада із великим запізненням стала на шлях конструювання офіційної національної (а не лише династичної) історичної пам’яті. Без сумніву, ця політика сприяла пошуку коренів мистецької самобутньості, зокрема і в царині іконопису, де владі, як зауважує американський історик Роберт Вортман, ішлося про пошук національної традиції з допетрівських часів [2, c. 440]. Неодмінною умовою такого зацікавлення було й нове відчуття історизму, що також розвивається наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. Воно уможливило ставлення до ікони як до історико-культурної пам’ятки доби, що потребує реставрації, а не лише сакрального об’єкта релігійного культу, що час від часу потребує «поновлення», причому в дещо відмінному художньому стилі. Наприклад, славетну «Трійцю» Андрія Рубльова було вперше «розчищено» лише у 1904–1905 рр. й остаточно в 1918 р. [3].
Історія «відкриття» естетичної цінності ікон на українських теренах також підкреслює обмеженість пропонованого пояснення В. Бичкова. У Західній Україні таке відкриття пов’язано із призначенням у 1900 р. митрополитом УГКЦ А. Шептицького та його політикою протидії стосовно насадження латинських обрядових елементів у греко-католицизмі. Тобто в основі цього маємо, радше, чинники націєтворчі та релігійні, ніж естетичні. Саме Шептицький у 1905 р. відрядив д-ра Іларіона Свєнцицького спочатку до Російської Імперії, а згодом до Лемківщини та Бойківщини для закупу старих ікон. У 1911 р. приватний митрополичий музей церковної старовини офіційно реорганізується як «Національний музей у Львові», а д-р Свєнцицький стає його директором [4, с. 100]. Саме такою постає історія виникнення найбільшого на сьогодні зібрання українських ікон.
Так само і найрепрезантативніша київська колекція українських ікон формується лише на початку ХХ ст. зі створенням у 1904 р. Київського художньо-промислового та наукового музею імператора Миколи Олександровича (сьогодні – Національний художній музей України). Важливо зазначити, що через численні війни та грабунки протягом століть у Наддніпрянській Україні збереглося значно менше старих ікон, ніж у Галичині. Київський музей успадкував невеличкий розділ «південноруської» ікони від Церковно-Археологічного музею при Київській духовній академії, але основні зусилля зі збирання ікон розгорнулися під керівництвом директора музею Миколи Біляшівського та його помічника Данила Щербаківського. На додаток до експедицій по Наддніпрянській Україні останній зумів під час Першої світової війни дістатися до Галичини, тимчасово окупованої царською армією, й вивезти звідти значну кількість ікон XV–XVIII ст. [5, c. 6].
«Відкриття» художньої цінності іконопису та започаткування музейних зібрань старих ікон невдовзі призвели до перших спроб осмислення естетики ікони. Основоположною працею у цій ділянці стала книга Павла Муратова «Русская живопись до середины ХVII века», що з’явилася 1915 р. Муратов підкреслює, що сучасні академічні крітерії оцінки живопису, які спираються на естетику європейського Відродження, непридатні для дослідження давньоруської (і візантійської) ікони. Він першим визначив такі типові стилістичні риси ікони, як особливий тип обличчя, характерні пробіли в одязі, вимальовка наче «вздиблених» гір на задньому плані (так звані «лещадки») та ін. Муратов також формулює положення про переважання у давньоруській іконі «елементів формальних над елементами змістовними», тобто символічних над розповідно-ілюстративними [6, c. 25]. Саме це, на його думку, спрямувало головну увагу іконописців на висловлення артистичного бачення в кольорі та лінії. Інше важливе положення іконознавства, запроваджене Муратовим, стосується концепцій часу та простору в іконах. По-перше, ікона зображує не конкретний момент, а безкінечно-тривалий стан чи явище. По-друге, «нереальний» пейзаж і чудернацька архітектура вводяться навмисне, з метою підкреслити, що зображено не реальний світ, а «горішній», який слід відділити від простору глядача спеціальними художніми засобами [6, c. 36–38].
