Дмитро Дроздовський

Атака пріонів, або штрихи до теорії клонування

  

Сучасний український літературний процес (УКРСУЧЛІТ) перетворився на конґломерат із по-фройдистськи розірваних, декларативних і “плюралістично” насмиканих елементів.  Складові УКРСУЧпроцесу – з різних часів і культур, із різних типів цивілізаційної свідомості на тлі несамовито-маніакальної глобалізації суспільства. Не конкретна содомія в центрі сучасної аморальності, а вседозволеність і брак моральних бар’єрів як результат світової кризи релігії. Глобалізація перетворюється на інфікацію свідомості, як пересічної, так і свідомості окремих “продуцентів” культури, не захищеної – на відміну від подібної ситуації на Заході, – бар’єром успадкованої культурної свідомості.

 

Внаслідок цілеспрямованого кіллерського втручання в українську історію сьогодні спостерігаємо неприхований масовий психоз як результат неможливості власної самоідентифікації: маємо мову спілкування, але немає мови культури і національної свідомості. Знервована індивідуальна свідомість хоче розчинитися в масових галюцинаціях під час переглядів американських стрічок про зомбі, марсіян, коза-ностра та Вайлд-Вест, бо набагато легше прийняти масовий наркотик, щоб “відключитися” від розуміння власної історичної суті.

Прикладів “перекодованої” історії у ХХ сторіччі хоч відбавляй. У ній і Крим —  “ісконно русская” земля, а “Росія” — це “Русь” (не почули Дмитра Ліхачова, який пропонував, щоб “русский” і “руский” навіть писали по-різному — але ж політично це невигідно!). Українська історія залишається для багатьох герметичною, зашифрованою — її коди неодноразово знищували, розчиняли і вирізали.  Але історію під знаком Крут, Голодомору і Чорнобиля вирізати не вдасться...

Естетичні світосприйняття людини через категорії краси, істини та добра беззахисні перед навалою висхідного прагматизму та грошової ейфорії. Але, крім економічних “чудес”, маємо ситуацію кризи культури людини західноєвропейської цивілізації. Ця криза — результат краху величезних суспільно-технологічних проектів, що врешті призвели до фраґментації суспільства, втрати внутрішньої гармонії за умов відмови від традиційного історичного наративу. Тож наразі маємо ситуацію постмодерну (Postmoderne) та постістуару (Posthistorie).

“Постістуар” (система післяісторії) проголошує, “що в майбутньому немає підстав чекати на будь-які новації та зміни. Маємо кінець “традиційних наративів”, адже самі можливості історії вичерпано. Наразі індустріальні суспільства здобули таку форму відтворення, що не потребує нових концепцій та імпульсів. Рушійними силами світу є сили інституційно-технічні (маси і технології), сили ж духовно-культурні в теорії постмодерну — зайві. Все визичає  постмодерністський інтелект — симулякр навколишнього макроконтексту”[1].

У постмодерністській естетиці симулякр “майже дорівнює художньому образу. Теоретик постмодерну Жиль Делез (Deleuze) розглядає симулякр як знак, що заперечує і оригінал, і копію водночас. Бодрійяр (Baudrillard) визначає його як псевдоріч, що руйнує відмінності між реальним і уявним (психопатологічним)”[2]. А ми наразі в літературі маємо сплеск нового жанру кібератури (комп'ютерної або інтермедійної літератури), тісно пов'язаної з новими симулякровими технологіями. Такі анімації настільки далекі від літературної традиції, що зарахувати їх до віршів досить важко. Фактично ж це — ознака зневаги до природи людського мозку, спроба у штучний спосіб протиставити природу і техніку, забуваючи, що техніка має сенс лише як вияв інтелектуальних здібностей людини і є не більш як інструмент.  Але сама біда не в технології, а в кореляції між наукою та етикою. Питання тільки в тому, чи техніка працює на людину, чи людина — раб техніки, замість того, щоб отримати завдяки цій техніці омріяну свободу.

Крім того, постмодерн, незважаючи на “деконструктивізм як основний принцип”[3], не визнає (на диво!) опонента. Будь-які спроби (і це за умов плюралізму як основи!) полеміки, дискусії постмодерністи сприймають як нерозуміння та агресію. Зокрема, в українському дискурсі за умов культивування критики як основи нового дискурсу, критика постмодерної літератури — завжди небажана для постмодерністів.

