Марія ФОКА. «Вертикальні ходи» П. Тичини в перекладі англійською мовою

Від редакції

Перед тим, як звернутися до аналізу перекладів поезій Павла Тичини, який пропонує у своїй статті Марія Фока, дозволю собі кілька ремарок «компаративістичного характеру». В українській традиції переклад інколи розглядають лише як мовознавчий феномен, зрештою, шифр «перекладознавство» існує в мовознавчій «парафії». Проте переклади — також і об’єкт досліджень у сучасній компаративістиці. Інша річ, що теорії перекладу в класичній теорії перекладознавства і в компаративістиці різняться. Не будемо дошукуватися, які принципи кращі й об’єктивніші. Ще в 1980-х рр. Г. Турі та І. Евен-Зогар запропонували розглядати перекладені тексти крізь призму їх позиції у системі літератури-сприймача. Вивчення соціально-історичного та культурного обрамлення інтерпретованого тексту виявилося надзвичайно плідним у дослідженнях перекладів із точки зору компаративістики. Подібні концепції відходять від класичних китів перекладознавства — еквілінеарності, еквіритмічності, еквіметричності — і переносять проблематику в царину рецептивної естетики, соціології культури. Можна згадати і про літературознавчо-компаративістичні концепції перекладу Бертона Раффела та Девіда Робінсона.

Д. Робінсон запропонував типологічну класифікацію перекладів на основі поняття про тропи, тобто в осерді будь-якого перекладацького методу простежується настанова на використання центрального тропу, якому підпорядковано художній простір. Дослідник називає шість головних тропів перекладу: метонімію, синекдоху, метафору, іронію, гіперболу й металепсис, які характеризують домінантний зв’язок перекладача з вихідним текстом. Ця теорія вкладається в сучасні дослідження з компаративістики, в яких переклад розглядається як особливий художній дискурс, побудований на принципах метафоричності або метонімічності. Таким чином, у класифікації Робінсона нараховується шість типів перекладу: метонімічний (заміна частини частиною), синекдотичний (заміна частиною цілого), метафоричний (заміна цілого цілим), іронічний (переклад відштовхується від іншого перекладу, заперечуючи, критично переосмислюючи його, заперечення можливості еквівалентності, еквілінеарності та еквіритмічності), гіперболічний (удосконалення перекладачем тексту-джерела) і металептичний (текст перекладу перебуває у проміжній позиції між мовою-оригіналом і мовою-сприймачем). Якоюсь мірою запропонована теорія відображає принципи побудови літературного канону, які подає член міжнародної ради нашого журналу професор Г. Блум (клінамен, тессера, даемонізація, аскезис, кенозис, апофрадес). В основі цієї теорії — принцип відштовхування від тексту-джерела, його трансформація на основі певного світоглядного модусу: продовження, заперечення, переписування тощо.

Інший науковець Б. Раффел пов’язав свою перекладацьку класифікаційну теорію з різними типами читацької аудиторії, на яку розраховано переклад. На думку науковця, існує чотири класифікаційні матриці, які визначатимуть стильову і методологічну домінанту в кожному перекладі. Категорії перекладів, за Раффелом, існують не окремо, а у взаємопроникненні. Отже, можна говорити про 1) формальний переклад (розрахований на дослідників і тих, хто дотримується наукових, ніж художніх принципів); 2) інтерпретаційний (орієнтований на досить широку аудиторію); 3) експансивний, чи «вільний»; зрештою, 4) імітаційний (розрахований на аудиторію, яку цікавить творчість конкретного тлумача, ніж вихідний текст). Мені здається, що врахування цього контексту допоможе нам у правильному витлумаченні перекладів П. Тичини у виконанні М. Найдана, С. Комарницького, В. Ткач і В. Фиппс.

Д.Д.

