Ольга КАЛАШНИК

Український Р. М. Рільке. “Орфей. Еврідіка. Гермес”

 

Якщо є знаки часу, то поезія великого австрійця Р. М. Рільке “Орфей. Еврідіка. Гермес”, безперечно, втілює почуття й думку ХХ століття. Цим твором поет зачинає своє сходження до нового, візійного письма, до художнього осягнення образу Орфея, що буде для нього символом поезії та її світотворчої місії. За переклад цього шедевра бралися яскраві й видатні постаті: М. Бажан, Юрій Клен (О. Бургардт) і В. Стус. А важливо зважити на ту особливість перекладацької творчості, про яку писав Г.-Ґ. Ґадамер: “Взагалі справжній поет лише тоді стає перекладачем, коли поезія, обрана для перекладу, стає невід’ємною частиною його власного поетичного твору... Власний тон для справжнього поета — це його друга натура. Як наслідок, маємо ситуацію, коли перекладач, що не є справжнім поетом, добирає поетичні відповідники зі своєї власної мови й штучно вмонтовує їх у мову ‘поетичну’” [1]. В. Стус у статті про Р. М. Рільке признавався, що “перекладати Рільке дуже важко. Його поезії можуть трансформуватись тільки в дуже розвинені мови. Крім того, тема віршів поета кристалізується і змістовно, і ритмічно, й інтонаційно, і навіть фонічно” [2]. Власне, найбільша складність для перекладача полягає в тому, щоб відтворити цілісність поетичного твору на всіх цих рівнях, зберегти внутрішню приховану гармонію тексту, передати відлуння голосу окремої деталі в цілому злагодженому оркестрі і силу цілого — в кожній деталі.

Але таких поетів, як Р. М. Рільке, перекладають ненастанно, знову і знову, знаходячи щоразу нові й актуальні відтінки у змісті й нові засоби вираження. Класика завжди дає широке поле для діалогу з автором і перегуку між собою, для творчого змагання тлумачів і випробовування мови. А разом із тим вона дарує широкі можливості для інтертекстуальних зчеплень, для спілкування різних культур, отже, і для поступу рідної.

——
© Ольга Калашник, 2006.
 

Вчитаймося в оригінал Рільке, щоб побачити його світ. Зіставмо його з українськими віршованими версіями, щоб збагнути, чому саме такими художніми засобами втілює кожний із поетів особисту авторську ідею, а з нею — і намальовану ним живописну картину міфічного дійства.

“Das war der Seelen wunderliches Bergwerk”... “Була це душ копальня дивовижна...” — так починається твір у Бажановому перекладі. “Копальнею душ” Рільке називає царство Аїда, з якого Орфей, за міфом, намагається вивести Еврідіку. Йому ж поставлено умову, що він не гляне на кохану, аж доки не увійде з нею до свого помешкання. Саме душа, внутрішній світ людини найдужче цікавить Рільке. Що відбувається в душах міфічних героїв? Отже, найперше ми звертаємо увагу на психологізм образів: нас цікавить, як цей психологізм відтворює кожний перекладач. В. Стус переклав для листа дружині В. Попелюх лише уривок поезії, де йдеться про Еврідіку, але про це трохи далі. В обох інших прочитаннях у дивовижному миготінні срібла і багрянцю серед пітьми перед читачем постає Рількове бачення потойбічного світу:

 

Das war der Seelen wunderliches Bergwerk.
Wie stille Silbererze gingen sie
als Adern durch sein Dunkel. Zwishen Wurzeln
entsprang das Blut, das fortgeht zu den Menschen,
und schwer wie Porphyr sah es aus im Dunkel.
Sonst war nichts Rotes. [3]
 
Переклад Миколи Бажана [4]:

 

Була це душ копальня дивовижна, —
у ній, як жили тихих срібних руд,
тяглись вони крізь тьму. Поміж корінням
струміла кров, що до людей пливла,
тяжким порфіром в тьмі вона здавалась.
Ото й увесь багрянець.
 
