Олександр Пронкевич

Дон Кіхот в американському кінематографі

 
 

Дослідниця Ньєвес Ромеро-Діас стверджує, що майже всі американські фільми, присвячені Дон Кіхоту та його автору, є невдалими. Більше того, на деякі американські кінокартини з донкіхотської тематики накладено прокляття: вони залишаються незавершеними.  Погоджуючись із тим, що естетична вартість значної частки цієї продукції доволі сумнівна, варто зазначити, що підхід, застосований Н. Ромеро-Діас, дещо догматичний. Він базується на припущенні, що фільми, які знімаються за літературними творами, повинні обов’язково відтворювати якомога точніше їхній зміст. Перенесення образів Дон Кіхота і Санчо Панси в американський кінематограф тлумачиться як «культурна транспозиція», коли в процесі переходу твору з однієї культури до іншої «чужі смисли» у цільовому тексті мінімізуються й  «одомашнюються»[1]. Така точка зору має всі права на життя, але вона не зовсім точно описує ситуацію американського кінематографічного Дон Кіхота, адже відомо, що традиція «екранізації» шедеврів красного письменства ніколи не була поширена в США. У цій країні не прагнуть «перекладати», тобто відтворювати естетичні й ціннісні коди оригіналів на екрані, а беруть із першоджерел те, що зрозуміло аудиторії і гарантує її інтерес до побаченого, а решта або «переписується», або просто відкидається. 

Підтвердженням цих слів є перші спроби перенести пригоди Ламанчського ідальго на американський екран. Ще 1909 р. компанією The Power було випущено картину під назвою «Дон Кіхот», але, на жаль, про неї майже нічого не відомо. Наступний фільм з такою самою назвою, знятий 1916 р. (реж. Едвард Діллон, продюсер Д. Гріффін), може вважатися цілком показовим для стилю роботи американських кінематографістів з літературною класикою. Творці картини прагнули випустити в світ «розважальну історію у бурлескному тоні»[2]. Як пише Р. де Еспанья, цей фільм «не виявляє жодної поваги до оригіналу. Не вирізняючись особливими художніми якостями, він є одним із перших прикладів того, що пізніше почали називати голлівудським стилем, успадкованим від масового театру з його орієнтацією на смаки широкої аудиторії»[3]. Сюжет картини вільно розвиває подієву основу першоджерела: «Після пригод з вітряками пораненого Дон Кіхота виліковує прекрасна пастушка Доротея, яка є насправді дочкою зі шляхетної родини, дівчиною, звабленою і покинутою аристократом доном Фернандо. Відтепер Дон Кіхот має мету для своїх пригод: від шукає негідника, щоб той відповів за те, що позбавив її честі. Під час подорожі в одному заїзді він зустрічає ще одну прекрасну дівчину на ім’я Дульсінея, якій освідчується в коханні. Далі слідує епізод з галерниками, серед яких Дон Кіхот зустрічає Карденіо, посадженого до в’язниці тим самим дон Фернандо для того, щоб розлучити його з нареченою Люсіндою. Дон Кіхот прибуває якраз вчасно, щоб завадити шлюбу дона Фернандо і Люсінди. Під час двобою з кривдником рицар отримує смертельне поранення і помирає, оточений своїм вірним Санчо, коханою Дульсінеєю і подружжям Карденіо-Люсінди»[4]. Отже, тут наявні всі типово голлівудські стереотипи: чіткий поділ персонажів на добрих і поганих, романтичне кохання, стрімкий розвиток дії, бійки тощо.

Н. Ромеро-Діас називає цю картину «порожнім і спрощеним кінематографічним перекладом»[5]. Р. де Еспанья ставиться до фільму дещо доброзичливіше. Він не сприймає його як «екранізацію», а дивиться на картину як на комерційний фільм-фантазію з донкіхотської тематики, що не так уже далеко відхилилась від первинної глибинної ідеї Сервантеса: «Дон Кіхот (у стрічці. – О. П.) – це дивовижна людина з добрим серцем, яка помирає у фіналі в той час, коли подружжя насолоджується щастям завдяки його втручанню»[6]. Саме це мав робити мандрівний рицар, створений уявою Сервантеса.