Саме з праць Муратова починається історія сучасних «світських» досліджень символізму ікон, серед яких варто відзначити відому працю видатного представника Тартуської школи професора Бориса Успенського «Семіотика ікони» (1971 р.). Зокрема, він детально розробляє принципи організації простору в іконі відповідно до значення зображених персонажів та передбачення іконописцями зорового враження глядача [7, c. 221–294]. Водночас плідно розвивається осмислення символічного характеру іконописного мистецтва такими релігійними мислителями, як Павло Флоренський, Сергій Булгаков, Володимир Лоський та Леонід Успенський. Подібно до богословів візантійського часу вони сприймали ікони як частину сакрального таїнства, вважаючи, що через них здійснюється «візуально-споглядальне спілкування віруючого з Богом» [8: c. 467]. Це положення не входило у суперечність із розумінням символічної природи іконописного зображення. Наприклад, у книзі Лоського та Успенського «Значення ікон» (цитую за приступним мені англійським перекладом з німецького оригіналу) автори підкреслюють, що символізм іконопису полягає «не в тому, що зображене, а в методі зображення, у тому, як це зображено». З богословської точки зору, свідома відмова від ілюзорного реалізму і просторової тривимірності в давньоруському мистецтві пояснюється тим, що ікона є «зовнішнім вираженням преображення людини, її освячення нетварним світлом Божіїм» [9, c. 31, 39].
* * *
Наукова розробка естетичної цінності іконопису в ХХ ст. зосереджується практично на тому ж колі питань, що перебували в центрі уваги богословів із самого початку іконописання. Відомо, що співвідношення символічного та міметичного («живоподібного» у східнослов’янській церковній термінології) в іконах було центральною проблемою візантійського богослов’я й суперечки щодо можливості чи неможливості антропоморфного зображення Бога навіть викликали громадянську війну у Візантійській імперії за часів «іконоборства». У ранньому християнстві існувала практика використання для означення Христа таких алегоричних символів, як виноградна лоза, агнець чи риба. Алегоричними символами Церкви були корабель та якір. Ця практика існувала паралельно із поступовим розвитком іконописання аж до кінця VII ст., коли 82-е правило Трульського собору (що проходив у залі — in trullo — імператорського палацу) зобов’язало зображувати Христа лише антропоморфно [1, c. 15].
При цьому візантійські богослови від часів Василя Великого (IV ст.) до періоду іконоборства підкреслено позитивно ставляться до міметичних зображень. За висловом В. Бичкова, візантійці того часу вбачали у візуальній автентичності «сакральну ідентичність образу з архетипом, тобто вступали через такий образ (наскрізь його) у прямий молитовний контакт із зображеними персонажами чи реально переживали зображену подію священної історії» [1, c. 27–28]. Водночас такі Отці Церкви, як Григорій Ніський та Діонісій (Псевдо-Діонісій) Ареопагіт, спиралися на філософську традицію неоплатонізму, наполягаючи на глядацькому осягненні ідеї («ейдосу») зображень, сприйнятті вищого світла і краси через красу зображень. Іоанн Дамаскін писав, що «кожний образ є виявом прихованого» [1, c. 39–41, 65]. На перший погляд ці два елементи візантійської богословської естетики — міметичність і символізм — перебували у суперечності між собою, і саме такий поверховий погляд призвів до іконоборського руху, який об’єднав у собі соціальний і релігійний протест.
Після остаточної перемоги над іконоборцями Нікейський собор 787 р. роз’яснив, що незримого Бога зобразити справді неможливо, а на іконах зображений Христос, утілений у людському тілі. Невдовзі Федір Студит розвинув неоплатонічний елемент православної богословської традиції у понятті «подібності» (фактично «внутрішнього ейдосу»). Оскільки внутрішня «подібність» Христа чи святих незмінна, то й усі зображення цієї подібності мусять зберігати той самий іконографічний тип. Це естетично-філософське обґрунтування канонічності іконописного мислення, особливо після подальшого розроблення у писаннях патріарха Фотія, мало величезний вплив на пізньовізантійську й руську іконописну традицію. Канонічність починають розуміти як дотримання усталених зразків, а згодом – як використання шаблонів і промальовок [1, c. 79–82]. Однак це не так обмежило свободу іконописців, як спрямувало їх до пошуків нових рішень у колористиці, техніці зображення, обмеженій вибором сюжетів і персонажів.