Переклад Юрія Клена [5]:
 
То рудня душ була чудна і дивна,
Як тихі жили срібної руди,
Крізь темряву ішли вони. В коріннях
Кипіла кров і видавалась в пітьмі
Важкою, мов порфір, і більш нічого
Не червоніло там.
 

Такий інфернальний настрій міг створити хіба що Данте, надихнувши багатьох художників грати світлом і тінню, барвами й відтінками. У кожному слові тут — глибінь. Воістину, космос Рількового шедевра аж ніяк не менший Дантового, попри різницю обсягів тексту, а інтертекстуальність, безперечно, не зводиться до алюзій. Це чудово розумів В. Блейк, він же самобутній ілюстратор “Божественної комедії”, який закликав “бачити у піщинці весь світ”. Юрій Клен сміливо увиразнює “entsprang das Blut” натяком на пекельність — “кипіла кров”. М. Бажан тут стримано точний — “струміла”. Семантику “wunderliches” тлумач-неокласик розклав повтором “чудна і дивна”. Але “Porphyr” відтінив услід Рільке червоним, як вірний учень на репродукції. Навпаки, М. Бажан сміливо дублює “порфір” синонімічним “багрянцем”. Чому? Щоб не висвітлювати і не пересичувати барву крові? Але в цьому навряд чи можна перестаратися, бо так в оригіналі. Невже тільки заради збереження синтаксичного доважку й категоричності? Та ні — заради логічної простоти, щоб полегшити сприйняття. Сама простота тут резонна: вона не обкрадає і не застує, а скеровує увагу і підсилює. Також “тьма” у нього вдруге знову “тьма”, тоді як у Юрія Клена — “темрява” і “пітьма”. Загалом у цьому уривку в обох перекладачів кольорова палітра, а надто гра світла й тіні майже ті самі, але М. Бажан кладе мазок упевненіше, легше. І таки тонкіше, бо уникає нагромадження приголосних і незвичного наголосу. Натомість у російському перекладі К. Богатирьова, як зауважує Н. Костенко, “домінує більш однозначна чорна фарба підземної темряви” (“…и тьма нависла тяжестью порфира. / Все остальное было черным сплошь”) [6]. Українські переклади яскравіше відтворюють той рембрандтівський живописний  прийом світлотіні, що взагалі властивий для візійної поезії Рільке. Тим-то ним не можна нехтувати, якщо маєш на меті перекласти. Спалахи світлоносних кольорів у темряві: червоного, срібного, синього, блідого, як і на полотнах великого голландця, створюють таємничу картину пекельного краєвиду, навіюють тривожний настрій. Щоб витримати ритм рядка “...und jener große, graue, blinde Teich...”, Юрій Клен навіть додає до низки означень власний епітет “сивий”, що перегукується зі срібною барвою на початку твору. Домислене слово не шкодить зображеному, а підсилює задуманий колорит місця дії: “Були там скелі і ліси пустельні, / Мости над порожнечею, / І той ставок, великий, тьмяний, сивий, / Що висів над своїм далеким дном, / Як хмарне небо понад краєвидом”. Рільке навіює відчуття пустки, суму, невідворотності. Античний міф взагалі не створює психологічної напруги, в ньому домінує оригінальність сюжету, а не картинність станів душі. Тому перекладачеві не випадає йти за фабулою відомого міфу — він повинен доскіпливо пильнувати за тим, як автор поетизує і переосмислює міф. А це означає — відчувати найменші порухи у відтінках стилю.