Проте, маємо визнати, що сам постмодернізм ніколи не боявся критикувати все, що до нього не належало. “Так однією з перших критик із боку постмодерну є стаття Леслі Фідлера (Fidler) “Перетинайте межі, засипайте рови”, опублікована у грудні 1969 року... в журналі “Playboy”. Розпочавши із критики модернізму і модерністів Джойса, Пруста й Еліота, Фідлер стверджує, що модерністська елітарність, існування в надхмарних висотах, у вежах і на небесах — самообмеженість, бідність духу (порівняно із “Плейбоєм”, звісно, так!), бо носій модерністсько-елітарної свідомості позбавляє себе культурної речовини, що розташована “нижче, за лінію хмар, по той бік рову”[4]. Кажіть уже прямо... в порноіндустрії.

“Наразі важливіше інше: завзяття та агресивний характер концепції Леслі Фідлера. Початкова теза — стирання меж між масовістю й елітарністю, по-перше, сприятиме єднанню “масової” публіки і художника, а по-друге, має фізично розширити можливості літератури. Акт зневаги меж Фідлер трактує як акт свободи, першу ознаку демократії. Та не забуваймо, що “утопленість в морі плебейства — ще не є демократія” (Ліна Костенко).  Постмодерністський художник завше перебуває в кількох площинах, у нього немає точки опертя і не може бути точки зору, свідомість такого митця роздвоєна. В масі художник має вбачати елітарне, а в елітарному — масове”[5].

Крім того, сьогодні у країнах постсовєтского табору маємо проблему зближення — тобто взаємонакладання і взаємопроникнення — масової літератури і постмодерністської. Одне за одним з'являються твори сучасних авторів, структури яких подібні за алогічністю та беззмістовністю. Маємо кризу сюжетів, форм та персонажів, що весь час дублюються, повторюються і клонуються. А головне — хтось свідомо не бачить змін у літературі, наявних у Європі, Сполучених Штатах чи Новій Зеландії. В цих країнах література вже повертається до історичної тематики, глибоких психологічних сюжетів із культивуванням толерантності, емпатії. УКРСУЧЛІТ – це каскадні випорожнення екзальтовано-опіумної психіки у вигляді алгоритмізованих і рімейкованих сюжетів. Але небезпека не в теорії постмодерного суспільства, а в перекрученій формі засвоєння її “естетики”.

Маємо звернути увагу й на інше: за останнє десятиліття поняття “постмодернізму”, непомітно для багатьох,  піддалося “інфляції”. З категорій літературознавства воно хаотично “перекочувало” в інші царини: архітектуру, соціологію, досягло кон'юнктури у філософії. “1984 року в США навіть з’явилася книжка про постмодерну теологію, 1985 року — про постмодерні подорожі, а 1986 — про (уявіть!) постмодерних пацієнтів. Цей перелік можна вдосконалювати і поглиблювати подальшими роками і прикладами: від постмодерної кулінарної книги — до постмодерних судових процесів. “Умберто Еко в Постскриптумі” до роману “Ім'я троянди” припустив, що якщо нічого не зміниться, то катеґорію постмодерності відшукають навіть у Гомера!”[6] Цікавий ще один факт: коли в Європі в 1975 році починають з’являтися постмодерні студії, то в часописі “Нью-Йоркер” можна було прочитати, що постмодернізм — уже в ауті, а ми маємо пост-постмодернізм. Сама невизначеність і надмірна “еластичність” цього терміну навіть у західному контексті, де постмодернізм народився як явище, свідчать про умовну його наповненість, якщо і взагалі не про розгубленість теоретичної думки щодо культури та її ролі в занадто складному й мінливому сьогоднішньому світі. 

І досі без відповіді залишається питання про термінологічну визначеність УКРСУЧЛІТ та її зв’язки з постмодернізмом. Якщо така література є постмодерною, то чи можемо ми прочитати твір (її продукт) у контексті постмодерністських парадигм? Якщо ні, то чи не йдеться про модифікований варіант постмодернізму на власне українському ґрунті? В який спосіб постмодерн універсалізується в суспільстві?

