Людмила Тарнашинська
ГІПЕРТЕКСТ ЕММИ АНДІЄВСЬКОЇ ЯК ІНДИВІДУАЛІЗОВАНИЙ СВІТОВИЯВ
“Існування — це рух, логіка ж нерухома. Існування — це суперечність. [...] Існувати — значить бути внутрішньо в собі. Часткове завжди глибше від загального. [...] Суперечність багатша від тотожності. Об’єктивне мислення не має таємниці. Суб’єктивне ж має. [...] Інтерес до об’єктивної істини суб’єктивний”, — наголошував М. Бердяєв. [1, 225]. І цю тезу щонайліпше потверджує творчість Емми Андієвської.
Авторка понад півтора десятка збірок поезії та десяти книжок прози, Емма Андієвська не припиняє свого експериментаторства — саме таким означенням — експериментально-інтелектуальний напрям — найчастіше означують її творчість. Хоча, радше, можемо говорити про сюрреалізм, зваживши, проте, на суттєве уточнення І. Фізера щодо того, що її сюрреалізм є не інакше, як українським (далі подібне повторив і Б. Бойчук). І це при тому, що з 12-річного віку Емма Андієвська живе на Заході, що в дитинстві її “вчили на росіянку”, а Україну вона почала регулярно відвідувати щойно з 1991 року.
Емма Андієвська завше пропонує читачеві прийняти правила її поетичної гри, спробувати вийти за рамки стандартизованої буденщини, перевтілитися, подивитися довкола себе за своєрідними законами її світобачення, яке, синтезуючи українську фольклорну магію та західний модернізм, робить прорив в інші виміри, які нам видаються фантастичними. Її несподівані, багатозначні асоціації апелюють до емоційної сфери читача, його образного мислення.
——
© Людмила Тарнашинська, 2006.
Якщо сприймати сюрреалізм як переважно ірраціональний вихлюп зніченої свідомості у таємничому й непізнаному, а від того й не вельми затишному світі, де площини, межі, стосунки і зв’язки усього з усім розмиті, зміщені, а контури звичної логіки здебільшого уявляються ламаною лінією, то автор художнього віддзеркалення цих алогізмів та контурних розривів сприймається чарівником, який відчайдушно намагається згармонізувати дисонанси, виладнувати в одне ціле хисткі й розпливчасті, завше мінливі лінії, барви, тони й напівтони, зв’язати розірвані нитки речей і понять, аби відтворити якщо не цілісний світ, то бодай уявну модель світобудови, “логіку” ірраціональності.
На відміну од більшості з-поміж сущих на цій землі —тих, що бояться хаосу й ховаються од нього у власноруч, по-ремісничому змайстровані схеми, Емма Андієвська того хаосу засадничо не боїться, вбачаючи у ньому якраз найвищий порядок, недосяжний буденному зорові, і намагається той хаос впорядкувати у свій спосіб —відповідно до власного світовідчуття й світобачення.
Звідси — калейдоскопічність зорових і слухових вражень, а відтак — асоціацій, здавалося б, алогічний монтаж ірраціональних зв’язків, несподіваних, ба навіть позасмислових зіставлень, на перший погляд непорівнюваних порівнянь, що призводять до нагромадження метафор, отієї надметафоричності, яка і є прикметною ознакою сюрреалізму.
Через метафори Е. Андієвської діє, можна сказати, “імажинативний конструктивізм” (часто з епатацією), — наголошував В. Барка, — “при найбільшій перевазі просторово-видивного складу.Зрівноважене враження від найнежданнішої сполуки найдальших уявлень з’являє остаточний ефект тропаїчного вислову. Але надзвичайна вибірність незмінно відчутна у кожному випадку” [2, 70].
Суверенне поетесине “я” (вона всіляко заперечує свою приналежність до Нью-Йоркської групи) народжується з її відчуття множинності реальності, багатовимірності світу, який вона як митець прагне осягнути не стільки розумом, який є надто обмеженим, налаштованим на програмування, скільки підсвідомістю, довірливо звертаючись до сфери ірраціонального, щедрої як на творчі імпульси, так і на несподівані асоціації, відкриття, прозріння й прозирання. Нерідко її ірраціоналізм бере витоки зі сновидного простору.