«Нешанобливо» поводиться є текстом оригіналу й Уб Айверкс, творець першого мультиплікаційного фільму про Дон Кіхота (1934 р.). Тут образ героя Сервантеса зведено до абсурду. Мотив божевілля тлумачиться буквально: персонаж тікає з психіатричної лікарні, де він захоплювався читанням пригодницьких книжок; уявивши себе рицарем, Дон Кіхот б’ється з вітряками і приймає екскаватор за дракона, а жінку, що співає гучним і фальшивим голосом, – за ображену дівчину, з якої знущається насильник. У фіналі працівник божевільні заганяє Дон Кіхота до лікарні, з якої той утік. Е. де ла Роса вважає цю роботу вдалим прикладом адаптації донкіхотської історії як для дитячої, так і для дорослої аудиторії: «Цей Дон Кіхот міг би стати Кроликом Банні, каченям Лукасом, каченям Дональдом або будь-яким іншим персонажем із класичних мультсеріалів; його зовнішній вигляд дуже близький до того, як його описано у першотворі Сервантеса, але ідеологія, яку виражає персонаж, цілком протилежна. Саме в цьому полягає майстерність Уба Айверкса, який зміг перетворити літературного героя, загалом трагічного й серйозного, на трагікомічний образ божевільного, подібного до тих, що діють у класичних мультиплікаційних фільмах»[7]. Р. де Еспанья дотримується іншої думки й характеризує мультфільм як суто комерційний продукт, у якому образ Дон Кіхота постає пласким і одномірним[8].

Деякі американські фільми з донкіхотської тематики насправді не можуть не дивувати «розкутістю» уяви. Образи роману Сервантеса легко змішуються з персонажами інших відомих авторів. Саме так це відбувається у фільмі «Можливо, то були велетні» (1971 р.), в якому діє жінка-психіатр на ім’я Ватсон. Вона опікується пацієнтом Плейфейєром, який вірить у те, що він Шерлок Холмс. Спочатку пані Ватсон думає, що чоловік просто хворий на параною, але поступово світ його фантазій поглинає її, і вона починає припускати, що вітряки таки могли бути велетнями.

Рафаель Нусбаум у картині «Любовні пригоди дон Кіхота і Санчо Панси» поводиться з образом Ламанчського ідальго просто брутально:  майже повністю ігноруючи сюжет і дух роману, він намагається зробити з персонажа Сервантеса Дон Жуана, чиїм єдиним бажанням є оволодіти кожною жінкою, що зустрічається йому на шляху. Р. де Еспанья зазначає, що в прямому значенні цей фільм навряд чи можна назвати порнографією, «оскільки в ньому «майже немає детального показу сексуальних сцен, а відвертість обмежується лише демо брудною лайкою»[9]. Але головний недолік фільму полягає не в надмірному підкресленні еротизму, а в тому, що він є кінематографічним примітивом, який спекулює на скандальному трактуванні донкіхотської теми.  

Майже єдиною американською картиною, в якій сюжет роману Сервантеса у загальних рисах зберігається, є фільм «Дон Кіхот», знятий 2000 р. режисером Пітером Єйтсом. Картина нагадує казку, пристосовану до розумового рівня і смаків не дуже вибагливого телеглядача, внаслідок чого стилістику фільму визначають романтично-піднесений пафос, сентиментальність, фарсовість і спецефекти, що використовуються з метою візуалізації видінь Дон Кіхота.   

 В історії американського кіно можна знайти кілька фільмів, у яких Дон Кіхот є героєм вестерну. Сценаристи виявляють дотепність, вписуючи героя роману в культурні реалії Дикого Заходу. Так, у фільмі «Дон Кіхот з Ріо Гранде» (1923 р., студія «Юніверсалз», реж. Джордж Маршалл) ковбой Пеп одночасно є ерудитом (актор Джек Хоаксі), який, начитавшись «Дон Кіхота», вирушає шукати пригод. Це нічого йому не приносить, окрім неприємностей: він залишається без роботи, його переслідує поліція за вбивство, яке начебто було скоєне ним під час перебування в одному салуні. Врешті-решт все закінчується добре: невинність Пепа доведено, а сам він одружується з дочкою багатого власника худоби.

