Крін Ґебберд (США)

Гаряче аж геть: труба, джаз і американська культура

З англійської переклав Олексій Гавриленко

Моїм учителям:
Едді Аллену, Лорі Фрінку, Дону Сиклеру
 
Нова музика для Нової доби

 
Двадцяте століття проходило шляхом, коли онук раба брав до рук трубу й змінював американську культуру. До цього часу труба широко використовувалася військовими оркестрами, королівською вартою, на урочистих церемоніях і грала випадкові партії симфоній. Оскільки вона видавала звук, голосніше якого лише вибух бомби, упродовж своєї історії труба звучала більш прямолінійно й декларативно, аніж мелодійно. Однак близько 1900-х років чоловік на ім’я Бадді Болден зробив трубу новим брендом. Він навіть міг винайти джаз або щось іще величніше. І як афроамериканець він знайшов новий життєвий шлях, аби ствердити себе людиною.

Чарльз «Бадді» Болден може вважатися однією з центральних фігур американської історії через те, що ми не можемо уявити собі джаз без труби, так само, як і сучасну Америку – без джазу. Проте, хоч неможливо уявити і джаз, і трубу без Луї Армстронга, першість належить Болдену. Оскільки він стоїть на кінцевій точці переходу від протоджазу до джазу, ми мали б винайти Бадді Болдена, якби його не існувало. Фактично, найбільший наголос поставлений на осібній важливості цього музиканта, записів якого ми не маємо, але спроможні оцінити його вплив.

Луї Армстронг по змозі посприяв отому винаходу, коли слухав виступ колективу Болдена в Новому Орлеані в «Union Sons Hall», що на вулиці Пердідо, у спекотній і велелюдній точці, яку зазвичай називали «Funky Butt Hall»[1]. Таку назву заклад отримав завдяки одній із пісень Болдена. Армстронг не міг бувати там більше шести разів, але він жив нижче по вулиці від «Funky Butt Hall» й, вочевидь, слухав музику Болдена. Молодий Армстронг, можливо, більше дослухався до ударних, які йому дуже подобалися до того, як він відкрив для себе можливості труби. Так чи інакше, є спокуса уявити собі зустріч Болдена, народженого в Новому Орлеані в 1877 році, з Армстронгом, народженим там само в 1901-му. Фреска Сікстинського склепіння: чорний Бог торкається пальця чорного Адама. Образ доволі фантастичний, оскільки Болден незбагненний і далекий, як Старозаповітний Бог.

Як і в більшості легендарних джазменів, полум’я Болденового таланту горіло яскраво і недовго. У 1906 році, у віці двадцяти дев’яти й на піку своєї слави, він став несамовитим і різким. Рік по тому його доправили до державного госпіталю Східної Луїзіани в Джексоні, де він і доживав свого віку. У 1931 році він помер там у цілковитому забутті. Ми аж ніяк не можемо знайти спосіб, аби почути звук Болденової труби, хоча його музиканти, певно, інколи записувалися за допомогою примітивного воскового циліндра після зламу століття. Така інформація може бути лише поголосом, але той циліндр назавжди лишиться Святим Граалем історії джазу. Без нього звук Болденової труби жив лише в музиці його учнів, тих спадкоємців, котрі грали захопливу духову музику під впливом африканських мотивів.

У Новому Орлеані 1900-х з’явився час для радикальної зміни в американській музиці. Найбільш знаковою й окресленою музичною формою поставав блюз. До кінця ХІХ століття він еволюціонував від старих польових пісень і гучань плантацій, але також з музики, яку південні негри називали Святою Церквою. Унікальний афро-американський жанр спірічуел почався саме відтоді, як перших рабів навернули в християнство і дозволили їм ходити по неділях у церкву. Спірічуел популяризувався добре сформованою на той час капелою «Фіск Джубілі Сінгерс», проте виразна церковна музика залишалася невід’ємною частиною негритянського Півдня, де зростав Болден. Зрештою, він міг імпровізувати, спираючись на спірічуели, у ритмі блюзу й застосовувати цю музику в танцювальних мелодіях. Хтось міг скласти все те докупи й до нього, але Болден був першим, хто прославився, граючи таку музику. Він виконував мелодії голосно, так голосно, що не можна було не почути його трубу. Невдовзі він став лідером найпопулярнішого колективу танцювальної музики в Новому Орлеані. Навіть білі наймали його для своїх вечірок.