Саме на цьому філософсько-естетичному підґрунті розвинулися типові риси візантійського іконопису, які успадкувало мистецтво давньої Русі. Це насамперед фронтальне і статичне зображення найголовніших постатей, їх так звана «ієратичність» (священна статуарність) та нестача традиційної перспективи. Також типовим є одночасне зображення предметів з кількох боків, умовна архітектура будівель, наявність абстрактних «гір» або «лещаток» тощо. Дослідники просторового виміру іконопису, починаючи від о. Павла Флоренського, вживають на позначення цього феномену, на нашу думку, не зовсім вдалий термін «зворотна перспектива» (тобто така, що звернена до глядача, а не йде від нього), хоча серед науковців досі немає згоди в тому, чи такий художній прийом розрахований на те, аби «втягнути» глядача у простір ікони, чи, навпаки, «виштовхнути» зображення в реальний тривимірний простір храму [10, c. 46–98; 1, c. 97–100].
До візантійської спадщини в семіотиці давньоруської ікони також варто зарахувати обмежений репертуар умовних жестів-знаків зображуваних персонажів та символічне значення кольорів. Так, у візантійській естетиці пурпуровий колір символізував божественну чи імператорську велич, червоний — водночас животворне тепло та кров самопожертви, білий — божественне світло, чорний — смерть чи чернецький аскетизм, зелений — молодість та цвітіння, а синій та блакитний сприймалися як символи трансцендентного світу [11, c. 102–107].
* * *
Коли ікони увійшли в культурний простір Київської Русі після прийняття християнства, їм судилося відіграти важливу роль у духовному житті східних слов’ян — значно більшу, ніж, наприклад, священним образам у Західній Європі. Як зауважує визначний дослідник історії української філософії Вілен Сергійович Горський, науково-теоретичний спосіб філософського осягнення дійсності розвинувся в Україні порівняно пізно, не раніше XVII–XVIII ст., але філософську думку чи певний тип «філософської культури» можна простежити в духовній культурі східних слов’ян починаючи з дохристиянських часів. Якщо «платонівсько-аристотелівська» лінія філософії з її прагненням до пізнання наукової істини прийшла на українські землі пізно, то віддавна існувала «александрійсько-біблійна» модель, яка орієнтувалася «не стільки на здобуття безсторонньої істини, скільки правди, що вибудовується як драма людського життя». Фактично це була «екзистенційно-антропологічна редукція філософського знання» [12, c. 30].
Християнське бачення світу як поділеного на наявний, реальний і бажаний, трансцендентний визначило такі провідні риси давньоруської культури, як прагнення осягнути красу і мудрість горішнього світу Софії, а також розуміти життя як книгу, що містить заповідану Богом істину. Прагнення осягнути «приховане» в Слові стимулювало пошук метафізичного, символічного значення сакральних текстів [12, c. 29]. Подібним було і ставлення до священних образів, які здобули особливе значення в духовній культурі «александрійсько-біблійного» типу.
Давньоруське церковне мистецтво не ставило за мету зобразити матеріальний світ чи передати людські переживання. Радше, воно було зорієнтоване на створення особливого духовного середовища, в якому людина могла б долучитися до Бога. Слідом за візантійською традицією православна Церква розуміла це середовище як місце взаємного переходу світів — видимого й невидимого, своєрідне «вікно», що відчинялося лише під час богослужіння. Саме тоді ікони ставали «реальними символами», через які люди відчували себе причетними до світу небесного [1, c. 305].
Важливо також мати на увазі, що переважна більшість храмів були збудовані з дерева і, отже, не мали ані мозаїк, ані фресок. Усі потрібні для богослужіння священні зображення виконувалися як ікони, а тому найстарші давньоруські ікони часто були досить великого розміру (традиція високого багатоярусного іконостаса виникає тільки наприкінці ХІV ст.).
На жаль, на відміну від фресок та мозаїк, найдавніших руських ікон збереглося вкрай мало і причому жодної — в Києві, який був найбільшим богословським та мистецьким центром давньоруської держави. Ще в першій половині ХХ ст. вважалося, що ікона св. Миколая з Софійського собору була написана в ХІ ст., але розчистка виявила, що перший шар іконопису на ній походив лише з XIV ст. Ікона Бориса і Гліба з Успенського собору Києво-Печерської лаври, очевидно, походила з самого кінця ХІІ ст. У будь-якому разі вона безслідно зникла після загарбання предметів церковної старовини німецькою окупаційною владою під час війни [13, c. 222].