Власне з допомогою свого арсеналу художніх засобів авторка показує, “якою цілісністю, якою множинністю, якою дійсністю є проста цілісність особистости”, те, що насправді важливе, за А. Бергсоном, для філософії [3, 61].
Отже, цілісність через множинність, дійсність через часткове й загальне, коли проблема “якою” стосується вглиблення у підсвідоме, бо “твір проростає із несвідомих глибин...”, і “якщо гору бере Творче, то гору бере Несвідоме як формуюча життя доленосна сила на противагу свідомій Волі, і Свідомість, часто безпомічно споглядаючи події, підхоплюється навалою якогось підземного потоку” [4, 105], — підкреслював К.-Г. Юнг.
Для Емми Андієвської поезія — це завше “вища алгебра метафор”, а метафора — як одна “з найплідніших можливостей людини” [5, 258 ], і в цій площині її слово справді межує з чаклунством. І як усе справді чудодійне — непросте для розуміння, так і її метафорична система залишає простір межи нашим бажанням збагнути і нашою здатністю збагнути — і цей незаповнений простір не заповнений у кожного своєю мірою. Він звужується відповідно до нашого наближення до художнього світу Емми Андієвської, “доростання” до окресленого нею обрію, що насправді тієї окресленості й не має, але, звужуючись, навряд чи може зникнути зовсім. І це — нормально. В цьому — її таємниця, збагнути яку зрештою чи й потрібно — інакше вона перестане бути таємницею.
Оригінальна метафора, подана крізь призму сюрреалістичного бачення, робить поезію Емми Андієвської завжди несподіваною. І слухаючи, як вона читає свої вірші, піддаючись магії озвученого нею слова (де інтонаційна пауза має вагоме смислове навантаження, що дає простір уяві слухача дещо інший, аніж при їх німому читанні), іноді хочеться погодитися з тими критиками, які радять ставитися до цієї поезії пасивно, піддаючись мовби гіпнозу її слова.
Показово, що останніми роками в поетичній творчості Е. Андієвської домінує жанр сонета (вона їх написала понад дві тисячі!), який потребує чіткої побудови, впорядкованої рими, тож у лещатах цих обмежень, вважає вона, “революція більш помітна, ніж у вільному вірші, де все дозволено”. І коли вдається попри те “насадити вітер волі”, коли словесна матерія втрачає свій опір, тоді зникають останні бар’єри й зрешою народжуються сонетарна багатовимірність, багатозначність, кількаплощинність мовленого [6, 6] як “поверхтрамплінні злети”.
Останні книжки сонетів Емми Андієвської “Межиріччя” (1998), “Вілли над морем” (2000), “Хвилі” (2002), “Хід конем” (2004) репрезентують її потяг до строгої композиції, дисциплінуючої форми — що, можливо, є своєрідною компенсацією (чи пошуком рівноваги) за ті порушення мовних норм, до яких вона зухвало й беззастережно вдається, передусім відкидаючи дієслівні форми, замінюючи їх багатозначним, інваріантним тире. “Поверхня дійсности, яка зашерхла” й провокує її на різні, здавалося б, незбагненні дії та вчинки: то податися “у звук — босоніж”, то зібрати докупи “тліну шепіт” й “вибух тиші”, то зазирнути в “циклону око”, то побачити “галактику на грудях — як краватку”… Ця її творча “шахівниця з плинними фігурами” набуває щораз нової смислової та образної комбінаторики, розширюючи поетичне бачення і метафоричне відтворення світу.
Прагнення охопити зором та мистецькою уявою весь світ — “від амеб — до Вавилонських веж”, зазирнути “в ту сутність, де нічого вже нема”, а проте, усупереч цьому, все ще є (бо “Життя нема, хоч риштування все є”, “Життя лише як смерти атрибут?”), неминуче виносить авторку чи, як вона сама каже, “замітає” в інший вимір, а радше — виміри, і то завше природне для неї середовище поетичного побутування, бо без нього не дошукатися того, що первісне — від пракоренів та праоснов.