На єдиній його фотографії, яка дійшла до нас і зроблена близько 1905 року, Болден стоїть в оточенні п’яти музикантів зі свого колективу. Він виглядає досить високим, добре збитим і має світлу шкіру. З якоїсь-то причини він не тримає труби, як очікувалось би – чи ближче до себе у військовій стійці або спереду в руках, щоб наступної миті піднести інструмент до вуст. Натомість він підніс інструмент, немовби демонструючи його нам, на витягнутій руці. Це незвичайний самовдоволений жест, який вдало гармонує із безтурботною напівусмішкою на обличчі музиканта. Чи усмішка то насправді? Оригінальна фотографія втрачена, а наявна копія подряпана й зблякла. Як і всі світлини, вона надає лише проблиск відомостей про Болдена в одну-єдину мить його життя. Проте в цьому дорогоцінному зображенні ми вловлюємо якусь дещицю уявлення про центральну фігуру в сучасній історії труби, як і, власне, в історії американської культури.

Не дивно, що Бадді Болден, котрий із усміхом тримає трубу, мав неабиякий успіх у жінок. Він ніколи не одружувався, але успішно жив із двома жінками й мав від кожної по дитині. Немає сумнівів, що він мав жінок і поза сім’єю. Було б несправедливо говорити про Болдена, що він грає, аби привернути увагу жінок. Переконливо звучить те, що він грав, аби достатньо заробляти на життя й од любові до музики. Як і більшість трубачів до й після нього, він давав слухачам насолоду й враження від своєї музики каскадами нот від журливих тонів насподі до запальних скриків угорі. Так чи інакше, його задовольняло додаткове застосування труби для заклику слабкої статті. Він був не першим і не останнім, хто зрозумів це.

Як Армстронг два десятки років пізніше, Болден не міг здійснити свою музичну революцію з будь-яким іншим інструментом, окрім труби. Він чітко розумів, для чого створена труба: вона давала потужний звук, який запрошував королів; вона була незамінною у створенні пишності й блиску; це був неодмінний інструмент, який відображав урочистість фанфар. Для військових голос труби асоціюється з першим звуком, який чує солдат уранці, й останнім, коли падає на полі бою. Болден знав із Старого Заповіту, що труби зруйнували Єрихон, а з Апокаліпсису він дізнався, що саме труба оголосить про Кінець Світу.

Тож, як бачимо, це не був єдиний шлях зваблення жінок. Своїм досконалим мистецтвом трубача Болден завоював повагу як чорних, так і білих чоловіків. І навіть якщо вони того не показували, Болден знав, що ствердив себе надзвичайно сильним способом. Він мав би заплатити своїм життям за утвердження в якомусь іншому місці. Разом із тим Болден зробив довгу історію інструменту символом мужності повсюди – у битві, королівських церемоніях, релігійних службах.

Хоча жінки також грали на трубі, частіше за все інструмент був невід’ємною частиною чоловічого ремесла впродовж всієї своєї історії. Ця книга простежує цю історію від Єгипту ХV століття до н. е. до сучасності, зупиняючись на цьому шляху, аби дослідити діяльність помітних особистостей, які піднесли трубу на вершину, особливо в Сполучених Штатах. Кілька з них змінили історію через зміну уявлень людей про трубу. Бадді Болден, можливо, був найпершим, хто зробив трубу невід’ємною від сучасної Америки і від втілення мужності. Луї Армстронг, котрий написав «Hotter Than That»[2], пісню, яка дала назву цій книзі, перейняв естафету потому. На покоління пізніше Майлз Девіс зробив так, що труба випромінювала більше тепла, а не жару. Для багатьох він остудив її. Навіть якби електрогітара не виступала найбільш яскравим чоловічим інструментом у середині століття, Девіса все одно б не зацікавило утвердження своєї мужності за допомогою труби. Він робив це різноманітними способами, і не кожен із них приємний.

