ТАМАШ ПРАГАЇ

МОЛОДА ПОЕЗІЯ УГОРЩИНИ  

ПЕРЕДУМОВИ, МЕЖІ, ПЕРЕХОДИ

 

Унаслідок змін, що відбулися в суспільній системі (1989 р. ), в Угорщині почала розвиватися нова лірична мова, хоча відбувався цей процес і не без передумов. Наприкінці вісімдесятих й у дев’яності роки на арену виходить покоління поетів (більшість із них народилися після 1960), яке і увійшло в змінений літературний дискурс: тобто покоління, яке тоді заявило про себе, вже змушене було зважати на нові виміри потрактування та протиставляти себе традиціям угорської лірики.

У цьому аспекті особливе значення мають три поетичні традиції.

Першу з них можна назвати об’єктивною лірикою. На угорське літературне життя протягом десятиліть визначальний вплив мало об’єктивне потрактування лірики, яке йшло від Т. С. Еліота і яке формувало духовну спрямованість альманаху “Uj Hold” (“Новий місяць”), який, у свою чергу, в багатьох речах спирався на традиції журналу “Нюгат” (1908—1941). Молода поезія, яка у дев’яності роки схилялася здебільшого до традицій “Нового місяця”, виступила оновлювачем мови і поетики об’єктивної поезії.

Дві інші традиційні лінії — авангард і лінія, яку, виходячи з суспільної точки зору, можна назвати “народною”, — прослідкувати значно важче. Причиною цього є те, що творчість митців, які проповідували справжні принципи авангардизму (наприклад, Міклоша Ердеї), в Угорщині відкидалася марксистською критикою і теоретиками естетики, з позицій літературної політики, пов’язаної насамперед із іменем Дьєрдя Лукача. Внаслідок цього угорський авангардизм розвивався або на Заході (“Угорський цех”, Париж), або в Новому Саді (Югославія — угруповання журналу “Симпозіум”).

Лінія, яку називають “народною”, чиї представники заявляли про потенційну важливість формування громадської думки, привертала більшу увагу і заслуговувала на визнання з боку політичної та літературно-політичної “еліти”. В цьому взаємозв’язку важливо назвати прізвища двох провідних поетів: Дюли Ійєша та Ласло Надя. Поетика Ійєша примикала до французького сюрреалізму (у двадцяті роки ХХ ст. поет тривалий час жив у Парижі), але у проекції на 60-ті роки він виробив своєрідний риторичний вільний вірш, який вписувався в реалістичний напрям і притчевість. У поезії Ласло Надя поєднано своєрідну сюрреалістичну образність угорської (та інших, наприклад, болгарської) народної поезії з художньою технікою європейського сюрреалізму (Ф. Г.арсіа Лорки).

Така структура, побудована на визначених засадах, і започаткувала появу новітньої постмодерністської естетики в Угорщині: західна (насамперед, німецька, французька й американська) теорія літератури стає доступною для широких верств після вісімдесятих років, коли з’явилися переклади цих праць угорською мовою. Тоді головними темами стали проблеми зв’язку мови й літератури, світогляду критики мови, порушення позицій творця та вияву суб’єкта, питання риторики, які і дотепер визначають динаміку коливання угорської літератури. Цей процес стимулював оновлення університетської структури думки; “Світ більший, аніж ми думали” — зазначив якось один із провідних авторів цього покоління Іштван Кемень, і цим визначалось загальне спрямування творчості всього покоління.

Для молодої літератури зміна суспільної системи означала також перетворення системи літературних інституцій. Поруч із уже наявними органами, такими як Об’єднання імені Аттіли Йожефа, утворилися нові, такі як Спілка молодих письменників, що об’єднують літераторів, які живуть поза межами країни (третина угорськомовного населення живе поза межами Угорщини). Поряд із університетськими журналами обидві названі організації надають можливість молодим авторам видавати власні книжки (серія “Jak” і “Fisz”). Спілка молодих письменників спільно з інститутом унгарології (Інститут Балінта Баллаші) видає журнал “Сейпіродалмі Фідєло”.

Для кращої орієнтації в загальній картині молодої поезії слід звернути увагу на такі важливі поняття:

 

ТЕКСТОВА ПОЕЗІЯ, ТЕКСТОВА ЛІТЕРАТУРА.