 Опис потойбіччя закінчується такою композиційною символічною деталлю, як дорога (шлях), що блідо видніється позаду похмурого краєвиду і є символом переходу між двома світами. Хід героїв міфу з потойбіччя у Рільковій поезії обертається на динамічні поетичні візії їхніх внутрішніх світів. Герої переживають свої стани на шляху, мандруючи (рефрен “sie kämen doch”/ “Вони ідуть”) з мороку до світла, зі смерті до життя і навпаки. Цей рух створюється завдяки ритміко-звуковій організації твору, особливо коли Рільке протиставляє гучний і тривожний крок Орфея тихій ході  Еврідіки й Гермеса. Образ Орфея наскрізь психологізований. Співець, що своєю лірою упорядковував світ, тепер нетерплячий (ungeduldig) і похмурий, він ледь стримує власне бажання озирнутись: “Чуття у нього буцімто двоїлись, / бо мчався зір, неначе пес, вперед, / вертався, і спинявся, і чекав / на повороті ближчому дороги, / а нюх і слух позаду залишались” (М. Бажан). Як бачимо, тут, для підсилення емоційної напруги й динаміки М. Бажан, а також Юрій Клен (“...І повертавсь, спинявся і стояв, / Чекаючи...”) використовують яскраву градацію разом із нагромадженням приголосних звуків (Бажан). Так і в оригіналі: “Und seine Sinne waren wie entzweit:/ indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief, / umkehrte, kam und immer wieder weit / und wartend an der nächsten Wendung stand, — / blieb sein Gehör wie ein Geruch zurück”. Інші, насичені алітераціями рядки твору, що описують збентежений стан Орфея, неповно, та все ж віртуозно передані українськими перекладачами: добірні слова, звукова (зовнішня за О. Потебнею) форма яких увиразнює задуманий поетом образ. До того ж звукопис і звукосимволізм — улюблений стильовий засіб Бажана-поета, і це неодмінно відлунює в його перекладах:

 

Voran der schlanke Mann im blauen Mantel,
der stumm und ungeduldig vor sich aussah.
Ohne zu kauen fraß sein Schritt den Weg
in großen Bissen; seine Hände hingen
schwer und verschlossen aus dem Fall der Falten…
 
Переклад Миколи Бажана:
 
Попереду ішов стрункий мужчина
в киреї голубій; він нетерпляче
і мовчазливо в далечінь вдивлявся,
і крок його жадібно жер дорогу
великими шматками; в нього руки
звисали з-під киреї тяжко й хмуро...
 
Переклад Юрія Клена:
 
Він попереду, стрункий і мовчазний
Нетерпеливий, — в синьому плащі,
І крок, не жуючи, ковтав дорогу
Великими шматками. В складках темних
Звисали руки, замкнуті, важкі...
 

        Позаду Орфея тихо йде Гермес — бог доріг і вістей, провідник душ померлих, якому доручено вести напівживу Еврідіку. Образ бога також виразно прописаний, а М. Бажан дуже гарно відтворює такі непомітні, але значні деталі, що психологізують його. У цьому перекладі Гермес “з розпачем промовив” (хоча в оригіналі “із болем у погуку” — “mit Schmerz im Ausruf”), далі чудовим авторським епітетом “печальнозорий”, яким означено внутрішній стан Гермеса, Бажан перекладає словосполучення “mit trauervollem Blick” (“з поглядом, повним скорботи”): “печальнозорий бог і посланець / безмовно обернувся...”. У Юрія Клена останнє звучить просто, тлумач опускає важливі штрихи: “Вже обернувсь понуро посланець...”. Бачимо, що М. Бажан завжди шукає таких емоційно згущених слів, працює також над інтонацією і модальністю фрази, як-от у найдраматичнішому рядку твору: “Її спинив і з розпачем промовив / до неї бог: “А він таки оглянувсь”. Тобто Гермес сповіщає Еврідіці, що Орфей не стримався і оглянувся. Цим “а...таки” М. Бажан посилює весь трагізм дійства, в його інтерпретації прочитується поетове звернення до античної ідеї невідворотності долі. Юрій Клен, проте, йде за оригіналом, перекладаючи дослівно: “Er hat sich umgewendet” — “Він обернувсь”. У пізніших сонетах “до Орфея” Рільке підносить поетику до висот філософії, переосмислюючи сюжет цього міфу: так мало бути, інакше, чи став би Орфей справжнім поетом, не переживши найбільшого горя, біль утрати — смерті коханої. Адже, за Рільке, тільки тому творцеві відкриваються обрії істинного, хто пізнав таємницю смерті.     