Найдавніші ікони Київської Русі походять із середини та другої половини ХІ ст. Чи не найкраще збереглася ікона Св. Георгія (приблизно 1040–1050 рр.), що з часів Івана Грозного розміщена в Успенському соборі московського Кремля. Це велика (174 х 122 см) двобічна ікона із зображенням Богоматері Одигітрії (живопис ХІV ст.) на лицьовому боці й св. Георгія (живопис ХІ ст.) на зворотному. Походження цього чудового образу святого, виконаного у традиціях монументалізму візантійської школи, традиційно пов’язується з Ярославом Мудрим, християнське ім’я якого було Георгій. Однак сьогоднішні російські та українські історики мистецтва сперечаються щодо того, чи справді цю ікону було виконано для Ярослава в Новгороді (де біля 1045–1050 рр. будувалася Софія Новгородська) чи в Києві (як храмову ікону для церкви св. Георгія у Києві, освяченої 1051 р.) [14, c. 122; 15, c. 15–16). Незаперечною є стилістична подібність зображення святого на іконі з мозаїкою архангела Гавриїла з Софії Київської, хоча це навряд чи допоможе українській чи російській національній атрибуції ікони, позаяк мозаїки Софії є класичним зразком візантійського монументалізму першої половини ХІ ст. і виконувалися грецькими майстрами. Найімовірніше, що один із них і був автором цієї ікони [16, c. 52].
Паралельно з адаптацією візантійських ікон у культурне життя Київської Русі розвивалася власна малярська школа. Оригінальні ікони мусили з’явитися вже хоча б тому, що з ХІ ст. на Русі з’являються свої святі, насамперед брати Борис і Гліб. Крім того, у Києво-Печерському монастирі досить рано розвинувся культ його засновників, св. Феодосія та Антонія. «Києво-Печерський Патерик» повідомляє, що коли грецькі майстри прибули, аби розписувати щойно завершений Успенський собор (очевидно, у 1080-х роках), їм показували вже наявні зображення цих святих [14, c. 123–124]. Першим відомим нам на ім’я давньоруським іконописцем став юнак, якого віддали на навчання до цих грецьких майстрів — преп. Алімпій або Аліпій (помер після 1113 р.). «Києво-Печерський Патерик» розповідає, що Алімпія високо цінував князь Володимир Мономах, а монахи вважали, що самі ангели допомагали йому в роботі. На жаль, точно не відомо, чи якась зі збережених давньоруських ікон належить пензлю Алімпія. Знавець українських ікон Дмитро Степовик іде за церковною традицією, коли приписує Алімпієві ікону Богородиці Великої Панагії, знайдену 1919 р. у кладовій Спаського монастиря в Ярославлі і розчищену наприкінці 1920-х років. Цю ікону, що зараз зберігається у Третьяковській галереї, традиційно зараховують до ранньої «володимиро-суздальської школи» першої третини ХІІІ ст. Однак у такому разі атрибуція ікони якщо не самому преп. Алімпієві, то принаймні «київській школі» має під собою всі підстави через її стилістичний монументалізм і превалювання золотого кольору [4, c. 33–34].
Якщо узагальнити проведений науковцями аналіз тих змін, що їх візантійська традиція іконописання зазнає на давньоруському ґрунті, то важливо відзначити таке: ікони потрапляють на руські землі в період візантійського величного монументалізму першої половини ХІ ст. Ця традиція набуває розвитку в розробленні так званої «київської школи» вже тоді, коли в другій половині того ж століття в самій Візантії їй на зміну приходить іконопис «комненінського» періоду — витонченіший, із наголосом на одухотвореному спокої зображених. Із плином часу ікони цієї нової традиції (насамперед, «Володимирська») з’являться на Русі і також являтимуть собою зразки мистецтва нового типу [16, c. 51–57]. Однак ще до цього в давньоруському іконописі помітні стилістичні особливості «київської школи»: більша життєвість та експресія, особливе зацікавлення темою страждань, відкритість і безпосередність (на противагу витонченому інтелектуалізмові візантійського мистецтва), дещо виразніше означення глибини простору, тепліші фарби [4, c. 34; 15, c. 16].