Вихід на передній план означення “текст” засвідчує інтерес до теоретичних проблем поезії і взагалі до традиційних літературних жанрів. На початку дев’яностих молода поезія відчула значну потребу в теоретичному наближенні, нова лірика мала часто характер ars poetica: “Вірш порівняльний. Він тільки представляє / Ледве розкривається, щось передчуває і як уже добігає кінця”, — пише Агостон Шаудер (“Ділянка берега”). Текстова робота як заява, спосіб промови, навіть як вплив культур одна на одну або ж сам текст у своєму інтертекстуальному зв’язку стає простором для цілеспрямованого аналізу літературних явищ і теоретичних засад. У випадку з Аттілою Ясом, наприклад, світосприйняття дзен-буддизму формує вірші збірки “Книга сигналів”; у збірці “Чому Сицилія?” віршований текст нагадує стінки посуду, місце, де сходяться мандрівні тексти. Вірші постають немовби у зрізі, виноски стають новими виносками. Денеш Янош Орбан своє розуміння тексту демонструє однозначно пародійно, грайливо вмонтовуючи у свій текст розважальну літературу і відповідно іронізуючи над віршем Даніеля Варро.

Питання, що стосується творення тексту, насправді взаємопов’язане з питанням про те, яку роль відіграє поезія серед інших медіа. Текст виступає на боці вияву візуальної письмової культури, поезія дев’яностих років значною мірою визначає культуру форми. Мається на увазі не лише застосування традиційних віршованих форм складної метричної системи угорського вірша. Формалізмом, наприклад, є також загнана у вірш проза, яка пожвавлює простіші ситуації або оповідає історію, і в ході епічної розповіді використовує метафори, тобто, це сповнена риторичності поема, яку відрізняють від короткої прози формальні точки відліку, наприклад переходи. У таких “перегнутих” віршах здебільшого наявна відмова від насильницького використання ритміки і, звичайно ж, від рими. Левенте Кіраль у збірці “Найменше” (2000 р. ) представляє розчинену в ліричній наративності оповідь від першої особи: “моя історія виявляється у трьох поділених на п’ятирядкові частини віршованих циклах: Мене не чіпайте: / пропустіть через ворота і дивіться у душі / як я, обернувшись, розповідаю історію / , а ти нічого й не кажеш” (“Ознаки падіння”).

Центральним принципом текстової поезії, як бачимо, є взаємодія з’єднувальної і роз’єднувальної тенденцій (скажімо, форми чи змісту), або ж висловлена в якійсь антитезі, у своєрідному випадку сама рефлексія на мову такої антитези: “... засинає стоячки диявол / у фразі “отче наш””, — пише Кристіна Товт (“Диявол іде спати”). “Смарагдове небо, смарагдове небо, я тепер тебе знайду / На карті мови твоєї знайомі форми голосів / Не синяви, не неба, не ефіру і все ж усіх трьох / На кордоні бездержавному туркмено-киргизькому” — пише Андраш Імрег (“Смарагдове небо”). Мовне вираження говорить про відхід від особистого повідомлення до безособовості, що говорить про нестачу впевненості у подібному повідомленні: ця невпевненість все ж має зв’язну форму, вона є граматичною, більше того, вона висловлена підсилено риторичною мовою: і в такий спосіб вірш стає своєрідним тренувальним майданчиком для позначення впевненості і невпевненості.

 

ЕСТЕТИКА ВІДКРИТОГО ВІРША І ДЕСТРУКЦІЇ

Шлях молодої поезії лежить поміж декораціями кола “проклинаючих бога жінок” і деструктивного кола; саме тому в якості постійної метафори в ній виступають “джунглі, дикунство, “... осінь, тому що під невідомим / уже збирається довга сіра кров”, — попереджає у порівняно ранньому вірші першої половини дев’яностих років один із чільних її представників Іштван Кемень. “... краєвид має розв’язану центральну Таємницю” (“Шлях поміж явними ознаками занепаду”). Заключні два рядки поеми — “Обережно, інститут вибухає в цьому краї / тепер блукають визволені епоси” — фіксує суттєві елементи поезії цього покоління. Вже сам факт наявності “центральної Таємниці”, відчуття, що таємниці є фрагментами, не пов’язаними з дійсністю, що “визволені епоси” є “частками” чогось, тягнуть за собою не єдність певного смислу, а потрясіння від почутого. Ядро поезії Кеменя — сфера поза знаннями, щось ірраціональне.