1925 р. студія «Юніверсал» випускає ще один фільм під назвою Western Pluck (в іспанському перекладі «Дон Кіхот із Заходу» (реж. Трейверс Вейл), а в 1947 р. компанія «Comet Productions» знімає картину «Пригоди Дона Койота» (реж. Реджіналд ЛеБорг). Тут Дон Койот і Санчо, своєрідні мандрівні рицарі зони фронтиту, допомагають одній власниці ранчо захистити землю і дім від капіталістів, які хочуть прокласти залізничну колію на місці, де вона живе. Крім імен персонажів і головних моральних цінностей, фільм не має нічого спільного з сюжетом роману Сервантеса. На думку Р. де Еспанья, інтрига і загальний дух стрічки перебувають «під впливом пригод Сіско Кіда, створеного уявою О. Генрі героя-мексиканця, який діє в землях «англос», що, своєю чергою, був відомий персонажем популярної в той час серії кінокартин»[10].

У фільмі 1971 р. «Скандальний Джон» головний персонаж (його роль виконує Брайєн Кіс) є ще одним Дон Кіхотом із Дикого Заходу. Це літній збіднілий чоловік Джон МакКенлес, який доживає свої дні на ранчо. Він заборгував банкіру Віттейкеру, який хоче викупити землі Джона, щоб побудувати на них залізницю, але той не погоджується розлучитися зі своєю власністю, і разом із Санчо Пансою, мексиканцем Пако, який прибув до США в пошуках заробітку, відбуває у подорож, щоб продати худобу – єдину стару корову – та сплатити борг. На шляху до ярмарку вони блукають пустелею й потрапляють у різноманітні пригоди в донкіхотському дусі. У фіналі картини Джон гине від кулі секретаря Віттейкера, а Пако «донкіхотизується», тобто стає мрійником і вирішує «знову перетнути пустелю разом з тінню Джона МакКенлеса»[11].

Хронологічно останній «донкіхотський вестерн» був знятий у 2004 р. під назвою «Джентльмен Дон Ла Манча» (Sammy Slate Productions, реж. Тед Роуч). Сюжет картини розгортається у невеличкому містечку на кордоні між США та Мексикою. Власники ранчо створюють групу, яка має на меті не допустити проникнення на територію США незаконних мексиканських іммігрантів. На їхньому шляху стає сільський вчитель Дон ЛаМанча, ідеаліст, який вірить у те, що США має надавати притулок усім шукачам свободи і кращого життя. У картині є показовий епізод, коли головний персонаж звертається до свого іспанського співрозмовника на ім’я Санчо зі словами знаменитої проповіді Мартіна Лютера Кінга «I have a dream», яка промовляється іспанською мовою з відчутним американським акцентом. «Вестернізований» Дон Кіхот фронтиту репрезентує цілу низку рис американського характеру, які намагалась прищепити пересічному глядачеві масова культура: консерватизм і прихильність до патріархальних форм життя, щирість, ентузіазм, оптимізм, ідеалізм тощо. Проте слід зазначити, що принцип вищості «англос» щодо мексиканців як представників нижчих культур так само зафіксований у кінокартинах, адже саме їм відводиться роль джур. З таким станом речей не погоджується Дон ЛаМанча, що є незаперечним свідченням його донкіхотства.  

