Марія Кундера, м. Бостон, США

Віднайдення перекладу: літературний/культурний переклад  та перекладацька компетентність

З англійської переклала Ганна Трегуб

«Нині, –  пише наратор «Імператора та каліграфа», фінальної і єдиної новели у книжці віршів Юргоса Хоуліараса «Дороги чорнила» (Nefeli 2005), – ми не вважаємо себе суб’єктами імперії сенсів мови, але громадянами демократії її значень» (193)[1]. Це той висновок, якого доходить оповідач посередині оповідання, що починається історією про сліпого письменника, уява якого була захоплена злим імператором, котрий був готовий відплатити за образу, завдану йому смиренним картографом, який замкнув його імперію в межі аркуша паперу. «Імператор та каліграф» – це історія про репрезентацію й реальність у такий час, коли межі між двома розмиті, а мапи нашої когнітивної картографії є розкиданими клаптиками, що робить справжнє й уявне таким, яке не можна відрізнити[2]. У цьому вона заперечує концепт громадянства мови, навіть якщо вона викликає lingua franca супроти образу імперської могутності мови, а також це історія про переклад.

Імператорський гнів на неадекватний намір каліграфа встановити уявні рамки його імперії – це виклик докладному перекладові як такому, що нездатний вмістити цілого, проте такому, що через цю неадекватність вказує на ціле – відлунює дефініцію перекладу Вальтера Беньяміна у його найвідомішій роботі «Завдання перекладача». Для нього переклад є процесом, який через своє за природою недосконале намагання передати одну мову через іншу і який дає нам доступ до химери, яку він називає «чистою мовою», довавилонською зрозумілою мовою, до якої кожен матиме доступ[3]. Переклад для Беньяміна, так само, як і письмо для Хоуліараса, створює мапу імперії сенсів мови. Беньямін уподібнює цю картографію до «королівської мантії», яка «оповиває свій вміст розлогими бганками», не з тією щільністю, як «фрукт дотикається своєї шкірки». В оцій розлогості для нього переклад «лишається невідповідним своєму наповненню», тобто оригіналу, «всепоглинаючим і чужим» (75). «У мові загалом, – пояснює Беньямін, – «на додачу до того, що може бути передано, лишається ще й те, що не може бути комуніковане» (79). Він продовжує, що у перекладі є такий елемент, який «не підлягає перекладові», «знаходиться понад передачею предмета», знаходить своє повторне життя в афективних проміжках між рядками (75). Це те місце, де перекладач описує себе, свою культурну ситуацію, своє громадянства – тут я вживаю множину, оскільки в мене вони множинні (грецьке, австралійське, американське) – ілюструючи таким чином не лише окрему позицію Беньяміна, що кожний переклад є оригінальним, а й його загальні погляди, що переклад ще є «умовним шляхом примирення з чужістю мов» (75).

Сказане я хочу доповнити тим, що хтось називає своєю приватною власністю, тобто моїм досвідом перекладу поезії Юргоса Холіараса. Запаморочлива  темпоральність та просторовість останньої строфи «Єрусалиму/Ітаки», одного з останніх віршів збірки «Дороги чорнила», яка в зворотному напрямку ретроспектує його нові та вибрані поезії, робить його практично неперекладним навіть для людини, яка, як-от я, вільно володіє англійською та грецькою мовами.

 

Дуже важко сказати, коли ти десь себе знайдеш
а чи більш за все відчуватимеш нестачу того, що полишив
чи того, що ти знову залишиш
тому що настільки, наскільки ти повертаєшся, лишаючи
коли ти таки повернешся, ти матимеш полишити

 

Неможливість,  але сталість (очевидна у використанні аориста у грецькій мові) бажання суб’єкта зайняти своє місце, повторення його виходів і повернень (грецькою виражених словами “afino” і “fevgo», перше з них з набутою конотацією відходу, аби повернутися) та майстерне використання часів, – усе це разом ускладнює створення мапи цього вірша. У ньому йдеться про те, що «десь» – це завжди там, де хтось себе знаходить … У центрі цього «десь» – нестача або відсутність. Оповідач у вірші звертається із запитанням до «ти», другої особи однини, і цим самим він відносить заразом до себе (оскільки у грецькій слова «один» передає також значення слова «ти»), і до читача – чи відчувають вони нестачу речей у минулому, чи тих, що мають прийти. Вірш не дає відповіді на це питання: нестача, як ідеться в останніх двох його строфах, є постійним «десь».

Для тих із нас, хто полишив якесь місце з бажанням повернутися назад, репрезентоване у вірші палке бажання повернення, про яке хтось знає, що воно неможливе, стає дзеркалом нашого особистого досвіду. Кожний із нас, хто почувається  у себе вдома у європейській літературній теорії ХХ століття, знає це інтелектуально, впізнає Лаканову фазу віддзеркалення та його визначення уявного як єдино можливого в рамках символічного, після «падіння» в мову, іншими словами. Водночас ми усвідомлюємо, що вживання у вірші граматичних ризиків, які хтось віднайде у складності його перекладу (прямого й метафоричного) і грецькою, і англійською, той лінгвістичний провал, який Дерріда окреслює як ітерацію (повторення), і який він локалізує в неможливості контролювання суб’єктом усіх можливих значень її або його щоденних мовних актів. Звичайно, текст у традиційному самоусвідомленому стилі знає про це, і саме тому наратор «Імператора та каліграфа» обличчям до обличчя стикається з неможливістю «точно відобразити» «імперію, яку він уявив до найменшої дрібниці», інформує нас, що інший наратор, якому належить ця історія, «вирішив скасувати кінець історії» і «надсилає свій манускрипт до кожного з читачів окремо» (193-194), здаючи «читачеві покажчики», цитуючи останні рядки іншого вірша зі збірки, який називається «Панорами міста»[4].

Це «складання зброї» за Беньяміном є неуникним, тому що це є частина функцій акту перекладу. Для нього переклад порушує й мову оригіналу, і ту іноземну, на яку перекладають, створюючи новий простір проміжку, з якого ми можемо відправити з однієї мови (або культури) іншій незнані або забуті ідіоми, які додають новий матеріал до мови, «чистої» мови, в яку ми по-месіанськи віримо.  Отже, для Беньяміна завдання перекладу полягає не в тому, аби реконструювати окремий оригінал, а в творенні більшого мовного ансамблю; його ідеалом є перекладність, провіщення сенсу, а не дослівність або чітке значення. Славетну метафору Беньяміна про уламки амфори можна взяти за приклад для пояснення тієї його інтуїції, що між перекладністю та оповіддю/історією є спорідненість: перекладаність є тим поясненням, як оповідь/історія хоче бути передана (78).

Та історія, яка передається в «Єрусалимі/Ітаці», – це історія «транснаціональної освіченості». Цей термін уперше був вигаданий Ґаятрі Співак у її есе «Навчання на всі часи». Вона визначає його як «місце напруги» в літературі столичних мультикультуралістів включно з певними рівнями вільності у транснаціональній політиці та культурі. У студії «Запитуючи про переклад» вона доповнює своє першопочаткове визначення, визначаючи його практику як «підґрунтя для наполегливої критики» тріумфального торжества глобальності, яка поєднує неврівноважений розвиток перекладу в межах дисциплін порівняльного літературознавства та країнознавства, й пошановує культурну відмінність в ім’я космополітизму, який за своєю природою, історично й політично, завжди є локальним, тобто окремим щодо класу і групи культурних практик. Історично в порівняльному літературознавстві переклад був способами репрезентації універсального, читайте – європейського, духу, який можна віднайти в усіх мовах та культурах. У країнознавстві переклад був засобами картографії, і, отже, підтримання різниці між культурами-колонізаторами та їхніми підданцями. Транснаціональна освіченість допомагає нам у добу мультикультуралізму переосмислити порівняльне літературознавство таким чином, аби наблизити його до проблем світової освіченості та політик воєн мовного кордону. Так, це привносить до космополітичної освіченості розуміння «обмеженої проникності», тобто знання того, що поза усіма намаганнями перекладу є «винятковий розпорядок дня», тому транснаціональна освіченість допомагає нам віднайти загублену в перекладі культурну пам’ять («Запитуючи про переклад», 16).

Пам’ять про повернення євреїв до Єрусалиму або грецький nostos[5] Хоуліарас тематизує в «Єрусалимі/Ітаці». «Хай діти лишаться там, де зараз безпечно», «мати матері Йони, – говорить наратор у четвертій строфі вірша, – проте хай вони скажуть наступного року в Єрусалимі». Тут культурну практику повернення євреїв обернено на пам'ять про практику: «хай лишаться тут… проте хай вони скажуть наступного року в Єрусалимі». Цей вербальний ритуал, це заклинання, є саме по собі метафоричним, а не фактичним, поверненням, однак таким, що є маркером культурної ідентичності. «Що можемо зробити ми, ті, хто був врятований від стількох речей, – лунає голос пояснення у вірші, – ми станемо лос-анджельцями, якщо не будемо триматися». Те, що він утримує в собі, є простором можливості повернення, бажання, яке він перекладає як культурну пам'ять, яку неможливо матеріалізувати, як то ілюструє перша строфа цього твору дитячим перетворенням, або дислокацією, цього бажання у форму білявих ангелів.

 

Наступного року в Єрусалимі мої друзі сказали б мені
м’яко пародіюючи свої слова тому що
це була б наша остання здибанка якби я повірив
їхнім жаданням знайти себе в Єрусалимі
кидаючи білявих ангелів у Лос-Анджелесі.
 

Це бажання ще одного разу перетворюється, дислокується у вірші далі, коли Гоуліарас уміло просуває свою власну пародію грецького nostos, прямо відсилаючи до Одіссея, змінюючи місце на Ітаку, проте включаючи згадку про євреїв.

 

На іншому березі по обіді рясно падає дощ
там, де, як пишуть вони, існує печера, яку вже не можна побачити
і ізраїльський археолог твердить, що там вони
вклонялись Одіссею і Німфі задовго до того
як стародавні ігри розпочалися в Олімпії.
 

Той просвіт, що відкривається між культурною пам’яттю та (та як) бажанням, репрезентований в обережному пародіюванні одного другим, стає місцем для дослідження того, що втрачається під час переходу, тобто мовою метафор у перекладі. Це місце неможливо визначити, бо, як нагадує нам остання строфа, «дуже важко сказати, коли ти десь себе знайдеш/а чи більш за все відчуватимеш нестачу того, що полишив/чи того, що ти знову залишиш».

Це також неможливо перекласти без перекладацької освіченості. Юргос Гоуліарас – це грецький поет, який мешкає у США вже так довго, що його можна назвати радше греко-американським поетом. Себе ж він називає нью-йоркцем з Салонік. Його вірші увійшли до нещодавно виданої збірки поезій греко-американських поетів «Зернятка граната» (Somerset Hall Press, 2008). Проте їх було також включено до антології «Новоєвропейських поетів», яка також побачила світ 2008 року у видавництві «Graywoolf Press». Американець грецького походження чи європеєць, навіть грек (врешті-решт шість поетичних книжок Гоуліараса та низку есе видано саме в Греції, до того ж він був редактором двох дуже поважних грецьких літературних журналів «Трам» та «Хартіс» та «Журналу грецької діаспори», важливого видання грецької діаспори у США) – усе це конфліктує між собою, такі лінгвістичні ідіоми  та ідентичності не можуть вміститися в просторі ані національної літератури, навіть якщо вона позиціонує себе як мультикультурну, ані національної мови, навіть якщо йдеться про білінгвізм.

У США немає місця мультиплікуванню культурного/мовного простору, який поезія Гоуліараса займає інакше, ніж мультикультурну сферу, як це добре видно на прикладі «Зерняток граната», які самі по собі все більше поєднуються з глобальним, як то добре ілюструє зніяковіння столичних мультикультуралістів, як-от Салман Рушді чи Арундаті Рой, які репрезентують культуру локальної меншості. Включення його робіт до збірки «Новоєвропейських поетів» означає, що її можна розглядати як репрезентацію того, що раніше називалося космополітичною чи світовою літературою, а зараз зветься глобальною. Все ж таки зазвичай глобальність для видавців у США, за винятком декількох прикладів постколоніальних авторів, які живуть у метрополіях колишніх імперій, позначає європейську літературу (німецьку, французьку, італійську). Ця Європа …через Європейський Союз є сама по собі все більше і більше уніфікованою як багатомовна, мультикультуральна наддержава, яка за природою своїх політичних і культурних органів стирає національні, не кажучи вже про транснаціональні, культури та говірки. Ця культурна й політична свідомість втрачаються в більшості спроб США репрезентувати глобальне в літературі. Навпаки, національні/культурні відмінності вважаються такими, що вже більше не існують у чистому вигляді в Європі. Також забуте те, що Співак називає «обмеженою проникністю» поза всіма намаганнями перекладу, що на самому базовому рівні насправді зводиться до факту, що лише низка певних мов повністю перекладаються англійською, і це знову ж таки відомі космополітичні німецька та французька мови. Діа Фідіпідес наводить число книжок, перекладених з грецької на англійську мову в США в період між 1945 і 2007 роками. Всі вони не є симпатичними, показують низхідні напрямки, що саме по собі насторожує. У згаданий період перекладено 191 книжку. Пік перекладів з грецької припав на період хунти, особливо у 1970 році, коли переклали 14 книжок. Далі знову рух униз, за винятком 1999 року, коли було перекладено 9 книжок. Чотири книжки перекладено 2005 року, і жодної – 2007-го.

Гоуліарас є найбільш перекладеним англійською сучасним грецьким поетом. Його поезії з’являлися на сторінках більш ніж 27 літературних журналів, серед яких «Poetry», «Ploughshares», «Harvard Review», «Grand Street», «World Literature Today», «Translation», «Mediterraneans», «International Poetry Review». Також у нього є низка перекладачів, головний з яких – американський поет Девід Мейсон. Така рекордна кількість публікацій зробила його сучасним американським поетом навіть попри те, що його роботи є в перекладах. І він є ним, і водночас й – ні. Усе написане ним, не лише «Єрусалим/Ітака» або «Імператор та каліграф», а уся написана ним поезія і проза, не є специфічно грецьким, американським чи греко-американським, чи в цьому відношенні європейським, але транснаціональним. Перекласти увесь його доробок будь-якою з мов – це обмежити проникність мови та перекладу, як нагадує нам амфора Вальтера Беньяміна. Лише з розумінням транснаціональної освіченості всі нюанси, прогалини, проміжний простір перекладності його творів можуть бути огорнені у шати перекладу, і розповідь/історія, що очікують бути переданими в тому, можна знайти у перекладі.

Як я стверджую в цій статті, мова йде про продукування та досвід культурної/ індивідуальної пам’яті, її перекладу. Це те, що було в неперекладних афективних прогалинах, які я знаходила між рядками в процесі перекладу «Єрусалима/Ітаки». Спираючись на цю конкретну практику, я визначила метод для загальної практики транснаціональної освіченості в літературному/культурному перекладі. Хтось може заперечити, що це нерозумно – спирати загальну теорію практики  на аргументи, специфічні для робіт певного поета. Твори Гоуліараса та неможливість їх локалізації, як я показала, цілком можливо є зразком культури, в якій ми живемо. Не йдеться про культурну новинку. Зрештою, як нагадує нам Дерріда в «Іншому розділі»: «Жодна культура не показує себе у непрозорому тілі неперекладних ідіом, проте зовсім навпаки, завжди як незмінний опис універсального в одиничному»[6]. Новим тут є те, що універсальне в нашому певному моменті культури не є старим, поточеним часом концептом одиничності, як то уявляли в самий розпал європейського Просвітництва, але новою реальністю множинності мов та культур, реальності, що постійно змушує нас запитувати разом з Деррідою у «Монолінгвізмі Іншого» : «якою мовою хтось писав спогади, коли не було жодної авторизованої рідної мови?» (31). На мові багатьох рідних мов поезія Гоуліараса говорить до нас, навіть якщо йдеться не про нашу рідну мову. Він приймає «матір матері Йони» чи голос жінки на Ітаці. Ось як чужорідність мов стає спорідненою, але не частиною родини мов космополітизму, який завжди був одномовним.