Із “розкиданості” знання і з розкиданості знання “свого Я” засобами їх розкриття можемо вважати мовну гру, подріблену буденну мову або ж різноманітні варіанти тексту, який розкривається шляхом різних стилістично вартісних висловів: “Супутникам відповідає делікатне я... . Танатос підбадьорює: нема кращої долі, як гідна дія” — передає своєрідність мовного світу у своїх поезіях Янош Тереї (“Фельдварська елегія”). У збірці вибраних поезій Тереї (“Дорога Соні”) так само, як і в автобіографічному, написаному за зразком байронівського віршованому романі, який розкриває тематику історичної ідентичності особи та її ідеологічну визначеність (Паулюс), три іпостасі “героя” немовби зливаються воєдино — це найбільша поетична подія першої декади нового тисячоліття.

 

Між найсуттєвішими мовними і культурними явищами найбільш візіонована картина — це блукалець, який виступає водночас засобом блукання “я”, знаходження себе, смерті “я” і його відродження. Немов Асклепій, божественний лікар із Фолоса, який кружляє довкруж епідаврійського святилища, в молодій поезії кружляють янголи та інші небесні істоти, щоб після сходження в потойбічний світ вилікувати того, хто впав у блаженний сон. Часто саме пробудження або ж часто сама ірраціональність буденного світу — це диво; світ, який пізнається у всій його абсурдності, проявляється як магічна дія: “... час несподіваний / треба було б почати в іншому напрямку, і я / у поспіхах завис би на люстрі” — пише Іштван Вереш (“Дивовижний старець”). Із цього подивування живиться певна метафізичність поезії. “Не маємо права тут будувати, закон не зміцнився у нас, / ми не походимо звідти, де стіни підтримують порядок... ” — сигналізує подібну спрямованість, яку можна прирівняти до негатива, у своїх сюрреалістичних віршах Аттіла Вейг (“Заборонене будівництво”).

 

ОБ’ЄКТИВНА ЛІРИКА — МІЖ ДЕКОРАЦІЯМИ ПРЕДМЕТІВ

Характерним прикладом оновленої предметної традиції є ліричний дебют Кристіни Товт, Флори Імре, Естер Сакач, Моніки Мештергазі — я називаю хоча б кілька значних імен поетес. Поняття “об’єктивної лірики” утворює гарну дугу від “предметної оцінки індивіда” до угруповання “Новий Місяць” (Уй Гольд): воно достатньо по-різному потрактовуване для того, щоб у нього можна було вкласти різний зміст. “Просто час тільки стомлює, / щоб поза ним проведені роки / Від мене вже ні, тільки з мене витікали: / завжди у себе треба, щоб дивився я. / Не було б цього запитуй-відповідаю / і тепер теж, коли чекаю автобуса. / Розмовляє в мені хтось з тобою, / коли я хочу мовчати” (“Осінь”). Перед нами всі ознаки того, що могло б вважатися в багатьох аспектах лірикою уйгольдівців: наближеність до пісенної форми, позначена здебільшого в перехресній римі ямбічних віршів видозмінена безпосередність буденної мови, до безмежності розпростерте багатство багаторазового повертання віршованої фрази, що проходить через усі строфи вірша.

Отже, “предметність” об’єктивних поетів є відносною: ставка на уникнення суб’єктивності; формулювання через налаштовану на величну ноту риторику з об’єктивною словесною грою, щоб таким чином дійти до поезії безособової особистості. Текст, чи то поезія рольової гри, розцінюється як більш артистичний зміст такого “предметного” відображення. Адже “предметна лірика”, здається, є терміном, у якому зміст — хай еліотського, традиційнішого, хай паундського — торкається вже пізнішої постмодерністичної царини.