У дискурсі постмодернізму “основними домінантами є деконструктивістський проект деонтологізації/деідеологізації (подолання будь-яких канонізованих постулатів, тверджень і схем) знання, переорієнтації на плюралізм, відповідно до уявлення про множинність істини. Усвідомлення недосконалості мислення формує концепцію незавершеного і множинного значення. Для такої стратегії послуговуються системою деконструкції культури, практикою мовних ігор, операцією із симулякрами, реалізацією повторення як трансгресії”[7] [8].

Час як абстрактна катеґорія, “лінійна послідовність минулого, теперішнього, майбутнього розчиняється в ситуації постмодерну; він — одна з координат багатовимірного хаосу. Жак Дерріда (Derrida) пише про єдиний «просторово-утворений-час», що визначає багатовимірні параметри буття. Історія в такому разі для теоретиків постмодерну — міріади випадкових подій (ідея філософа Мішеля Фуко), а історичне знання — суцільний наратив”[9].

“Роботи-трансформери, що перетворюються на танки, ракети і літаки, кліпи Пітера Ґебріела чи “Чорне і біле” Майкла Джексона — все це символи постмодерної епохи. Або пригадаймо радянський мультфільм про “пластилінову ворону”: пластилінові герої перетворюються один в одного, “деконструюючи”! (термін Жака Дерріди), між іншим, байку Крилова: твір із мораллю перетворюється на безглузду гру в переодягання “із забороною стояти і стрибати під вантажем”[10]. Одне слово, в постмодерні маємо нескінченний cul-de-sac, “борхесівську нескінченність взаємних дзеркальних віддзеркалень без психологічного осмислення”[11], брак естетики, нівельовані потреби індивідуальності та краси:

“Що я можу тобі на це відповісти, Донцю? Що нас ростили мужики, обйобані як-тільки можна з усіх кінців, що потім такі самі мужики нас трахали, і що в обох випадках вони робили з нами те, що інші чужі мужики, зробили з ними? І що ми приймали і любили їх такими, як вони є, бо не прийняти їх — означало б стати по стороні тих, чужих? Що єдиний наш вибір, отже, був і лишається — межи жертвою і катом: між небуттям і буттям-яке-вбиває?”[12]

Але навіть постмодерна культура, позначена кодом ситуативності, калейдоскопічності, рімейковості, ще не є небезпекою для цивілізації... Капкан спрацьовує під час прийняття постмодерної mixтури всередину. Бовтанка з подібних, як у вищенаведеній цитаті, вибухів сексуального незадоволення, соціального безправ’я під маскою демократії, браку елементарної освіти — все це зводить у культ механізми порнократичної (послуговуюсь терміном Івана Дзюби[13]) цивілізації з однією лише перспективою — самознищення.

Проблема постмодерну — це теоретична проблема визначення ціннісних орієнтирів сучасної людини за умов наявної демократії. Відомо, що демократія — система багаторівнева, еволюційна, відкрита для множинності інтерпретацій. Але це у випадку сформованих демократій. У пострадянському просторі маємо хаотичну проліферацію інтерпретацій демократії на тлі або повільного (як в Україні) шляху до можливої демократії, або (як у Росії чи Білорусі, вже не кажучи про центрально-азійські держави) неприхованого повернення до радянської моделі централізованої влади. Для когось демократія — це рівність і відповідальність, а для когось — “вседозволеність” і неміряний простір для плебейських самовиявів. Немає і не може бути однієї моделі демократичного устрою. В нашому випадку маємо модель демократії без алгоритмів послідовного творення та чіткого функціонування. Йдеться про “вчорашню” модель демократії на мигах, достосовану до постсовєтської риторики відповідності “міжнародним стандартам”.

На зміну ідеї “діалектики історії” маємо уявлення про “кінець історії” (історії лінійної, та все одно — ІСТОРІЇ). Суспільство порівнюють зі складною, нестабільною, неврівноваженою, саморегульованою системою вірогідності (ідея французького філософа Ліотара (Lyotard). Український постмодерний дискурс натомість втікає в очманілу профанність із брутальністю і жорстокістю та, що найстрашніше, шлейфом постсовєтських синдромів. Українські УКРСУЧЛІТівські тексти постмодерні формально, але суть цього дискурсу — розважально-порнографічна, психопатологічна.

Крім того, українська сучасна література весь час обертається в координатах совєтських відлунь та натяків; герої творів не мають векторного спрямування до демократичних перспектив. Є “шизофренічно змальована проблема, але немає способів розв’язання”[14]. Та й апеляція до імен Дерріди (Derrida), Ліотара (Lyotard), Фуко (Foucault) й Барта (Bartes) ще не дає підстав стверджувати про належність УКРСУЧЛІТ до постмодерну. Але, можливо, тут спрацьовує механізм референтних груп і суто радянська традиція наслідування “вищих” зразків при їхньому незнанні, а то й байдужому (чи ворожому) до них реальному ставленні.

Однією з останніх вагомих студії в дослідженні українського постмодерн є праця літературознавця Тамари Гундорової “Український літературний постмодерн”, в якій йдеться про спробу витлумачити це явище від Чорнобильського вибуху, що остаточно зламав базисні схеми ідеологічного і геронтологічно законсервованого совєтизму. Тамара Гундорова зазначає: “Постмодернізм в українській літературі втілюється топографічно, як переплетення ідеальних місць, географічних мап, текстів і дискурсів на поверхні тіла національної культури, зі своїми центрами, периферіями, ґібридами і номадами”[15]. Але чи є постмодерн явищем національної культури за браком самих кодів її розуміння, тієї концептуальної сфери культури, що має викликати позитивні переживання в читача. Маємо пересотворення реальності, спробу знести нашарування часової конвульсії в літературі внаслідок нелітературного (і за характером — безкультурного) втручання. Але чи можна експлікувати цю спробу на всю літературу подальших десятиліть?

Науковець зазначає: “Український постмодернізм підриває ідеологічний простір тоталітарної культури, здійснюючи децентралізацію літератури та дегероїзацію героя, при цьому він здійснює й авангардистську критику культури”[16]. Перша частина постулатів Пані Гундорової слушна, адже постмодерн у будь-якому інваріанті має здійснити руйнацію тих історично-культурних зв’язків, що тримаються на паразитичних вірусах і які є антилітературними, закостенілими, антимистецькими за суттю. Але тепер повернімося до феномену “критики”, про який ідеться у другій частині цитати.

Критика — це внутрішня суть філософії культури, адже її роль полягає в затвердженні нової висхідної достовірності у природному плині історичного часу після природного старіння попередньої культури (“осінь культур” не може тривати безкінечно). Чому ж тоді “український постмодерн (або наявний стан УКРСУЧЛІТ, що є постмодерним формально) наполегливо не розуміє свого фіналу, природного завершення циклу (на думку блискучого футуролога та інтелектуала Олвіна Тоффлера (Toffler), будь-яка культура живе 15 років[17]). Можливо, цього розуміння природних процесів немає, бо замість індивідуальних письменників маємо скупчення референтних груп, що у власній полігамній “творчості” девальвували суть слова в результаті багаторічних неоцинічних зневаг, нівелювали поняття “самости” як основної категорії в дуалістичній формулі “Я — Інший”. Одне слово, навіть симулякрова гра з відкритим фіналом мусить мати кінець для витворення нової стадії історичної спіралі, інакше ми ризикуємо зрімейкувати совєтський варіант.

УКРСУЧЛІТ — явище складне і різночасове. Поставши на початку дев’яностих (наприкінці вісімдесятих) як контрсистема до літератури соцреалізму (хоча ламання цієї системи можна простежити від української химерної прози), ця література, орієнтована на західні моделі, вибудувала нову систему світосприйняття, нову рецепцію та нового читача УКРСУЧЛІТ. Стильові та ідейні домінанти цієї літератури — ситуація кризи, маріонеткового плюралізму, доведеного до свідомого безладу. Людина — “гвинтик” суспільства, схожого на кунсткамеру, в якій заспиртовано всі найліпші шизофренічні вади та маніакальні виверти людської психіки за умов ситуації кризи. А головне — спирт у тих склянках совєтського розливу.

УКРСУЧЛІТ весь час обертається в дискурсі знаків постсовєтської епохи, ретранслюючи і реформуючи її свідомість. Чи допоможе цей наратив подолати віруси попередньої доби? Зруйнування естетичних законів радянської літератури вже встигло затвердити новий канон — маскультової порнографії, девальвації естетики, порожньої балаканини. Якщо ця література стверджує, що попередню ідеологічну систему знищено, то чому герої творів не можуть звільнитися від минулого, якого, по суті, вже немає? Може, тому, що ще не відбулося оспіване і розрекламоване “прощання з Імперією”?

Чи не формує ця література нової міфологізованої свідомості, що втратила поняття референції та рефлексії із приводу власного національного минулого. Зламавши систему сімдесятирічної стагнації, така література нічого не подала навзамін, ствердивши новий культ людського падіння під маскою “плюралізму” та “лібералізму”. Складається враження, що УКРСУЧ-письменники і досі на свідомому рівні залишаються складовою великої системи, але їм потрібні нові клони для репродукування ідей — новий читач, який по-старому готовий УРА-постмодерністично відстоювати новий культ.

 Не можна заперечити того факту, що генерації нових мистецьких напрямів (Бу-Ба-Бу тощо) наприкінці періоду перебудови зіграли важливу роль у історії літератури, але чи не перебільшуємо ми її? Рімейковані та переклоновані твори не мають жодного зв’язку з українською літературою сьогодні (хай вони і заперечили соцреалізм а-ля “Дихаю Леніним”): в них немає концепту національної культури, національної самобутності, історичних кодів. А без цього неможливо побудувати історично усвідомленої тяглості за умов потужного наступу маскультури[18]. На зламі (психологічному, психічному, культурному) альтернативи не побудувати, потрібна українська історична рецепція через виміри бароко (Величковський, Зиновіїв, Баранович), модерністів (Коцюбинський, Олесь), неокласиків (Зеров, Пилипович, Драй-Хмара), шістдесятників (Костенко, Вінграновський, Симоненко)...

Література може бути протестом, але не кожен протест — література. Та й барикади життя не починаються з бару “Остання барикада”. Маємо бути відповідний внутрішній вимір розуміння проблеми.

 

БУ ДИФІРАМБАМ БУ ТАБУ

НАМ ЗУБИ ВСТАВИТЬ БУБАБУ

СОВДЕП МИ БАЧИЛИ В ГРОБУ

МАЛЮЙМО БАБУ ГОЛУ БУ!!!

(Віктор Неборак)

 

Митець — це, передусім, індивідуальність; людина, готова будь-що сказати правду, розробити стратегічну програму з елементами ревізії історії, літератури тощо. Така ревізія (можливо, доречно вжити слово “критика”) — це атрибут адогматичності життя: саме критика дає можливість побудувати нову висхідну достовірність для дуже простої мети: в усі епохи людство шукає щастя та миру, гармонії та злагоди. Але щастя суспільства — поняття досить ефемерне, статистичне. Щастя — завше індивідуальне, конкретне. Але яким є це щастя для героїв УКРСУЧ-творів?

“я взагалі-то не космополіт, але я зрозумів тут таку річ: насправді, простір не поділяється на свій і чужий, простір буває або вільний, або контрольований, розумієш? Мені насправді насрати, де я живу, головне — як я живу. А тут я живу так, як мені хочеться”(Сергій Жадан, “Біґ Мак”).

Ситуація в Україні на початку дев’яностих була дуже нестабільною: нерозуміння історичної перспективи внаслідок винищеної історії та самих категорій історичної свідомості (того плацдарму, на якому можна побудувати систему бінарних перспектив), економічна криза, культурний занепад, “розгул” демократії (разом із іншими розгулами!) — все це дало підстави для утвердження постсовєтської стагнації після комуністичної доби.

“Чому мене ніхто не всиновив, скажімо тоді, як я кілька діб жив на автовокзалі і спав на дерев’яних кріслах, або коли я кілька діб харчувався кип’ятком, зрештою, чому мене зараз ніхто не всиновлює, чому мене цей підар всиновить не може?”(Сергій Жадан, “Депеш мод”).

Повертаємося до складної дилеми: а чи не є література “кризи” історично потрібною, але змушеною та тимчасовою стадією хірургічного втручання? Українська сучасна література має бути насамперед українською, інакше можна брати, наприклад, того ж Пєлєвіна або Сорокіна, перекладати українською і “продавати” як “національний продукт”. Але кожна література — це система світу, система поліфонічних дзеркальних віддзеркалень національної культури та традиції, що формують нове покоління генетично свідомих носіїв власної історичної пам’яті.

Але на “ярмарку марнославства” українського літературного “постмодерну” в арсеналі — і гібридні цитати, і суперновомова симулякрів, і руйнування меж, і поєднана на “плюралізмі” стильова еклектика, “апсихолозім та деперсоналізація. Маємо  децентрування (розчинення ядерних, центрових позиції у дискурсі) всіх типів: смерть Бога, смерть Автора, смерть суб'єкта — разом зі знервованим рекламуванням імені автора в літературі”[19]. Десакралізація всього сущого не торкається категорії “слави”, індивідуальної “видимості”, що набуває ознак справжнього культу в оголошеній “смерті культів”.

 

музика для товстих

 

юрій андрухович у цьому притулку для літніх

сварливий сімдесятирічний письменник

автор напівзабутих детективів

доглянутий містом і профспілками

він – із купою старечих заморочок

з нетлями у кишенях піжами

з фенечками на жилавих зап’ястях

з бритвами і виделками посеред кімнати

переводить стрілки годинника на зимовий час

віддихується слухає голос за кадром:

сальман рушді – індієць

юрій андрухович – українець

якщо ти не схибив

поезія твого народу зрозуміла іншим

без перекладу

навіть коли тобі на це насрати...

(Сергій Жадан)

 

Ситуація постмодерну — не культурно-історичний прецедент. Згадаймо хоча б початок ХХ сторіччя і появу декадансу в Європі, ставлення до символізму, наприклад, у Росії в 20-х роках минулого сторіччя... Згадаймо культуру гіппі, гепенінгів…  Історія має власну спіраль історичного розвитку сюжетів, але це не цикл безвиході, а постійна альтернатива. І сама ситуація постмодерну не є абсолютно новим утворенням. Правда, саме поняття і дотепер не має чіткої дефініції, а врешті — й чіткого усвідомлення проблеми. Постмодернізм — це, скоріше, типологічно споріднене явище культур за умов панування тих самих “розгулів”. Тож, думаю, доречніше казати не про український постмодерний стан, а про формування УКРСУЧЛІТ як національної безвиході, що може тільки ще раз засвідчити кризу глобалізаційних процесів та потребу у відродженні національної культури. Європа сьогодні переживає Ренесанс діалектів, а в Україні — “невмирущість” совєтського мислення (і досі не спромоглися навіть нового “українського” закону про мови ухвалити після проголошеної Незалежності, але ж надати російській мові статус регіональної — you are welcome!).

Цінність культури — в її самобутності, а не в рімейкованості з закордону, який скидає товари з лейблом second hand на провінційні ринки маскультури з метою максимізації власного прибутку. Погодьтеся, за таких умов і “Playboy” може  перетворитися на “вікно” у світ західної (іншої) культури, її message та “лист”.

Ролан Барт (Bartes) наполягає на думці, що джерело тексту не в листі, а в самому читанні. Всю множинність значень тексту фокусує тільки читач. Проте бартівський читач не володіє властивостями суб'єкта. “Читач — це той простір, у якому відображено всі цитати, з яких складається лист; текст знаходить єдність не в походженні, а у призначенні, тільки призначення це — не особистісне. Читач — людина без історії, без біографії, без психології, він — лише хтось...”[20]

Про смерть того “хтось” йдеться і в Мішеля Фуко (Foucault) у праці “Що таке автор?”[21]. “Фуко, проте, простежує витоки Авторства не від Нового часу, а від грецької епічної поеми й арабських казок, виокремлюючи два аспекти. По-перше, традиція мала увічнити безсмертя героя, що потрапляє з поля героїки в оспівану вічність. По-друге, мотивація оповідання в “Тисячі й одній ночі” є ухиленням від смерті: Шехерезада живе, допоки розмовляє; коли вона замовкне, її буде страчено. Для постмодерну властиве подвійне кодування, що передбачає одночасну апеляцію як до маси, так і до професіоналів”[22] [23].

Постмодернізм, по суті, — це реакція на радикальну зміну поглядів щодо місця культури в житті сучасного суспільства. Постмодерністська інтенція виникає як результат порушення чистоти такого феномену як мистецтво. В його основі — індивідуалізм, оригінальна творча інтенція. В сучасному постіндустріальному (або інформаційному) суспільстві з його нескінченними можливостями технічного відтворення, тиражування будь-яких витворів мистецтва, мимоволі постає питання про існування мистецтва як унікального, неповторного творіння людського генія. Іншим аспектом зміни статусу культури є те, що сучасний художник фактично не має справи з чистим матеріалом; матеріал завше більш-менш засвоєний у культурі. Твір ніколи не буде первинним, існуючи лише як мережа алюзій на інші твори, тобто як сукупність цитат, що формують інтертекстуальний дискурс.

Визнаючи цю мету, постмодернізм свідомо переорієнтовує сучасного художника із творчості як процесу творення оригінального твору на компіляцію і цитування. Але подібне можемо спостерігати, наприклад, ще в період пізньої Римської імперії, коли “народився” і поширився жанр центонів як творів, зібраних із фраґментів інших текстів.

Отже, колапс свідомості і культури сучасного світу внаслідок перекодування історичних кодів — результат духовного падіння, девальвації етики та моралі — всього, що стосується свідомості і психіки індивіда. І це — зовнішнє віддзеркалення внутрішнього дисгармонійного світу людиносимулякра.

Як не дивно, але сам теоретик постмодерну Ролан Барт стверджував, що постмодернізм – “це література виснаження”. Не багато хто з літературознавців наважаться визнати, що література постмодернізму, по суті, є антилітературою, оскільки перетворює бурлеск, гротеск, фантастику, розмаїття літературних форм і жанрів на антиформи, акумулюючи в собі заряд насильства, безуму і хаосу.

Є й ще один важливий “непомічений” аспект: західний і пострадянський інваріанти постмодернізму істотно різняться. Для “нашого” постмодерністського дискурсу властиві глузливе ставлення до минулого, прагнення перевершити себе в цинізмі. Суть філософії творчості таких “постмодерністів зводиться до „приколу“ і стьобу; замість літературних спецефектів — ненормативна лексика і опуси психо- і шизопатологічного характеру”[24]... Це система, за словами російського поета Юрія Арабова, “в якій немає природних законів: черв'як — це Бог, а король — капуста”[25].

Постмодерністи будують власну доктрину (і це за умов культивування адоґматичності, не кажучи вже про феномен критики!) на хвилі деідеологізації, проте вже не задля заперечення соціуму, як це було в культурі гіппі, а через угоду із плюральним, розмаїтим соціумом, в якому всі прояви нової культурної свідомості — марґінальні. Врешті маємо тотальність масової культури в міксі з УКРСУЧЛІТ.

 Яскравим символом ситуації постмодерну є історія із британськими коровами, яких вразила хвороба Кронцефельда-Якоба після того, як їх почали годувати борошном із інших корів (тут маємо дивовижне захворювання, яке зумовлюють пріони — білкові тільця без ґенетичної інформації — таку хворобу виявили ще в дикому тубільному племені, в якому була поширена звичка їсти мозок померлих). Пріони атакують нервову систему людини і блокують сенсорні системи. Постмодерні твори в такій інтерпретації, тобто пострадянські клони цього явища, на практиці винищують центральну нервову систему людини. Вони прагнуть відібрати створене, вимагають свідомої відмови від попередніх цінностей, не запропонувавши нічого навзамін.

Постмодернізм — це лише гра зі знаками і стилями культур, суміш сакрального і профанного, пристойного й аморального, що забезпечує реалізацію власної інакшості в собі, компроміс із власним безумом. Проте гра має свої правила, хоча й її теоретики заперечують їх формально. Гра має бути максимально наближеною до імпровізаційності, це нескінченний процес кінця без результату, адже запрограмований результат позбавляє сенсу саму гру. Найстрашніше те, що алгоритм укладено між низькими рівнями людської свідомості, між біологізованими проявами й інстинктами.

 Філософські дослідження, пов'язані з концепцією постмодернізму (не кажучи вже про практичне застосування теорії), не тільки не спровадили його філософії до чіткішого розуміння дійсності, а й навпаки, спрямували мислення до повної відмови від потреби в істині. Констатувавши неспроможність людського мислення осягнути соціальне буття, постмодернізм обіцяв визначити нові орієнтири, проте, насправді, призвів до “дологічного, довербального або хаотичного полівербального переживання реальності, до побудови нової міфології і соціально-культурних схем на рівні рімейкування та симуляторства. Постмодерн змоделював ситуацію повного нерозрізнення в тексті, щоб зберегти для суб'єкта його життєву суб’єктивність. І постмодерністський суб'єкт вирушає у психоделічну подорож, щоб пережити оптимальну модель, маючи можливість повернутися”[26]. Але куди він повернеться? 

 

 

 

 

{mos_sb_discuss:5}