Критики одностайні в тому, що найповнішим вираженням американської мрії у формі донкіхотського міфу є мюзикл «Людина з Ла Манчі» Дейла Вассермана (1964 р.) і знятий за його мотивами фільм (1972 р., режисер Артур Хіллер, актори Пітер О’Тул (Дон Кіхот), Джеймс Коко (Санчо Панса) і Софія Лорен (Дульсінея). Хоча картина вважається невдалою, свою справу вона зробила: принесла її творцям 12 мільйонів доларів прибутку і поширила світом образ Дон Кіхота – романтичного мрійника. Популярність цього такого тлумачення персонажа багато в чому посилюється пісенними номерами, які є невід’ємною частиною мюзиклу і  були включені також до кінокартини. Один з них «The Impossible Dream» став шлягером світового масштабу. За спостереженнями Альберто Сандоваля-Санчеса, цей музичний твір використовувався як «гімн випускників шкіл, як частина релігійних церемоній, як супровід для соціальних подій, як засіб стимулювання уяви окремих індивідів»[12]. Його включив до своїх концертів такий гранд опери, як Пласідо Домінго. Перетворення «Людини з Ла Манчі» на культовий текст спричинило появу мультиплікаційної пародії «Миша з Ла Манчі», яка з’являється в одній із частин серіалу Pinky and the Brain (65 серій, які виходили протягом 1995–2001 рр., продюсер Стівен Спілберг, виробництво компанії Warner Brothers).

У книзі «Неможливий мюзикл. Історія «Людини з Ла Манчі», а також в інтерв’ю Д. Вассерман докладно розтлумачив свій підхід до донкіхотської теми у п’єсі. Головним героєм у нього є Сервантес, якого інквізиція кидає до в’язниці, де він чекає на страту в оточенні злочинців, спочатку недоброзичливо до нього налаштованих. Для того щоб привернути їх на свій бік, він розповідає їм історію Дон Кіхота, граючи роль мандрівного рицаря. «Моя людина з Ла Манчі – не Дон Кіхот, він – Мігель де Сервантес», – підкреслює Д. Вассерман. Таким чином, великий романіст та його персонаж зливаються в одну постать, яка роздвоюється лише на рівні театральної вистави. Під час розповіді-вистави ув’язнені поступово захоплюються благородним божевіллям письменника: це кладе початок їхньому моральному відродженню. Особливо драматичною й дивовижною є історія Альдонси Лоренси, яка у Дейла Вассермана не кастильська селянка, а проститутка, що також перебуває у в’язниці. У фіналі, коли за Сервантесом приходять інквізитори, щоб забрати його на страту, саме вона говорить Санчо, що той не повинен зраджувати свою віру в Дон Кіхота. Таким чином, ані мюзикл, ані фільм не можна назвати спробами «перекласти» смисли роману театральною або екранною мовами. Це нові оригінальні твори, які, цілком у дусі американської традиції візуальних мистецтв, довільно трактують зміст «Дон Кіхота», а також біографію Сервантеса.

А. Сандоваль-Санчес здійснив глибокий аналіз тих причин, які визначили шалений успіх «Людини з Ла Манчі» в американських глядачів 1960-х рр. Головна з них полягає в тому, що Д. Вассерман зробив свого Сервантеса-Дон Кіхота виразником цілої низки цінностей, які складають так звану «американську мрію»: надію на власні сили, віру в те, що людина може перемогти несприятливі обставини, що ідеалізм є достатньо потужним, щоб протистояти цинізму й корупції[13]. Текст п’єси, і особливо музичні номери, відтворюють «ідеологеми, які визначають американський спосіб життя: «Я є тим, ким я є», «Небо – ось кордон», «Будь всім, чим ти можеш бути», «Свобода і справедливість для всіх», «Коли-небудь настане кращий день», «Сонце обов’язково зійде завтра». Ці гасла, поетично  виражені в пісенних вставках «Мріяти про неможливу мрію» і «Досягти недосяжної зірки!», стали в колективній свідомості невід’ємним метафоричним перекладом американської життєздатності та способу життя»[14].