Я намагався писати культурологічну історію труби, але мене вабило писати історію культури труби. Що значить труба для американської історії, але також і що вона важить для тих людей, які грають на ній? Будь-хто з музикантів скаже вам, що жодний інший інструмент не залежить так від людини: це ще одна причина для чоловічого ототожнення й виразу. Довершені саксофоністи й піаністи можуть відпочивати впродовж кількох тижнів і знову повертатися до щоденної практики, але це неможливо у трубачів, котрі мають грати кожен день, аби щоразу підтримувати добру форму. Для трубача не є незвичним заробляти грижу, розкол губи, зміщення міжхребцевого диска. Хоча труба сама по собі не була безпосередньою причиною, але список відомих трубачів, які померли, не доживши й тридцяти років, приголомшує. Засмучує й мартиролог тих вправних музикантів, котрі не дожили до сорока. У цій книзі окремі частини присвячені Болдену, Армстронгу й Девісу, але в ній є історії про трубачів, котрі, як і Болден, згоріли надто швидко. Проте вона розглядає натхненних трубачів, які, подібно Армстронгу, героїчно змагалися і в похилому віці.

Книга також має розділ про мій власний досвід гри на трубі. Дитиною мені подобалося грати на корнеті у великому шкільному оркестрі, повільно вивчаючи ноти й навчаючись грати музику з аркуша. Але все змінилося, тільки-но я почув Арта Фармера – тоді мені було п’ятнадцять років і я лише відкривав для себе джаз. Якщо ви спілкуватиметесь із шанувальниками джазу, майже кожен скаже вам, що почав свій роман із цією музикою в ранньому підлітковому віці. На відміну від поп-музики, створеної для дітей, джаз призначений для людей, котрі набирають віку. Відомо, що саме молоді чоловіки звернені до джазової духової музики. Для хлопчини, котрий став на шлях до зрілості, збудливий, часто підривний голос джазової труби може бути просто невідпорним. Перед тим, як я почав старанно слухати Арта Фармера й інших величних джазменів, я перейшов у дев’ятий клас і намагався звучати як невідомий симфонічний музикант зі своїми чистими прямими нотами й бездоганною манерою виконання. Я також був одним з небагатьох у моїй групі однолітків, хто не розпорошувався від шкільного оркестру на футбольні чи баскетбольні команди. За спонукою своїх батьків, які бажали, аби їхня дитина була всебічно освіченою, ми всі починали від четвертого класу з корнетів, тромбонів, кларнетів, саксофонів і барабанів. Запити вищої школи змусили більшість моїх друзів відмовитися від музики на користь спорту. Вони обирали звичний шлях до змужніння.

Я ж мав власні причини для того, щоб чинити опір спорту вищої школи, і присвячував свій час та енергію корнету. На щастя, батьки мої були віддані мистецтву й регулярно виражали зневагу до спорту. Коли місцевий коледж побудував новий велетенський спорткомплекс, тато згадував про нього, як про «задушливий палац». Завдяки Арту Фармеру моє уявлення про змужніння набуло відмінної форми. Арт був крупним чоловіком із сумними очима й пониклими вусами. Він мав неперевершену техніку трубача, але ніколи не хизувався нею. Під сильним впливом Майлза Девіса Фармер зробив трубу романтичним інструментом. Він мав прекрасне чуття до балад, вироблення соло, які перетворювали знайомі мелодії в нових ліричних напрямах. Водночас він був здатний до швидких мелодійних пробігів у своєму діапазоні, він мав бути дуже впевненим у виборі свого інструмента. А потім він шукав свій оригінальний звук. Порівняно з прямотою та чистотою стандартного симфонічного тону Фармерів звук був дуже неясним. Сьогодні я можу сказати, що його звук був тьмавим і густим, хоча іноді я дослухав його легкого й делікатного. І його звук завжди можна було впізнати. Як і багато великих джазменів, він зробив трубу невід’ємною частиною себе самого.

Хоча я вже не думаю про це, але гра Арта Фармера показала мені, як бути мужнім й авторитетним, не будучи атлетом чи бандитом. У грі Фармера я вчував знання і силу, але також і лагідність і пустотливість, які втілювали мужній прояв усіх інших чоловіків, які не були музикантами. Він не був із тих, хто займається грою «я-краще-ніж-ти». Іншими словами, Фармер не був лише висококваліфікованим трубачем, котрий прагнув грати високо й голосно. Я тягнувся до його майстерності. Коли я нарешті отримав змогу поспілкуватися з Артом за кілька років до його смерті в 2000, то розповів йому, що він був моїм кумиром дитинства. Він одразу ж усміхнувся і мовив: «Тепер же ти постаршав, отже, маєш краще чуття». На той момент усе, що я міг зробити, так це засміятися, але в чомусь він схибив. Моє захоплення Артом – це не те, з чого я вже виріс.