* * *
Певне повернення до суворого монументалізму спостерігається у ХІІІ ст., коли Константинополь завоювали хрестоносці, а більшість князівств Київської Русі зруйнували татари. Будівництво нових кам’яних церков майже повністю припиняється в цей період, а ікони стають меншими за розміром. З кінця ХІІІ ст. на українських землях розвиваються нові місцеві художні осередки, насамперед у Галицько-Волинському князівстві (так званий Перемишльський мистецький осередок та «волинська школа»). Вже в цей час визначається провідна Богородична тематика українського іконопису, пов’язана з мотивом заступництва в часи завоювань. Художню мову цієї епохи характеризує архаїзація, прагнення зіпертися на монументалізм та суворість класичної ікони київських часів. Добрим зразком такого образу є Богоматір Волинська (чи Луцька) кінця ХІІІ — початку XIV ст. [18, c. 191; 4, с. 36–37].
Збереглося значно більше українських ікон ХV–XVI ст. — періоду, коли центром іконопису поступово стає Львів, а навмисна архаїзація художньої мови – відповіддю на експансію католицизму. Саме в цей період превалювання блакитного кольору стає характерною ознакою галицького православного живопису. Іншою рисою постає виразна «наративність» ікон, що іноді перевантажені як сюжетно, так і так званими клеймами із зображенням подій дотичних до головного сюжету. Подекуди з’являються ознаки готичного стилю як результат освоєння художньої мови західних сусідів. Нарешті, важливо зазначити, що протягом XVI ст. українські іконописці починають ставити свій підпис на іконах. Це виразно засвідчує відхід від середньовічних уявлень про роль художника у створенні ікони [18, c. 192].
Проте у ХV–XVI ст. не існувало єдиного культурного простору, що збігався б із сучасними географічними чи етнічними кордонами України. Це положення підкреслено в найновішому західному дослідженні карпатської ікони цього періоду, монографії канадського історика української церкви професора Івана-Павла Химки. Він доводить, що ікони карпатського регіону близько пов’язані стилістично із сучасним іконописом північної Русі (Псков, Новгород), а не з київською традицією як такою, але при цьому містять деякі запозичення з готичного мистецтва. Не простежується також зв’язок із тогочасним релігійним живописом Волині та Львова. Механізм культурного «перенесення північноруської традиції у Карпати нам невідомий, але можна припустити, що біля його витоків стояли мандрівні монахи-іконописці» [19, c. 73–74, 194–199].
І.-П. Химка чіткіше формулює свій ревізіоністський підхід до історії українського іконопису у статті «Епізоди з історіографії української ікони» (2004 р.). Почавши з розлогої критики телеологічної «національної парадигми» у працях більшості українських дослідників ікон (зокрема, і Д. В. Степовика), він доходить висновку, що поняття «українського іконопису» насправді не є ефективним концептом для дослідження ранньомодерного періоду. Дослідник вважає за можливе аналізувати карпатський іконопис як частину таких історико-культурних «концентричних кіл», йдучи від найбільшого до найменшого: цілого поствізантійського культурного ареалу, східнохристиянської Русі (включно з Росією та Молдавією), русинських земель (Україна та Білорусь) і власне карпатського чи галицького. Отже, він не бачить у XV–XVII ст. якогось виняткового «українського» культурного ареалу [20, c. 166].
Можна погодитися з Химкою в тому, що накладання сучасних етнічних категорій на культурні явища ранньомодерної доби надмірно спрощує картину, вибирає з усього розмаїття тогочасних ідентичностей та стилей ті, що підходять під тоталізуючий національний наратив. Проте варто визнати й рацію в концепції Д. В. Степовика, який протиставляє (починаючи з XV ст.) стилістичну відкритість, еволюційність іконопису України, Білорусі та Сербії візантійському принципові суворої регламентації деталей, що його й надалі дотримувалися в Московському царстві [4, c. 51].