І коли вже відчуваєш, що “лежить свідомість, як безлюдний мол”, тоді — “У джерело — на мить —перепочити б”. Тоді — “Прокинься і — по золоте руно”. Оці вічні пошуки джерела, первня слів, що неодмінно приводять до скарбів “золотого руна” — це той національний грунт, фермент, що й визначає “українськість” її сюрреалістичного світовідчуття, бо забарвлює зазвичай деперсоналізовану фактуру поезії, її інтелектуалізм тим м’яким відсвітом романтизму й ліричності, що його — хоч на мить —таки прагне українська душа.
Поетична творчість Емми Андієвської перейнята, безперечно, езотеричним світобаченням, тільки та езотерика присутня тут не як “сухий матеріал”, а у вигляді “самих тільки полисків, як отой наліт на сливі. Хто цікавиться цим — той неодмінно помітить, а хто ні —буде думати, що то метафора” [6, 6].
Та обставина, що авторчине “я” — деперсоналізоване (тут сповідується, очевидно, принцип улюбленого Малларме; на її думку, те, що він зробив у поезії—це Айнштейнова революція, і всі поети “ходять” у тих залах, що їх він повідкривав), почасти аліричне, позбавлене емоційного підгрунтя й підживлення, дає право говорити про поезію Емми Андієвської як про герметичну, а ще — закодовану систему світобачення з ускладненими асоціаціями, багатозначною метафористикою, виразно інтелектуальну, відсторонену, яка ( і на цьому варто наголосити особливо) зондує перехідні, межові стани й реальності.
“Художній твір повинен створити надреальну реальність. Тільки це поезія”, — переконаний Іван Голль [7, 321]. Такої надреальності Емма Андієвська досягає “якістю образу”, яка визначається швидкістю асоціацій в проміжку між першим враженням та остаточним його вираженням, умінням просилити “зір — крізь вушко голки” і, звичайно ж, мовно-стилістичними засобами, де поетеса відпрацювала свій стиль до автоматизму.
Однак сюрреалізм Емми Андієвської особливий: я би назвала його до певної міри логічним сюрреалізмом, оскільки всі ті фантасмагорійні “витівки” зі словом підпорядковані чіткій мовній системі з неодмінними дієслівними пропусками ( досить ефективні паузи інтерпретаційного розмислу), яка не тільки надає її поетичному слову багатоваріативності, а й виструнчує художньо-образний світ, зводячи його до якоїсь внутрішньопросторової логіки, осягнути яку можна, лише сповна занурившись у той її стереоскопічний світ і віднайшовши всі явні й приховані просторово-часові й культурологічно-мовні взаємозв’язки.
Так звані “вільні асоціації” свідомості, а радше занурення поетичної уяви й вивільнення в слові глибин підсвідомого відбувається в неї як спонтанно, так і підкоряючись чітким законам мовно-стилістичної системи.
Для Андієвської немає норм і пут: вона однаково відкидає як дієслівні форми, замінюючи їх багатозначним (маючи на увазі варіативність прочитання, тобто широкий простір для читацької уяви) тире, яке, як правило, ховає смисловий код тексту, так само відкидає й строгу композицію, риму. “Недомовлень смоква” — її стихія, її “хід конем”, який допомагає подати у слові “гнучкість простору”, розмаїття його форм і сенсів.
Абсолютизуючи звук-образ, звук-ідею, поетеса увиразнює звукову систему. Вона часто дошукується першооснови слова (звідси — назви її книжок “Первні”, “Знаки”), очищуючи його від нашарувань цивілізації, прагнучи повернути йому первісне значення. Її цікавить ядро кожного слова, його коріння, кущі, що сягають глибини віків.
Запрошуючи читача до співтворчості, гри його уяви (звідси всі ті її пропуски слів), щоб якомога повніше відтворити дійсність, поетеса вдається до синтаксично ускладнених виражальних засобів, її абстрактні образи конкретизуються, часто набирають барокових форм.
“Мені йдеться про те, як, скажімо, оте складне явище якомога чіткіше втиснути в слово, — так тлумачить сама письменниця свою творчу манеру. — Для цього інколи потрібні алогізми, але вони мусять приходити не з розуму, а з нутра, тоді вони стоять наче в якійсь додатковій іншій площині і малесеньким ліхтариком освітлюють те, що ви зробили. І всі речі, які, здавалося, освітлені так, раптом отримують додаткове освітлення, й ви бачите, що це й так, і не так. Але, звісно, тут рецептів ніколи не можна давати. Бо кожен творчий акт неповторний. Найкращим, що є на світі, є для мене оця змога реалізувати туманну матерію, розлиту навкола, яка ще не втілилася в думку, скажімо, реалізувати її (зокрема, це йдеться про поезію), де не конче треба висловлюватися цілком граматично правильно, щоб зайвого не внести. Бо якщо, скажімо, я щось випускаю в своїй поезії, то це означає, що воно цілком не потрібне. Особливо це часто дієслово. І тоді коли його немає, тоді мимоволі той, хто читає, шукає, які дієслова тут можуть бути — три-чотири, і тоді всі значення тих, які можуть бути, але тут не є... Це дає додатковий вимір сприймання якогось явища” [8, 6].
Таке, здавалося б, дієслівне фрагментування світу (через віртуальну множинність дії, що, очевидно, можна віднести до ознак гіперлітератури), насправді його не фрагментує, а несказанно помножує, якщо брати до уваги всі ті варіативні спромоги й підтексти авторки та інтерпретаційні іночитання. Отже, світ постає гіперсвітом, а не тим лініарноуявним вузьким світцем, який кожен з нас бачить чи уявляє в міру своєї освіченості, вдумливості та гри фантазії.
Прикметно, що останніми роками Емма Андієвська намагається, по-перше, вкласти у сонетарну форму геометричність простору (що засвідчують вже самі назви її сонетів, як-от: “Порушена перспектива”, “Різні ступені виднокола”, “Стинання кутів”, “Кубики й лінії”, “Еліптичні переміщення”, “Похила площа”, “Ступінчасті переміщення”, “Видовження” “Крива з двома відгалуженнями”, “Конус, доповнений кубом”, “Зорові трикутники” та ін.), вдаючись навіть до “розкарткованих краєвидів”; по-друге, випробувати цю геометрію простору на гнучкість, щільність, рух/швидкість (“Інтервали”, “Рухливість структур”, “Ущільнені фактури”, “Рухомі сигменти дійсності”, “Гнучкість простору”, “Офірний перехід на іншу швидкість”, “Різні ступені тривалості” тощо). Її інтерес до “фізики буття” засвідчує й коротка поема “Деякі незначні аспекти світотворення” з дуже прикметними назвами розділів: “Швидкості в напрямі кольору”, “Пришвидшення як уповільнення” “Перехід простору в енергію”, “Ущільнення почуття як трамплін”, що сприймаються як сегменти пізнання непізнаного, того, що нерідко потребує алогічного поетичного бачення.
Подібний формоцентризм збирає, сфокусовує форму і розщеплює її свідомістю на складники геометричного простору: і тут вступає в дію ще одна, незвичайно притягальна для Емми Андієвської як дослідниці світу субстанція — свідомість, яку вона обдаровує цілком несподіваними характеристиками-порівняннями, що їх не знайдеш у жодного поета, і яка виступає повноцінним персонажем її художнього світу. Ця дивовижна робота свідомості, зафіксована авторкою у русі, плині, в несподіваних ракурсах і образовиявах, і є справжнім “золотим руном” її творчого самовираження.
Концепція “круглого часу”, що набуває розвитку в “великій” прозі цієї письменниці, починаючи від “Геростратів” і закінчуючи новим, не дописаним ще романом “Лабіринт”, виводить читача на розуміння круглої тривалості або позачасовості, а авторку спонукає до делінеарної оповідності. Тут кожне підрядне речення — це нова й нова площини, що разом творять нову культуру складного, всеохопного речення, що його Андієвська виписує старанно, продумано. Бо, переконана письменниця, у граматично правильно побудованому реченні можна передати різні часові пласти, і той, хто послуговується цим формальним засобом, мусить нагадувати піаніста, який повинен грати так, щоб йому не запліталися пальці; якщо ж він буде думати про те, щоб вони не запліталися, то ніколи не спроможеться на інтерпретацію. Вдаючись до такого способу вибудови своєї мистецької дійсності, письменниця дає змогу читачеві бути у кількох місцях одночасно, спостерігати за діями кількох героїв одномоментно, позбуваючись таким чином централізації, звичної нам лінійної послідовності у розкритті сюжету.
Якщо перший її роман “Герострати” несе в собі спробу поєднати художній текст з філософським трактатом (ідеї людини, Бога, Вічності подаються крізь призму геростратизму), а наступні — “Роман про добру людину” та “Роман про людське призначення” перейняті патріотичними почуваннями, де Україна піднята до рівня символу, й міфологізація, біблійність виступають засобами переосмислення дійсності (сюжети, до речі, побудовані на реальному ґрунті), — то створюваний нині роман “Лабіринт” — це задум показати хаос ( а лабіринт —як його певну модель чи символ) бездоганно виладнуваною системою піднесення людського духу, що пересічній людині, неспроможній побачити згори довершене розпланування дійсності, може залишитись і незрозумілим.
Трактуючи прозу Емми Андієвської як синтез протилежностей, Ніла Зборовська зазначає: “...Андієвська посилається на три принципи світобудови: вага як рівновага, число як кількість і співмірність всього. Формула рівноваги в тому й полягає, що гармонія випливає з подібності протилежностей (смерть — життя, матерія — дух, світло — пітьма), число є масштабом подібності, а ступінь відповідності є міра. Такий співмірний світ, спрямований на синтез протилежностей, обмін у межах єдиної субстанції, упорядкований і гармонійний, представила Андієвська у своїй книзі про таємницю безсмертя, явлену в тлінних знаках” [9, 144].
Тим-то твори Емми Андієвської так само важко аналізувати й пояснювати, як і осягнути сутність буття. Однак немає жодного сумніву в тому, що саме так — через парадокси, містифікації, персоніфікації — вона й осягає ту сутність буттєвого, яка не обмежується для неї ламаною лінією обрію — він, як міраж, щоразу оддаляється від неї, і тільки мистецька інтуїція — що завжди безпомильна — потверджує правильність власного творчого шляху і переконання в тому, що тієї нездійсненної мети таки можна сягнути.
“І в — обрій, що від світу відколовсь”, за яким “Ще інший вимір чи — новий ланцюг?” Та, зрештою, “Ціль — лябиринт як — щонайбільш просте”. Той шлях — лабіринтом — аж ніяк не є простим для читача, однак саме таким шляхом ми й проходимо разом із авторкою, провоковані її парадоксальним мисленням та запрошенням прозондувати перехідні, межові стани й реальності, пізнавати “відливки небуття”, спробувати “подорож у зворотньому напрямі”, зробити “ухил у тональність”, побачити “веселку навиворіт” чи відчути “зіжмаканий час”, вловити “тінь з фіялковим дзвіночком”...
Загалом тяжіючи до великих, “монументальних” прозових форм — роман “Герострати”, “Роман про добру людину”, “Роман про людське призначення” давно відомі шанувальникам прози, здатних “подужати” її концепцію круглого часу з його, за словами Д. Струка, “тотальним синхронізмом” (круглим не тому, що він повторюється, а тому, “що не має ні початку, ні середини, ні кінця”), Емма Андієвська все ж завжди толерувала й короткий жанр, що засвідчують збірки новелеток (її власне жанрове означення) “Подорож”, “Тигри”, найбільш знані дослідниками її творчості.
Останні прозові з’яви письменниці, зокрема книжка новел “Проблема голови” (2000) та “Казки Емми Андієвської” (2000) — це спроба структурувати власне уявлення про світ як складну взаємопов’язану й взаємообумовлену систему. Але не заради того, щоб укласти те уявлення в якусь схему, а для того, щоб через філософські медитації знайти найкоротший шлях до мети, бо “мета випростує світ, що, за браком відповідно гострих упорядковувальних сприймачів, збивається в клубок поплутаних ниток у людині, а це кінець життя. Аби існувати, людина мусить розплутати нитку, цим самим вибираючи лінію, а не коло, з якого треба тільки якнайхутчій — геть, і подорож саме цьому й слугує, якщо, звісно, людина заздалегідь подбала про визначену мету” (“Мета”).