Ми не маємо змоги схарактеризувати творчість всіх поетів, яких можна зарахувати до цього кола, зазначимо тільки, що тут маємо завжди інший кут зору — описовий, сповнений однозначної предметності. Габор Шайн у своїх ранніх віршах продемонстрував своєрідний герметизм, у якому помітно вплив Пауля Целана. Для такого явища можемо знайти чимало прикладів у молодій поезії: мова вірша стає тепер більш розкутою, вона є засобом для вираження своєрідної міфології.

Треба згадати і такий особливий тип вірша, якого не можна безпосередньо прив’язати до літературних традицій чи напрямів, як вище охарактеризовані типи. У своїх віршах Янош Ласрфі відкриває простір для гри означування — це не розбирання тексту, не хаотичність думок і навіть не мовне вираження: вірш вказує на щось замовчуване всією своєю цілісністю як певна конструкція. “Два янголи ширяють у моїй кімнаті / один барвистий, а другий чорно-білий. / Здебільшого вони падають одночасно, податливо / час — прозорий скотч. / Я знаю, що вони тут. / один вище, інший глибше. / в існуванні поза письмовим столом” (“Два янголи”). Із заяви на початку вірша — разом зі “скотчем часу” — поступово розкриваються обставини ситуації; йдеться про відкриття пам’ятника. Кожний шар знімає за собою запону, яка досі закривала щось невідоме. З падінням останньої запони з’ясовується, що пам’ятник невидимий. У такій поезії добре визначені буденні історії постійно натякають на щось інше, на щось таке, що безпосереднім чином не може бути схоплене.

 

 

СЛІПІ КАРТИ ОСОБИСТОСТІ

Ядро групи питань складається з трьох протилежностей, на які молода поезія пробує сьогодні дати відповідь: текст і його вияв, особовість і безособовість, повідомлення і мовна рефлексія. Роль поета асоціюється радше з якоюсь межею — Тібор Керестурі говорить про “скептичне усвідомлення повернутої самоврівноваженості”; паралельно визнанішою є свобода читання. Вірш — це розкривання історій і розмовних форм, значення, що відкривається через мовні катаклізми, через текстові поетичні антитези, предметну поетичну мову; предмет і особистість постають у розламі риторики, а параболічний вірш дає простір для означуваного читання у просторі поза притчевою промовою.

З іншого боку, поки завдання конкретної суспільної дії перебувають під знаком запитання, на перший план висунуто аспекти більш загальної світоглядної орієнтації. У центрі стоїть “я” — хоч у філософському плані проблема дії — загадки; а з поетологічної точки зору, питання про те, що ж може потягти за собою зміна трактування лірики, успадковане від романтики, згідно з яким лірика є суб’єктом особистісного переживання і посередницькою судиною комунікації. “Численні знайомі і незнайомі / досліджували мене / проглядали до кінця зразки / але не знайшли / закодовану у життя вивільнену гру, / її принципи”, — пише Л. Ласло Шімон у повному усвідомленні власної відповідальності в збірці, що складається з монтажу особистості; назва її так і звучить: “Не може бути локалізоване”. Еліот у поемі “Проклята земля”, раз вже я так часто посилаюся на нього, писав у перших рядках: “Тому, що не надіюся на новий поворот... ”, а показник множини у “Книзі листів” Вінце Фекете просто спантеличує: “вже не бажаємо / ні нових починань / ні нових починань / не бажаємо нових завершень / не маємо сил піти геть / ані продовжувати так... ” (“Темніше і дедалі глибше”) і віддаляє від читача “Я”, що промовляє з вірша.

 

Для того щоб сказати впевнено, яке розуміння тексту викристалізується згодом серед вказаних можливостей і відповідно наблизяться чи розійдуться один від одного визначені напрями, марно й гадати. “Голими, вузькими легенями / чекаємо дисципліновано на свою долю-, / а що не вистачатиме згодом Божої лампадки, / не візьмемо тоді її у реєстр”, — пише про незавершений і невизначений майбутній час Адам Надь Дукаї. “Молода поезія” твориться, і її варто читати, допоки, як сказав, формулюючи поняття постмодернізму, рано померлий критик молодого покоління Ласло Гекерле, “щось врешті-решт та й вийде з цього”.

З угорської переклав Іван МЕГЕЛА