За Д. В. Степовиком, сприйняття ренесансних та барокових тенденцій в українському іконописі відбувалося поступово, причому елементи обох стилів були позначені народним мистецтвом та попередньою традицією візантинізму [4, c. 51]. Зауважимо, що боротьба православного Львівського братства проти церковної унії результувала не поверненням до візантійських зразків, а розвитком нового художнього стилю, що запровадив до українського іконопису ренесансні елементи. Найвідомішим представником цього стилю був Федір Сенькович, який створив іконостас Успенської церкви у Львові — головного храму Львівського братства та деякі ікони (Св. Василь Великий та ін.). Характерна ознака його стилю — різьблене золочене тло ікон, що відбиває залучення польської та німецької традицій. Однак ще важливішим є ренесансне іконописне письмо облич зі світотіньовим моделюванням. При цьому Сенькович зберігає візантійську умовність у трактуванні іконного простору і фігур [18, c. 193–194].
Його продовжувач Микола Петрахнович демонструє риси масивності й декоративності у зображенні, а також загострений драматизм і психологізм у трактуванні окремих персонажів, що вказують на початок барокової традиції в іконописі. Її повноцінний розвиток пов’язують із мистецьким середовищем Жовкви кінця XVII ст., зокрема з іконами Івана Рутковича та Йова Кондзелевича [4, c. 59, 77].
Подальше обговорення українського іконопису епохи бароко в нашій роботі потребує повернення до застереження І.-П. Химки, позаяк воно переносить нас на землі козацької України, де тенденції художнього розвитку могли бути подібними, але не конче пов’язаними з галицьким іконописом першої половини ХVII ст. Радше, можна говорити про спільний європейський художній контекст. Наприклад, в обох регіонах протягом XVII ст. розвивається світський портрет. У такому разі є підстави думати, що на іконописців вплинула їхня одночасна праця в цьому жанрі. Також є писемні й художні свідчення щодо поширення в обох регіонах нідерландських гравюр. Так, відома ікона кінця XVII ст. «Христос у точилі» з с. Мотижин Київської області (тепер у Національному художньому музеї України) тематично відштовхується від гравюри Єроніма Вірікса і щедро використовує ренесансні прийоми письма, але її кольорова гама характерна для традиції українського бароко [18, c. 195].
Розквіт козацького чи мазепинського бароко в Наддніпрянській Україні припадає на кінець XVII і перше десятиліття XVIII ст. Спорудження у цей час великої кількості мурованих та дерев’яних храмів сприяло розвиткові церковного живопису. Багатоярусні барокові іконостаси з декоративним різьбленням потребували значної кількості ікон, що писалися олією у професійних майстернях. Українські іконописці часто навчалися за кордоном. Стилістично ікони цієї доби все більше наближаються до західноєвропейського релігійного мистецтва. Поступове запровадження тривимірного простору і психологічної характеризації персонажів руйнують межу між світом реальним і горішнім, що була такою важливою у візантійській іконі. На зміну статичним споглядальним постатям старих ікон приходять барокові образи святих, що безпосередньо звертаються до емоційного світу глядача [4, c. 68–69].
В останній чверті XVIII ст. ікона Наддніпрянської України втрачає стилістичні риси українського бароко і стає повністю живописною, з реалістичним трактуванням фігур і простору (в Галичині цей перехід відбувся ще на початку XVIII ст.). Якщо в іконі 1760-х років «Моління» («Предста Цариця») з Березни Чернігівської області (тепер у Національному художньому музеї України) ще помітні залишки статичної фронтальності та умовних жестів, а також життєрадісна колористична гама козацького бароко, то ікони 1780-х років цілком належать європейському живопису. В такому стилі працював у ранньому періоді своєї творчості відомий портретист Василь Боровиковський, що походив із родини спадкових іконописців Миргорода. Його «Богоматір Незів’ялий Цвіт» (1787 р., зараз так само в Національному художньому музеї України) написана в такому ж художньому стилі, як і його славетні світські портрети [18, с. 195–196].
* * *
Щойно проаналізоване й показове розходження в естетиці російської та української художньої ікони повертає нас до однієї з центральних тем цієї студії — теми культурного конструювання «національної художньої традиції» з різноманітних елементів перед- чи наднаціональної й регіональної мистецької спадщини. Естетика східнослов’янської ікони, заснованої на неоплатонічних ідеях візантійського богослов’я, з часом увібрала в себе місцевий колорит і західні впливи — аж до того часу, коли в період націєтворення й авангардного мистецтва було заново «відкрито» колористичну і двовимірну художню мову давньоруського іконопису.