Марія ФОКА

«ВЕРТИКАЛЬНІ ХОДИ» П.ТИЧИНИ В ПЕРЕКЛАДІ АНГЛІЙСЬКОЮ МОВОЮ

Музичність поетичного слова П. Тичини — одна зі складових, що становить особливі труднощі в процесі перекладу. Це пов’язано зі специфічними музичними природою та характером засобів, що несуть в собі іномистецький контекст. Проте питання адекватності перекладів щодо відтворення специфічних музичних засобів на літературний рівень, що надають відповідного специфічного забарвлення, залишається недослідженим, а, отже, актуальним. За мету цієї статті ставимо дослідити стратегії англомовного перекладу музичних прийомів П. Тичини на поетичний рівень, на прикладі вертикально-рухливого контрапункту. Наше завдання у статті полягає у з’ясуванні сутність вертикально-рухливого контрапункту у музиці; виявити особливості перекодування П. Тичиною вертикально-музичного контрапункту із музичного в літературне мистецтво; проаналізувати вертикально-рухливий контрапункт в поетичних творах лірика; вивчити шляхи відтворення відповідного засобу в англомовних творах-перекладах, на матеріалі інтерпретацій М. Найдана, С. Комарницького, В. Ткач і В. Фиппс.

П. Тичина як професійний музикант, аби адекватно самовиразитися та самореалізуватися, вдавався до перекодування законів музики на літературний рівень, що потребують відповідного прочитання та розуміння. Таким чином літературний твір набував специфічних музичних ознак і відповідного прочитання. Тож перекладач як посередник між текстом-оригіналом та своєю інтерпретацією для іномовного читача, має вповні відтворити музичність слова/тексту українського поета, аби реципієнт зрозумів глибоке «мелодійно-звукове» наповнення твору та унікальну поетику лірика.

Одним із музичних прийомів, що П. Тичина майстерно увів у поетичні твори, є вертикально-рухливий контрапункт – вид поліфонічного викладу, що заснований на переміщенні голосів перетворенням верхнього голосу в нижній, і навпаки.

В одному із щоденникових записах митця знаходимо чітке пояснення музичному явищу: «Звідки в моїх віршах з’явились «вертикальні ходи»?

Насамперед хочу відзначити тут ту думку, що в теорії віршування молоді навряд чи й знайдуть хоч словечко про ці так звані мною «вертикальні ходи», – знаходимо в записах П. Тичини «До книги «Як я писав». – В моїх віршах вони з’явилися у вірші «Закучерявилися хмари». Там під час розташування однієї думки в горизонтальних рядках вірша вклиняється запитання, а за ним і відповідь – другої, іншої думки… Я ці два місця запитання й відповіді відзначую тут у своєму прикладі жирним шрифтом:

Закучерявилися хмари. Лягла в глибінь блакить…

О м и л и й д р у ж е, – знов недуже –

О л ю б и й б р а т е, – розіп’яте –

Недуже серце моє, серце, мов лебідь той ячить.

Закучерявилися хмари…

Ля-сі (вгору) – ре-фа-сі (униз)…

Знаю: не один із композиторів, читаючи це, усміхнеться, що я, не знавець теорії музики, та отаке ось стверджую» [5, 300].

Отже, власне музичний прийом адаптований до літературного й спроектований у поетичному тексті. Він стає одним із засобів, що створює ефект поліфонії, стає музичним супроводом основної теми вірша. Таким чином, специфічний іномистецький засіб, що уведений за своїм характером в неприродну для нього сферу, становить вагому проблему для читача-перекладача, адже це вимагає глибоких професійних знань, почасти умінь і навичок.

Зосередимося на поетичних рядках вищеназваного вірша («Закучерявилися хмари…») [4, 38]: перша «думка» «…О милий друже…/ О любий брате…» і друга «думка» «…знов недуже…/ …розіп’яте», що органічно доповнюють основну тему: «Закучерявилися хмари. Лягла в глибінь блакить… / …Недуже серце моє, серце, мов лебідь той ячить. / Закучерявилися хмари…». Таке переплетення думок і вражень нюансує й збагачує почуття та емоції ліричного героя. До того ж обрамлення п’ятивірша словами «Закучерявилися хмари…» увиразнює створену музичну поліфонію «вертикальними ходами» та додає нових музичних тонів.

Відповідно «музично» сприймаємо й інші рядки цього вірша. Наприклад, основна тема наступних п’яти рядків розкривається у словах «…Женуть вітри, мов буйні тури! Тополі арфи гнуть… / З душі моєї смутки, жалі мов квітоньки ростуть. / Женуть вітри, мов буйні тури», що перериваються й доповнюються двома змістовими лініями: «…З душі моєї… / …Ростуть прекрасні» і «…мов лілеї / …ясні, ясні…».