Як правило, казки Емми Андієвської — це казки для дорослих: мають вони філософське підгрунтя й несуть великий моральний заряд. Їхні герої — звірі, птахи, упирі, мушлі і навіть консервна бляшанка чи… пальці — завжди у пошуку тих моральних опор та ціннісних орієнтирів, які ми звемо загальнолюдськими. Здебільшого ці казки мають “силу” (за Сковородою), яка й резюмує моральний авторчин досвід, що проектується на дії її уявних героїв. Продовжуючи одна одну сполучною фразою-містком, що її казкарка майстерно перекидає від оповідки до оповідки, вони творять цілісну структуру казкового дійства, яке, проте, зумисно досить “приземлене, наближене до реалій життя, але за “силою” морально-етичних міркувань піднесене до філософських роздумів та узагальнень.
Такі “підказки”, що їх знаходимо на сторінках казок, — як антитеза до риторичних запитань, що ними пересипані її сонети. А все разом і творить той неповторний обшир відчуттів, коли “кут зору — вбік” допомагає побачити “весь кряж буття” або навіть “клітини-пульсари”, відчути той стан, коли “світ — все ще є, хоч вже його й нема”.
Еммі Андієвській часто закидають відсутність еволюційного розвитку, мовби вона застигла на здобутках раннього періоду своєї творчості на все творче життя. До певної міри це й так. Тільки є на те свої причини: очевидно — по-перше, і це головне — ми, дослідники, ще не зуміли прочитати її поезію й прозу з належною глибиною осмислення, тому вона щоразу заакцентовує нас на особливостях свого стилю творчого мислення, оскільки ірраціональне важко розкодовується й піддається суголосному авторові прочитанню (це як закріплення й повтор уроку для інтерпретатора й читача); по-друге, вона має певну місію донести до нас свій віртуальний світ з допомогою саме таких виражальних засобів, аж доки обрії нашого сприйняття не розширяться до якоїсь якісно іншої межі. Далі — є ще й по-третє: чи не показує вона нам з допомогою своїх словесно-інтонаційних пропусків у структурі речення, а радше всієї конструкції твору зразок зовсім іншої, аніж інтернетівська, гіперлітератури, відсилаючи до широких інтерпретаторських здогадів? Усе це й творить розгалужений гіпертекст її творчості, яка прочитується у кількох вимірах одночасно.
Творче “розгалуження” Емми Андієвської углиб художнього тлумачення цього світу та вшир інтерпретаційних можливостей читача створює досить своєрідне стереоскопічне явище індивідуалізованої гіперлітератури [10], яка має всі ознаки нелінійності, структурної складності з порушенням причинно-часової послідовності, сюжетної “голограмності”, читацької інтерактивності та інтерпретаційної варіативності.
1. Бердяєв Н. Я и мир объектов. У кн.: Творчество и объективация. — Минск.—Экономпресс. — 2000.
2. Цит за: Сорока П. Емма Андієвська. Літературний портрет. Тернопіль.— 1998.
3. А. Бергсон. Вступ до метафізики. У кн.: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. .—Л.: Літопис.—1996.
4. К.-Г. Юнг. Психологія та поезія. У кн.: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. .—Л.: Літопис.—1996.
5. Ортега-і-Гасет. Дегуманізація мистецтва. У кн.: Вибрані твори. К.: Основи. —1994.
6. Див.: Тарнашинська Л. Емма Андієвська. //Літ. Укр. 24 березня, 1994.
7. Див.: Голль Іван. Манифест сюрреализма. У кн.: Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.:Прогресс. — 1986.
8. Людмила Тарнашинська. Бесіда з Еммою Андієвською. “Емма Андієвська: “Неправда, що людина не має права вибору. Вона його має повсякчас” // День.—30 січня, 1999.
9. Зборовська Н. Піднявшись над усім тліном. // Кур’єр Кривбасу. — № 79—80. — 1997.
10. Див.: Оксана Одаренко. Простір розгалужених шляхів: знайомство з гіперлітературою// Всесвіт. — 2003. — № 9—10.