Це дало поштовх до розвитку семіотичних досліджень про символізм ікон. Що ж до стилістичної еволюції іконопису після середини ХІІІ ст., то «відкрите», «інклюзивне» розуміння національної традиції (при усвідомленні її конструйованого характеру) здається нам продуктивнішим, ніж закам’яніле визнання як «національної» естетики лише канонічного іконопису.
Список літератури
1. Бычков В. В. Феномен иконы : История. Богословие. Эстетика. Искусство / В. В. Бычков. — М. : Ладомир, 2009. — 633 c.
2. Wortman S. R. Scenarios of Power : Myth and Ceremony in Russian Monarchy from Peter the Great to the Abdication of Nicholas II / Richard S. Wortman. — Princeton : Princeton University Press, 2006. — Vol. 2. — 580 pp.
3. Вздорнов Г. И. Золотой век русской живописи : от Андрея Рублева до Дионисия / Г. И. Вздорнов // Наше наследие. – 2010. — №96. — Режим доступу: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/9602.php.
4. Степовик Д. В. Історія української ікони Х–ХХ століть / Д. В. Степовик. — К. : Либідь, 1996. — 440 c.
5. Шедеври українського іконопису ХІІ–ХІХ ст. ; [за ред. Л. Членової]. — К. : Мистецтво, 1999. — 256 c.
6. Муратов П. П. Русская живопись до середины XVII века / П. П. Муратов // История русского искусства ; [ред. И. Грабаря]. — М. : Изд. Кнебеля, 1915. — Т. VI. — 408 с.
7. Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский. – М. : Школа «Языки русской культуры», 1995. — С. 221–294.
8. Бычков В. В. Русская теургическая эстетика / В. В. Бычков. – М. : Ладомир, 2007. — 743 c.
9. Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons / Leonid Ouspensky, Vladimir Lossky. — Boston : Boston Books and Art Shop, 1952. — 222 p.
10. Флоренский Павел. Обратная перспектива / Павел Флоренский // Сочинения в 4-х тт. – М. : Искусство, 1999. — Т. 3. — С. 46–98.
11. Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы / В. В. Бычков. — М. : Искусство, 1977. — 199 c.
12. Горський В. С. Історія української філософії: курс лекцій / В. С. Горський. — К. : Наук. думка, 1996. — 284 c.
13. Лазарев В. Н. Живопись и скульптура Киевской Руси / В. Н. Лазарев // История русского искусства ; [ред. И. Э. Грабаря]. — Т. 1. — М. : Изд-во АН СССР, 1953. — С. 155–232.
14. Смирнова Энгелина. Икона Древней Руси. ХI–XVII вв. // История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI–XX века. — М. : АРТ–БМБ, 2002. — С. 119–164.
15. Логвин Г. Н. Монументальне мистецтво, іконопис, книжкова мініатюра / Г. Н. Логвин // Історія української культури. — Т. 1. — Режим доступу: http://litopys.org.ua/istkult/ikult13.htm.
16. Попова Ольга. Византийские иконы VI–XV вв. / О. Попова // История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI–XX века. — М. : АРТ–БМБ, 2002. — С. 41–94/
17. Рогов А. И. Ченстоховская икона Богоматери как памятник византийско-русско-польских связей / А. И. Рогов // Древнерусское искусство: художественная культура домонгольской Руси. — М. : Наука, 1972. — С. 316–321.
18. Комашко Н. Украинская иконопись / Н. Комашко // История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI–XX века. — М. : АРТ–БМБ, 2002. — С. 189–196.
19. Himka J.-P. Last Judgment Iconography in the Carpathians / John-Paul Himka. — Toronto : University of Toronto Press, 2009. — 301 p.
20. Himka J.-P. Episodes in the Historiography of the Ukrainian Icon / John-Paul Himka // Journal of Ukrainian Studies. – 2004.— Vol. 29. — Nos. 1–2. — P. 149–168.
21. Языкова И., игумен Лука (Головков). Икона ХХ века / И. Языкова, игумен Лука (Головков) // История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI–XX века. — М. : АРТ–БМБ, 2002. — С. 231–251.