Ця важлива музична особливість залишилась поза увагою С. Комарницького. Так, тлумачачи поезію «Закучерявилися хмари», інтерпретатор не передав вертикально-музичний контрапункт, що не декодує музичну складову, нівелює музично-словесний синтез цього вірша, втрачає відповідний іномистецький ефект (зокрема поліфонії).

Порівняймо:

Закучерявилися хмари. Лягла в глибинь блакить…

О милий друже, – знов недуже –

О милий брате, – розіп’яте –

Недуже серце моє, серце, мов лебідь той ячить.

Закучерявилися хмари… [4, 38]

The light is blue and unreachable,

Where slow tides of cloud uncoil,

The day is perfect, yet

Dear friend, I regret

My weak heart that seems to echo

The swan’s harsh call [3, 171]

Як бачимо, у цілому зміст строфи передано, але загублено форму (зокрема «вертикальні ходи»), що стоїть на перепоні розкриття Тичини-музиканта.

Тим часом переклад М. Найдана є досить точним у відтворенні специфічного музичного прийому українського поета. Як бачимо:

Закучерявилися хмари. Лягла в глибинь блакить…

О милий друже, – знов недуже –

О милий брате, – розіп’яте –

Недуже серце моє, серце, мов лебідь той ячить.

Закучерявилися хмари… [4, 38]

The clouds swirled into curls. Azure settled in the depth.

O, dear friend – my heart is ailing again –

O, dear brother – it’s crucified again –

My ailing heart is whistling like a swan.

The clouds swirled into curls…[2, 33]

Проте, варто зауважити, що в одній із частин поезії маємо певні неточності:

Одбивсь в озерах настрій сонця. Снує про давнє дим…

Я хочу бути – як забути? –

Я хочу знову – чорноброву? –

Я хочу бути вічно юним, незломно-молодим!

Одбивсь в озерах настрій сонця. [4, 38]

The sun’s mood is mirrowed on lakes. Smoke weaves about the past…

I want to be – how can I forget?

Do I want – a dark-haired beauty – again?

I want to be forever young, immutably young!

The sun’s mood is mirrowed on lakes. [2, 33]

Так, одна із ліній вертикально-рухливого контрапунку повністю загублена («I want to be – how can I forget?», де, припустимо, точніше було б виділити лінію в слід за поетом («I want to be – how can I forget? –). Трохи нижче інша лінія переривається другою, що порушує змістовий аспект та мелодійну гармонійність рядків: «Do I want – a dark-haired beauty – again?». Перехрещення ліній потребує особливої уваги, адже «грає» відтінками смислових відношень. Придивімося уважніше: дві змістові лінії: «Я хочу бути … / Я хочу знову… / Я хочу бути вічно юним, незломно-молодим!» і «…як забути? – /…чорноброву? –». Повернімося до перекладу. Тож питання полягає не втому, чи хоче ліричний герой знов бути молодим («Do I want … again?»), а в чорнобровій. Тож, можливо, краще було б трохи змінити інтерпретацію для більшої точності: «I want – a dark-haired beauty? – again».

«Вертикальні ходи» П. Тичина застосував і в поезії «Подивилась ясно…» [4, 44], де цезурою відокремлюються дві змістові лінії, які їх утворюють. Звернімо увагу на перший катрен:

Подивилась ясно, – заспівали скрипки! –

Обняла востаннє, – у моїй душі. –

Ліс мовчав у смутку, в чорному акорді.

Заспівали скрипки у моїй душі!

Застосований вертикально-рухливий контрапункт створює ефект поліфонічного викладу, що виражається через уведення двох змістових ліній, верхнього й нижнього голосу: «Подивилась ясно… / …Обняла востаннє…» і «…заспівали скрипки… / …у моїй душі». Додатковим підкресленням змісту й значення рядків «вертикального ходу», музичним прийомом, який виражає стан і почуття ліричного героя, стає останній рядок катрена «…Заспівали скрипки у моїй душі!», у якому вповні відчувається сила багатоголосся, що був «розірваний» у перших двох рядках, подаючись через цей контрапункт, і в кінці звівся в єдине цілісне речення, сформульовану думку. Таким чином розкривається й відчувається процес переходу голосу від верхнього до нижнього, і навпаки, та їхнє «злиття» в кінці. До того ж П. Тичина не лише застосовує музичний прийом, він передає саму музику. Тож стає зрозумілим, що частина «заспівали скрипки!» виконується форте (голосно, високо), що виражається знаком оклику, а «у моїй душі.» – нижче, піано (тихо), чи навіть мецо-піано (звучання середнє між форте й піано), бо в кінці стоїть крапка. Вочевидь, на низьких тонах (піано) буде виконуватися третій рядок катрена, відповідно до змісту («Ліс мовчав у смутку, в чорному акорді»). Яскраве посилення музики (форте) відмічаємо в останньому рядку: «Заспівали скрипки у моїй душі!».

Аналогічно сприймається наступний катрен: перша змістова лінія («Знав я, знав: навіки… / …Більше не побачу…») і друга («…промені як вії!... / …сонячних очей»). І знову друга змістова лінія зливається в одне цілісне речення в останньому рядку катрена: «Промені як вії сонячних очей!».

Проте в поезії-перекладі М. Найдана «She looked at me brightly…» [2, 45] ця музична форма втрачається у другому катрені (поряд із детальною передачею в першому), що порушує музичну композицію, зокрема і мелодійну органічність поезії загалом. Звернімо увагу:

Подивилась ясно, – заспівали скрипки! –

Обняла востаннє, – у моїй душі. –

Ліс мовчав у смутку, в чорному акорді.

Заспівали скрипки у моїй душі!

Знав я, знав: навіки, – промені як вії! –

Більше не побачу, – сонячних

очей. –

Буду вічно сам я, в чорному акорді.

Промені як вії сонячних очей! [4, 44]

She looked at me brightly –violens began to sing!-

She embracedme for the last time – in my soul. –

The forest was silent in sorrow, in black harmony,

Violins began to sing in my soul!

I knew, I knew: forever, that beams of light are like her lashes!

No longer will I see the sunny eyes.

I will be alone eternally, in my black harmony.

Beams of light are like the lashes of her sunny eyes! [2, 45]

Варто наголосити на ще одній деталі – пунктуацію, що навією музичну мелодію. У першому катрені частина «заспівали скрипки!» виконується «форте» (голосно, високо), що виражається знаком оклику, а «у моїй душі.» – нижче, «піано» (тихо), чи навіть «мецо-піано» (звучання середнє між форте й піано), бо в кінці стоїть крапка. Вочевидь, на низьких тонах («піано») буде виконуватися третій рядок катрена, відповідно до змісту («Ліс мовчав у смутку, в чорному акорді»). Яскраве посилення музики («форте») відмічаємо в останньому рядку: «Заспівали скрипки у моїй душі!».

У М. Найдана цей музичний малюнок видозмінений: зберігши структуру вертикально-рухливого контрапункту першого катрену, інтерпретатор замінює пунктуаційний знак «крапка» в третьому рядку першого катрена на «кому». Погляньмо:

Подивилась ясно, – заспівали скрипки! –

Обняла востаннє, – у моїй душі. –

Ліс мовчав у смутку, в чорному акорді.

Заспівали скрипки у моїй душі!

Знав я, знав: навіки, – промені як

вії! –

Більше не побачу, – сонячних

очей. –

Буду вічно сам я, в чорному акорді.

Промені як вії сонячних очей! [4, 44]

She looked at me brightly –violens began to sing!-

She embracedme for the last time – in my soul. –

The forest was silent in sorrow, in black harmony,

Violins began to sing in my soul!

I knew, I knew: forever, that beams of light are like her lashes!

No longer will I see the sunny eyes.

I will be alone eternally, in my black harmony.

Beams of light are like the lashes of her sunny eyes! [2, 45]

Цей, здавалося б, незначний нюанс змінює музику поетичного рядка: «піано» третього рядка (де стоїть крапка) підкреслює й увиразнює «форте» четвертого (де стоїть знак оклику) в творі-оригіналі, проте в перекладі ця різниця за висотою притлумлюється та нівелюється поставленою комою.

Принцип вертикально-рухливого контрапункту простежуємо й у поезії «З кохання плакав я…» [4, 45], де також створюється поліфонічний ефект через наявність двох змістових ліній. Пригляньмося до перших рядків:

З кохання плакав я, ридав.

(Над бором хмари муром!)

Той плач між нею, мною став став –

(Мармуровим муром…)…

Отже, перша змістова лінія – «З кохання плакав я, ридав. / ….Той плач між нею, мною став…» і друга – «…(Над бором хмари муром!). / …(Мармуровим муром…)» доповнюють одна одну. Підкреслимо, що кожний четвертий рядок катрена є уточненням другого: рядок «…(Мармуровим муром…)» є уточненням до рядка «…(Над бором хмари муром!)», «…(Кучерявим дзвоном…)» – до «…(Вернися з сміхом-дзвоном!)» і «…(Вранішняя вишня…)» – до «…(Весна! – світанок – вишня!)».

Відповідно сприймаємо й інші катрени. Погляньмо: «…Пливуть молитви угорі. / (Вернися з сміхом-дзвоном!) / Спадає лист на вівтарі – / (Кучерявим дзвоном…) / Уже десь випали сніги. / (Над бором хмари муром!) / Розбиті ніжні вороги – / (Мармуровим муром…) / Самотна ти, самотний я. / (Весна! – світанок! – вишня!) / Обсипалася душа твоя – (Вранішняя вишня…)». До того ж повтор рядків із другої змістової лінії в першому й третьому чотиривірші (а саме: «…(Над бором хмари муром!) / …(Мармуровим муром…)») увиразнює музичний первень.

Зазначимо, що музика поетичних рядків досить виразна. Зокрема, нам виявляється такий музичний малюнок: друга змістова лінія складається й взаємодоповнюється форте першої частини (на синтаксичному рівні – знак оклику в кінці) й піано другої (на синтаксичному рівні – три крапки), а також мецо-піано першої змістової лінії.

В перекладі М. Найдана [2, 47] дуже точно й вірно відтворено поліфонічний ефект. Наведемо, бодай, перші рядки:

З кохання плакав я, ридав.

(Над бором хмари муром!)

Той плач між нею, мною став –

(Мармуровим муром…) [4, 45]

I cried from love, I sobbed.

(Above the copse clouds like a wall!)

Those tears rose between her and me –

(Like a marble wall…) [2, 47]

Подібну поліфонічну композицію можна виділити й у вірші «Я стою на кручі…» [4, 47], де першу змістову лінію утворюють перший та третій рядки кожного катрена, а наступну – другий і четвертий. Звернімося до перших рядків:

Я стою на кручі! –

За рікою дзвони:

Жду твоїх вітрил я –

Тінь там тоне, тінь там десь…

Ефект багатоголосся посилюється, музичне оркестрування збагачується за рахунок повтору другої змістової лінії першого й третього («…За рікою дзвони: / …Тінь там тоне, тінь там десь…») та другого й четвертого («…Сум росте, мов колос: / Сумно, сам я, світлий сон…») катренів. Тим часом перша змістова лінія розвивається в «сюжетному» плані: «Я стою на кручі!.. / …Жду твоїх вітрил я… / …Випливають хмари… / …Хмари хмарять хвилі… / …Вірю яснозорно… / …Сню волосожарно… / …Припливеш, приплинеш… / …З піснею про сонце!..».

Спробуймо відтворити музику поезії: форте початку («Я стою на круч!…») та кінця («З піснею про сонце!»), мецо-форте середини (…Жду твоїх вітрил я… / …Випливають хмари… / …Хмари хмарять хвилі… / …Вірю яснозорно… / …Сню волосожарно… / …Припливеш, приплинеш…») першої змістової лінії; піано другої змістової лінії («…За рікою дзвони: / …Тінь там тоне, тінь там десь… / …Сум росте, мов колос: / …Сумно, сам я, світлий сон… / …За рікою дзвони: / …Тінь там тоне, тінь там десь… / …Сум росте, мов колос: / …Сумно, сам я, світлий сон… »).

До того ж повтор рядків із другої змістової лінії в першому й третьому (а саме: «…За рікою дзвони: / …Тінь там тоне, тінь там десь…») та в другому й четвертому (а саме: «…Сум росте, мов колос: / …Сумно, сам я, світлий сон…») катренах увиразнює музичний первень.

М. Найдан вірно відтворює складний музичний прийом у своєму перекладі «I’m standing at the bend…» [2, 51], проте в третьому катрені відповідний ефект загублений через неточну «синтаксичну» передачу, що змінює музику цього поетичного фрагменту. Придивімося уважніше:

Вірю омофорно –

За рікою дзвони:

Сню волосожарно –

Тінь там тоне, тінь там десь… [4, 47]

I believe starbrightly

Across the river are bells:

I dream Taurus-like –

A shadow sinks there somewhere… [2, 51]

Імовірно, вертикально-рухливий контрапункт застосований і в поезії «Там тополі у полі…» [4, 48]. Основна тема вірша доповнюється додатковою думкою та емоцією (кожний другий рядок катрена, що синтаксично виділений дужками), яка зливається в єдине змістовне ціле в кінці поезії («…(Хтось на заході жертву приніс)… / …(Гасне день, облітає, мов мак)… / …(Ой там хмара похмура з півдня)… / …(Креше небо і котить свій гнів)…») і водночас увиразнює загальний «сюжет». Зазначимо, що ці рядки настільки органічно вписується в чотиривірш, що не одразу самостійна друга змістова лінія виокремлюється в окреме ціле в кінці прочитання твору. Наведемо для прикладу останній катрен:

Моя пісне, вогниста, шалена

(Креше небо і котить свій гнів),

Ах, розбийся на світлі акорди,

Розридайсь – і затихни, як грім…

На перший погляд саме пісня «креше небо і котить свій гнів», проте цей рядок органічно пов’язаний із другим рядком попереднього катрена («…(Ой там хмара похмура з півдня)…»), тобто саме хмара «креше небо і котить свій гнів». Підтвердженням цієї думки становить синтаксичне оформлення поезії, про що вже було зазначено вище. Очевидно, що друга змістова лінія звучить нижче, скажімо, на рівні піано, ніж перша, що вище за своїм звучанням, скажімо, на рівні мецо-форте.

Переклад М.Найдана «The poplars in the fallow field are free…» [2, 53] вповні відтворює вертикально-рухливий контрапункт П. Тичини.

Подібну музичну композицію має вірш «Десь надходила весна» [4, 41]. Так, перша «Десь надходила весна… / …Наливалися жита… / …Почали тумани йти… / Зажуривсь під снігом гай…» й друга («…Я сказав їй: ти весна!.. / …Я сказав їй: золота!.. / …Я сказав: не любиш ти!.. / …Я сказав їй: що ж… прощай!») змістові лінії, що відокремлені цезурою, становлять свою «сюжетну» єдність на тлі всієї поезії. І в поліфонічну гру гармонійно вливається третя змістова лінія, що є ніби доповненням другої, своєрідною відповіддю, – останні чотири рядки кожного п’ятивірша. Зокрема, до перших рядків другої думки «…Я сказав їй: ти весна!..» є рядки-реакція «…Сизокрилими голубками / У куточках на вустах / Їй спурхнуло щось усмішками – / Й потонуло у душі…»; до «…Я сказав їй: золота!..» – «…Гнівно брівоньки зламалися. / Одвернулася. Пішла. / Тільки довго оглядалася – / Мовби кликала: іди!..»; до «…Я сказав: не любиш ти!..» – «Стала. Глянула. Промовила. / От і осінь вже прийшла. / Так любить? – кажи. – Та швидше ж бо! – / Блиснув сміх їй, мов кинджал…»; до «…Я сказав їй: що ж… прощай!..» – «…Враз сердечним теплим сяєвом / Щось їй бризнуло з очей… / Сизокрилою голубкою / На моїх вона вустах!».

Переклад М. Найдана – змістовно точний, проте музично ненаповнений. Його подача не відображає «вертикальні ходи», їхню наскрізну та потужну взаємодію. Погляньмо, для прикладу, на перші рядки:

Десь надходила весна. – Я сказав їй: ти весна!

Сизокрилими голубками

У куточках на вустах

Їй спурхнуло щось усмішками –

Й потонуло у душі… [4, 41]

Somewhere spring approached. I told her: “You’re spring!”