Однак дослідник підкреслює, що утопія, створена Д. Вассерманом, була консервативною і користувалась популярністю саме тому, що фактично заперечувала бунтівний дух 1960-х рр. Драматург прагнув дистанціюватися від панівних тенденцій театрального мистецтва його часів, які сформувалися під впливом «театру абсурду», «чорної комедії» й «театру жорсткості». У мюзиклі та фільмі, створеному на його основі, устами бунтівника виражені ідеали, близькі представникам американських середніх класів, проти яких виступало покоління «дітей квітів» на чолі зі своїми лідерами – поетами-бітниками,  «Бітлз» і Бобом Діланом. «Таким чином, слова арії «Неможлива мрія» слід трактувати як фальшиве, далеке від справжнього стану речей тлумачення «американської мрії», яке діє як заперечення, побудоване у формі ствердження – ось земля великих можливостей, де всі мрії втілюються, незважаючи на те, що вони видаються нездійсненими. Це романтизоване переосмислення (re-imagining), або, точніше, навмисно неправильне прочитання (misreading) «Дон Кіхота» перетворює антигероя на ідеологічного героя»[15].

Широка, навіть нав’язлива популярність «Людини з Ла Манчі» відкриває шлях для пародійної гри з образами мюзиклу й кінокартини, що й відбувається у згаданому вище мультфільмі про Пінкі і Брейна. Тут героями є дві лабораторні миші, які прагнуть завоювати світ. Під час своїх пригод вони потрапляють до клітки, де вже ув’язнені злочинці-вуличні пацюки, що збираються їх вбити. Для того щоб урятуватися, Брейн (Мозок) переказує історію Дон Кіхота і Санчо Панси, дотепно пародіюючи мюзикл «Людина з Ла Манчі» й однойменний фільм Артура Хіллера. Дон Брейн змальовує себе «титаном», який хоче завоювати світ і помститися людям, для чого намагається вивести з ладу вітряк, що виробляє борошно. Замість того, щоб спричинити апокаліпсис, дон Брейн стає винахідником сандвічу. Свою розповідь він завершує виконанням музичного хіта «Неможлива мрія», але зовсім з іншими словами, ніж в оригіналі: це не заклик до ідеалізму, це арія параноїка, що хворіє на манію величі. Дон Брейн дратує пацюків своїм поганим голосом, внаслідок чого обох мишей виганяють із в’язниці й вони дістають свободу. «У жодній іншій мультиплікаційній версії Дон Кіхот не постає в такому негативному світлі. Це амбітний персонаж, який зовсім не прагне допомагати приниженим людям і ображеним дівчатам. Глядач має справу з циніком, переповненим зловісними намірами, як найгірший кінематографічний лиходій»[16].

Попри пародійне спрямування, у мультфільмі про Пінкі і Брейна деконструкція ідеологеми «американської мрії» не здійснюється, адже тут висміюється не вона, а параноїки, що становлять загрозу людству. На таку інтерпретацію побаченого наштовхують картинки-ілюстрації, які з’являються на задньому плані, коли Дон Брейн виконує свій зловісний гімн. Це своєрідний комікс, який візуалізує приховану мотивацію його вчинків і розповідає про те, що сталось би з ним, якби він насправді спробував втілити свій план. Спочатку ми бачимо, як дон Брейн тікає з лабораторії з чудовою схемою захоплення світу. Далі він пропонує її підозрілим особистостям, які нагадують своєю зовнішністю диктаторів і терористів. Його спроби проникнути на майданчик запуску ракет виявляються марними, адже йому стає на заваді американський солдат. Дон Брейн висуває свою кандидатуру на вибори, але люди жбурляють в нього помідорами. Врешті-решт він зазнає повної поразки. Отже, здоровий глузд перемагає і знаходить спосіб відрізнити справжнього рятівника людства від маніяка.

Огляд американських фільмів, присвячених донкіхотській тематиці, був би не повним без двох кінопроектів, які Н. Ромеро-Діас, власне, і називає «проклятими». Це «Дон Кіхот Орсона Веллса» і «Людина, яка вбила Дон Кіхота» Террі Гільяма. Застосування прикметника «проклятий» щодо цих двох картин може вважатися цілком доречним, оскільки в обох випадках режисери ставили перед собою амбітні завдання створити фільми, що своєю якістю гідні шедевра Сервантеса, витратили на це колосальні зусилля й багато часу, але так і не побачили їх завершеними.