В античному міфі головний герой — Орфей. Рільке центральним образом робить Еврідіку. Зачинальним повтором “Die So-geliebte” поет оспівує щемну ніжність і тихість коханої Орфея. У перекладі нашого неокласика вагомий авторський піднесений повтор зникає, натомість звучить просте переповідне речення: “Її, котру він так кохав...”. Тут бо нам важить не тільки оригінальність кожного перекладу в семантичних відтінках, а й відтворення образу на рівні ритму. М. Бажан перекладає цю образотворчу анафору двостопним ямбом — як у першотворі, — чудово інтонуючи її одною лише підсилювальною часткою — “Така кохана...” (? Z/? Z /?). ?вернімо увагу на зовсім немилозвучний російський варіант К. Богатирьова “Она — любимая столь, что из лиры...” [7], де ламається плинний ритм рядка, не кажучи вже про “врубане” односкладове “столь”.

Весь образ Еврідіки зосереджується в улюбленому для поета і сутнісному для його поетичного світогляду слові “Klage”, щo означає  “туга”, “плач”, “зойк”, “скарга”. Романтичний мотив туги, стуженого світу — наскрізний у поезії Рільке. Образ коханої  проспівується варіяціями звуків “la”, “al”, “el” в інших словах, що ніби випромінюються з “Klage” і зливаються у тужну медитацію, бо в Еврідічиному світі буття-і-небуття панують спокій, тиша, безтямність, сон. М. Бажан тонко відчув і відтворив цю частину твору на рівні музики та образів, знайшовши в рідній мові потрібні звукосимволічні слова з тим самим тужним “ла”:

 

Die So-geliebte, daß aus einer Leier
mehr Klage kam als je aus Klagefrauen;
daß eine Welt aus Klage ward, in der
alles noch einmal da war: Wald und Tal
und Weg und Ortschaft, Feld und Fluß und Tier;
und daß um diese Klage-Welt ganz so
wie um die andre Erde eine Sonne
und ein gestirnter, stiller Himmel ging,
ein Klage-Himmel mit entstellten Sternen — :
diese So-geliebte.
 
Така кохана, — то її ця ліра
оплакала за плакальниць усіх,
аж світ на плач суцільний обернувся,
де знову все було: і ліс, і діл,
і шлях, і поле, і ріка, і звір;
але в плачливому отому світі
так само, як над іншою землею,
і сонце йшло, й зоріло тихо небо,
плачливе небо в скривлених зірках, —
така Кохана. 

 

Якщо М. Бажан переклав центральне слово-образ “Klage” відповідником “плач”, передавши важливе для Рільке звучання, то Юрій Клен вибрав невдалий синонім — “скарга”, що зовсім позбавляє вірша милозвучності: “Її, котру він так кохав, що струни / Точили більше скарг, як жалібниці, — / Аж цілий світ повстав із скарг... / І над тим світом скарг, як над землею, тим другим світом скарг, ходило сонце...”. Порівняння двох тлумачень цього уривка дає підстави частково спростувати висловлені В. Стусом критичні зауваження до Бажанових перекладів про їх маломузичність. Утім, В. Стус писав у листі до дружини від 7 грудня 1973 р.: “Бажанів, здається не кращий у цілому, але не раз і не два — блискучий. Хто так уміє писати на рівні “скривлених зірок”?” [8]. До речі, словосполучення “åntstellten Sternen”, що дослівно означає “викривлені, спотворені зірки”, у Юрія Клена звучить дуже поетично — “розхитані сузір’я”, але не відтворює чіткого образу плачливого світу (“eine Klage-Welt”) із плачливим небом (“ein Klage-Himmel”) і зірками, які скривилися від плачу. У такому герметичному на рівні поетики тексті для перекладу важливі навіть найдрібніші деталі: порівняймо Кленове “небо із скарг” і Бажанове “плачливе небо”, що повторює ритм оригіналу (? Z/? Z/?).