Like gray-winged doves

In the corners of her mouth

Something flitted in smiles –

And drowned in her soul… [2, 39]

Закодованим вертикально-рухливим контрапунктом вражає другий вірш циклу «Пастелі», де переплатаються декілька змістових ліній. Перша є обрамленням до всього вірша: «Випив доброго вина / Залазний день». Друга є зверненням ліричного героя до природи: «Розцвітайте, луги! – / …Пасітесь, отари! – / Колисково, колоски! –». Третя передає стан ліричного героя: «: я йду / : до своєї любої / : удень.» Четверта констатує «– день – / – день –», неначе освітлюючи денним світлом змальовану картину.

Очевидно, М. Найдан по-своєму відчув рядки: слово «день» перекладач відтворює словами «for a day», а «удень» – «during the day», хоча в оригіналі немає підкреслення протяжності, скоріше, є констатація факту, фіксація вражень, що нагадує побіжне зауваження ліричного героя (день).

У свою чергу В. Ткач і В. Фиппс повністю порушують, по-перше, музичну форму вірша, по-друге, змістові відтінки у своєму варіанті. Придивімося уважніше:

Випив доброго вина

Залізний день.

Розцвітайте, луги! –

: я йду – день –

Пасітесь, отари! –

: до своєї любої – день –

Колисково, колиски –

: удень.

Випив доброго вина

Залізний день [4, ]

The iron day

Drank fine wine.

Meadows, bloom! –

I, day, come

Herds, graze!

…to my loved one – day –

Cradling crades!

…during the day.

The iron day

Drank fine wine [1, 85]

Так, лінії «: я йду» і « – день –» зводяться в одну «I, day, come», тому вже подальше збереження конструкції рядку в випадку «: до своєї любої – день –» – «…to my loved one – day –» є не зовсім зрозумілим у процесі читання, адже не декодована й неточно передана музична композиція впливає на змістове розуміння. І, як і в М. Найдана, слово «удень» передається словосполученням «during the day», що нам здається не зовсім точним.

Таким чином, англомовні переклади М. Найдана, С. Комарницького, В. Ткач і В. Фиппс є повноцінними відтвореннями поетичних образів П. Тичини, проте не зовсім точними в аспекті передачі поетичного вертикально-рухливого контрапункту лірика, що не відтворюють особливу музичну композицію та наповненість віршів українського поета англомовній читацькій аудиторії. Думаємо, проблема полягає в іномистецьких природі та характері прийому, що вимагає відповідного музичного прочитання та аналізу, що у свою чергу вимагає музичних знань, а часом і вмінь із навичками, що на тлі та в контексті літературного мистецтва становить особливу та вагому проблему для поціновувачів суто вербального образного світу.

ЛІТЕРАТУРА

1. В іншому світлі // In a Different Light : Антологія української літератури в англомовних перекладах Вірляти Ткач і Ванди Фиппс та в театральних дійствах мистецької групи «Яра» / [упор. О. Лучук]. – Львів : Срібне слово, 2008. – 790, [2] c.

2. Ранні збірки поезії Павла Тичини // The Complete Early Poetry Collections of Pavlo Tychyna / [переклад, передмова від перекладача і примітки Михайла Найдана ; передмова Віктора Неборака]. – Львів : Центр гуманітарних досліджень Львівського національного університету, 2000. – 430, [2] с.

3. Стівен Комарницький : «Україна – це і є Європа» : Розмова з британським перекладачем і науковцем С. Комарницьким : [Розмову вів Дмитро Дроздовський] / Стівен Комарницький // Всесвіт. – 2008. – № 9–10. – С. 168–172.

4. Тичина П. Г. Зібрання творів : у 12 т. / П. Г. Тичина. – К. : Наук. думка, 1983–1990. – . –

Т. 1 : Поезії 1906–1934. – 1983. – 734, [2] с.

5. Тичина П. Г. Зібрання творів : у 12 т. / П. Г. Тичина. – К. : Наук. думка, 1983–1990. – . –

Т. 11 : Щоденникові і літературно-мистецькі записи. Підготовчі матеріали. – 1988. – 549, [3] с. : іл.