Незважаючи на чари музики Арта Фармера й ще кількох інших трубачів, я полишив корнет, коли вступив до коледжу. Я не мав наміру повертатися до інструменту, думаючи, що пізніше зможу брати уроки гри на піаніно, маючи достатньо вільного часу. Коли я почав цю розвідку, то зразу усвідомив, що треба «грати, аби знати». Як уже було сказано, я брав уроки гри на трубі впродовж чотирьох років і маю невелике уявлення, що означає присвятити своє життя такому надто вибагливому інструменту. Найкращі трубачі, живі й мертві, надихали мене написати їхні історії настільки переконливо, наскільки це можливо.

Я надзвичайно вдячний багатьом віртуозним музикантам і вчителям, які мали час спілкуватися зі мною впродовж роботи над книгою. Ця книга присвячена трьом учителям, які найбільше навчили мене тому, що я знаю про трубу. Вони також зрушили мене з часу, коли я міг лишень фуркотати губами, до сьогодення, коли я можу грати для людей і не соромитися свого вміння.

 

Розділ 1

Як Бадді Болден видув собі мізки

(і відтоді змінив музику назавжди)

 

По правді сказати, Бадді Болден не грав на трубі. Він грав на корнеті, інструменті з унікальною історією, що мало чим відрізнявся від довгої, гладенької труби. Оскільки корнет мав більшу компактність, його полюбляли музиканти ХІХ століття, які грали на ньому на парадах й у велелюдних танцювальних залах. Симфонічні музиканти у Франції постійно віддавали перевагу корнетам, ніж трубам, а в Сполучених Штатах корнети використовувалися в шкільних оркестрах аж до 1970-х. Інструмент почасти використовується й зараз. Вінтон Марсаліс грав на корнеті, записуючи один зі своїх найкращих альбомів, і кілька інших видатних джазових і класичних музикантів досі полюбляють цей інструмент. Але труба, з якою Луї Армстронг записував «West End Blues», а Майлз Девіс «So What», тепер має значуще місце серед джазових, латинських і симфонічних музикантів, так само, як і серед дітей, котрі вчаться в музичних школах.

Коли Болден творив свою музику в новому Орлеані з 1895 по 1907, розкутий корнет був необхідний для кожного, хто волів грати голосно, ясно і чисто, та й без надмірного зусилля. У 1880-х справний новий корнет американського виробництва коштував від 55 доларів, а за інструмент від модних французьких фірм на зразок «Куртуа» чи «Бессон» слід було викласти 130 доларів. Статистика від 1900 року говорить, що білий робітник у Сполучених Штатах заробляв три долари за день. Але домашній слуга, ким найчастіше опинялися афроамериканці, в середньому отримував платню в 3,51 долара, тобто менше долара в день. Новий корнет коштував чорному музиканту найменше трьохмісячної зарплати. Навіть дешеві інструменти, імпортовані зі Східної Європи за каталогами Сірса й Монтгомері обходилися чорним музикантам найменше у двотижневий оклад.

Музиканти, котрі не могли дозволити собі новий корнет, могли відремонтувати інструменти, що вийшли з ужитку. Вони також збирали сякий-такий інструмент із частин розбитих рожків і дудок. Ми знаємо, що Болден грав на корнеті Конна, стандартному інструменті кінця ХІХ століття. «Конн Вондер» 1888 року, який я тримав у руках і грав на ньому, – диво з полірованого срібла, з блискучими пістонами й плавно вигнутими трубками. Дути в нього легко, і його звук настільки чистий і виразний, як у жодного мідного сопрано-інструмента. Найголовніше для таких, як Болден, що новий «Конн Вондер» найдешевше коштував сорок доларів. До пізніх 1890-х, коли Болден почав серйозну кар’єру музиканта, ці корнети розібрали за десять років. На той час він міг придбати якісний інструмент за помірні гроші.

Якщо вже такі корнетисти, як Болден, могли дозволити собі справний інструмент, то особливо не зважали на нього, бо тепер вони могли видати звук, який плекали у себе в голові. Деякі музики шліфували мундштуки, вирізаючи заглиблення, за допомогою яких ставало легше видобувати високі ноти. Дехто винайшов металеві або дерев’яні циліндри, які приставлялися до труби і збільшували площу її отвору, від чого звук ставав гучнішим і теплішим. Трюкачі-музиканти брали пляшку кока-коли або робочий кінець туалетного поршня і чіпляли його на конус труби, й інструмент після цього видавав дивні звуки, які розважали аудиторію.

 

Далі читайте паперову версію журналу.