Орсон Веллс розпочав роботу над «Дон Кіхотом» у 1955 р., коли студія CBS замовила йому телевізійну драму. Хоча проект було невдовзі призупинено, режисер продовжував знімати картину в Іспанії, Італії, Мексиці, Марокко до кінця життя. Орсон Веллс не залишив детальних інструкцій щодо того, яким він бачив остаточну версію фільму. Картину було змонтовано після смерті митця (яка сталася 1985 р.) іспанським режисером Хесусом Франко (його з повним правом називають другим батьком фільму) і показано на виставці Експо 1992 у Севільї. Головні ролі виконали Франциско Рейгера (Дон Кіхот) і Акім Таміров (Санчо Панса).

На думку відомого дослідника Роберта Стема, між «Дон Кіхотами» Сервантеса і Орсона Веллса є глибока спорідненість як з погляду тих обставин, за яких народжувались твори, так і з точки зору їхньої форми. Фільм, як і безсмертна книга, є результатом імпровізації і змагання між волею митця та реальністю. Донкіхотство режисера полягає в тому, що він хотів зняти кінокартину, яка, незважаючи на обмежений бюджет та мінімальну кількість акторів і персоналу, змогла б відтворити надзвичайно складне художнє мислення Сервантеса. О. Веллс відмовився від спроб перенести на екран цілісний сюжет «Дон Кіхота»: тільки перша половина картини може умовно вважатися відтворенням окремих епізодів оригіналу, тоді як друга становить суцільну імпровізацію про пригоди рицаря та його джури в Іспанії другої третини ХХ ст. Увагу в стрічці сконцентровано на пошуках кінематографічних відповідників поетиці роману. Деякі сервантесівські знахідки оживають на екрані: зокрема, у фільмі, як у ІІ томі книги, Дон Кіхота і Санчо Пансу впізнають люди на вулиці, тому що прочитали про них і побачили їх у кіно. Як і романіст, О. Веллс виходить за межі історії про Дон Кіхота і намагається виразити своє розуміння Іспанії. «Це фільм не про Дон Кіхота. Це фільм про Іспанію, – коментував свій задум американський митець. – Надзвичайно особисте бачення країни та її народу очима продюсера-режисера, який з’являється на екрані власною персоною, начебто граючи роль господаря перед друзями або гостями»[17]. Змінюються плани і ракурси, відбувається гра зі світлом і прийомами монтажу. До кадрів, знятих безпосередньо для картини, додаються епізоди, призначені для інших документальних стрічок про Іспанію. Кінотекст вирізняє багатошарова наративна структура (що також вважається однією з найбільших художніх новацій Сервантеса). Р. Стем виділяє чотири способи реалізації оповідної функції в картині: 1) закадровий коментар подій режисера власним голосом; 2) використання слів Сервантеса, включених у тексти, що промовляються, в тому числі в діалоги персонажів; 3) обмін репліками між коментатором за кадром і персонажем у кадрі; 4) розмови персонажів з самими собою, які чують глядачі.

Складним у «Дон Кіхоті Орсона Веллса» є співвідношення часових вимірів – минулий час перетікає в теперішній і майбутній. Системно використані хронозрушення. Ми бачимо Рицаря Сумного Образу та його джуру не тільки в традиційному іспанському пейзажі та в старовинних містечках, а й на вулицях Іспанії ХХ ст. (зокрема, у Памплоні під час святкування Сан Ферміна). Санчо Панса дізнається про переміщення Дон Кіхота країною з випуску новин, що передаються по телевізору. Перед цим у тій самій передачі новин він дивиться на те, як під час морських маневрів ракета збиває літак, і чує, що ця зброя може бути використана у війні проти СРСР, а також про те, що НАСА готується запустити ракету на Місяць. Далі на екрані з’являється Орсон Веллс, якого нагороджують Золотою медаллю почесного члена асоціації виноробства провінції Херес. Режисер також фігурує в інших частинах картини. Одного разу глядач стає свідком того, як він знімає кіно всередині власного фільму, а його актором є Санчо Панса. Реальність і вигадка змішується настільки, що, за висловом Хуана Луїса Санчеса, фільм набуває якості «метакінематографічного твору»[18].

Якщо «Дон Кіхот Орсона Веллса» все ж таки вийшов на екрани, то задум Т. Гільяма так ніколи і не відбувся. Режисер, відомий ексцентричністю своєї естетики, яка позначалася на величезних розмірах бюджетів його картин, що завжди погано окуповувалися, планував зняти фільм, заснований на грі з часом та простором. Головним героєм картини мав стати дивовижний Санчо, в якого за допомогою магії повинен був перевтілитися бізнесмен ХХ ст. (його роль режисер запропонував Джоні Деппу). Перенесений із сучасності в епоху Сервантеса, він опинявся серед галерників, а після звільнення їх Дон Кіхотом перетворювався на його джуру. Від самого початку зйомок режисера та його групу переслідували негаразди. Жан Рошфор, який планувався на роль Дон Кіхота, тяжко захворів і вимушений був залишити проект. За кілька днів злива повністю знищила декорації, внаслідок чого Т. Гільям вирішив зупинити роботу. Все, що йому вдалося зняти, – це короткий рекламний трейлер, який презентував його задум. Історія цієї кінематографічної поразки надихнула двох американських режисерів – Кіса Фултона і Луї Пепе – на створення документальної картини «Загублені в Ла Манчі», в якій вони розповіли про «донкіхотську витівку» Т. Гільяма. Як зазначає Р. де Еспанья, «Загублені в Ла Манчі»  – це не історія одного кінематографіста, який бореться з нещасливою долею, а фільм про піднесеного мрійника, що наважується замахнутися на нездійснене завдання… На щастя, дух Дон Кіхота продовжує жити»[19].

Підтвердженням слушності останніх слів є фільм «Хитромудрий ідальго Дон Кіхот», знятий у рамках проекту «Класика в мініатюрі» режисером Стівеном Рітс-Барром у 2010 р[20]. Це вистава ляльок-маріонеток, яка демонструє високу повагу до тексту Сервантеса. Наділені надзвичайною пластикою, ляльки (їхнім автором став Євген Серьогін, що пропрацював понад двадцять років у театрі С. Образцова) з усією глибиною виражають трагікомізм Рицаря Сумного Образу. Творці цієї вистави  проявити волю, терпіння, винахідливість і любов до праці – і рішення для будь-якого надскладного завдання буде знайдено. Серед додаткових матеріалів, які містяться на DVD з виставою, є документальний фільм із полемічною назвою «Знайдені в Ла Манчі», який розповідає, як творча група за умов практично хатнього виробництва, за допомогою камер і обладнання, які може сьогодні дозволити собі купити будь-яка людина, застосовуючи уяву, глибокі технічні знання, професіоналізм і натхнення, без великих грошей, але протягом тривалого часу знімає якщо не шедевр, то чудовий глибокий фільм про Дон Кіхота.

Завершуючи цей огляд, слід зауважити, що «переклад» історії безсмертного персонажа мовою американського кінематографу має велике значення для усвідомлення місця роману Сервантеса у світовій культурі сьогодення. Р. Стем стверджував, що дивовижна винахідливість Орсона Веллса у пошуку суто кінематографічних засобів, спроможних візуалізувати поетикальне новаторство Сервантеса, відкриває наново безсмертний роман і «виражає його радикальну сучасність»[21]. До цього варто додати, що картина О. Веллса є квінтесенцією американського кінематографічного Дон Кіхота. Осміюючи цього персонажа, граючись з ним, примітивізуючи його, навіть перетворюючи його на товар, американські режисери по-своєму розставляють акценти й перетворюють його образ на символ чистої креативності, втрата якої рівнозначна перемозі смерті над життям.

 

 

Олександр Пронкевич - доктор філологічних наук, професор НаУКМА (Київ), Чорноморського державного університету імені Петра Могили (Миколаїв)