По-різному перекладачі бачать і останню картину твору. Рільке так своєрідно змальовує стан сну, непам’яті, в якому перебуває Еврідіка, що й на слова Гермеса “Він обернувсь” вона “не зрозуміла /... і запитала тихо: “хто?”(“begriff sie nichts und leise: Wer?”). Тут Бажановий варіант знову експресивніший: “безтямно й тихо запитала: “Хто?”. Віртуозно перекладено і композиційно важливий рефрен “unsicher, sanft und ohne Ungeduld”, ритм якого створює ефект поступового відходу Еврідіки у світ тіней, відгомону її кроків: “... хоч довгий саван заважав іти, / невпевнена, і ніжна, і терпляча”. В Юрія Клена ці рядки не несуть відчуття віддалення і не звучать — надто ж через буденний побутовізм — останнім акордом трагедійного дійства: “І йшла покірливо, непевним кроком, / бо ноги плутались в пов’язках довгих”.

Не випадково В. Стус переклав саме той уривок твору, де йдеться про Еврідіку. У листі до дружини поет тонко натякав на те, що зла, темна сила розлучила їх, відібравши в українського Орфея рідну половину: “Еврідіка — суть поемки Рільке, її головна тема, така близька мені тепер, особливо після нашого не-побачення” [9]. А не побачився поет із дружиною тому, що відмовився переходити з нею на чужу мову, як того вимагав тюремний наглядач. У манері перекладати В. Стус певною мірою — антипод М. Бажана, котрому краще вдається підкорити свій стиль авторові, або, як казав М. Гоголь, стати прозорим дзеркалом. Стусова інтерпретація, як і всі його інші переклади, виразно позначена його власним вишуканим стилем. А разом із тим — і засадничою непослівністю у відтворені оригіналу, що аж ніяк не спричиняється до неточності в передачі тем і образів. Його кредо — “відійти, щоб наблизитися”. Бо коли боязка точність нерідко обертається неправдою, то й смілива неточність може бути вірністю. Як-от у рядках:

 

Sie war in sich wie eine hoher Hoffnung
und dachte nicht des Mannes, der voran ging,
und nicht des Weges, der ins Leben aufstieg.
Sie war in sich. Und ihr Gestorbensein
Erfüllte sie wie Fülle.
Wie eine Frucht von Süßigkeit und Dunkel,
so war sie voll von ihrem großen Tode,
der also neu war, daß sie nichts begriff.
 

Переклад М. Бажана:                 Вона неначе стала при надії, не думала про мужа, що простує попереду, не думала й про шлях, що приведе її назад в життя. Вона в собі вся скупчилась, посмертям наповнена по вінця. Як плід вбирає солодощі й тьму, вона ввібрала в себе смерть велику, таку нову, що й не збагнути їй.

Переклад Василя Стуса:   Уся в собі, як образ Все-Надії, не бачачи ні шляху, ні мандрівця, що поруч був, вона ішла в життя. Уся в собі. Наповнена по вінця холодним небуттям. Як овоч, повний солоду і томи, уся налита повнотою смерті, з таємною печаттю новизни [10].

 

Чи можна звинувачувати такий переклад у неадекватності? Напевно, ні, адже перед нами різні перекладацькі школи і різні підходи до перекладацької справи. Бачимо, що В. Стус не намагається зберігати синтаксис німецького тексту, його переклад тяжіє до максимальної лаконічності у викладі думки, поет по-своєму інтерпретує кожне словосполучення і речення (“..уся налита повнотою смерті, з таємною печаттю новизни” тощо), передаючи густоту й сугестивність Рількової мови.

Близький до Стусової манери тлумачення в цьому місці і Юрій Клен. Подекуди Рількові образи в неокласика набувають ще й додаткових штрихів: “Було у ній якесь нове дівоцтво / Незаймане і замкнуте, як цвіт, що замикає ввечері свій келих”. Юрій Клен теж змінює синтаксис і надає твору нового звучання. Розповідне речення оригіналу поет замінює питальним: “Хто б в ній пізнав золотокосу жінку, / Мелодію пісень натхненного / Співця, і ліжка гострі пахощі, / І чоловіка неод’ємну власність?” Порівняймо з точною паралеллю у В. Стуса: