Емануела Зґамбаті*
Італія Михайла Коцюбинського та Лесі Українки: два обличчя одного міфу
У баченні Італії М. Коцюбинського та Л. Українки сублімуються їхні концепції історії культури, природно інтеґровані в європейську історію культури без перешкод простору та часу, починаючи від класичної давнини аж до сучасної дійсності; зрештою, вся їхня творчість, беручи до уваги вражаючі паралелізми та посилання, вкорінена в європейський контекст. Італія була для них, як і для багатьох інших українських письменників та культурних діячів2, важливим етапом їхнього шляху крізь Європу та до Європи. Різним був підхід кожного з них до Італії, в залежності від пережитого досвіду та контекстів, але для обох Італія становила собою фундаментальну віху в їхньому життєвому та художньому зрості, перетворившися врешті-решт на цілісний і водночас невловимий міф.
————1 Емануела Зґамбаті – італійський славіст, директор Департаменту Славістики та Студій Центрально-Східної Європи Римського університету “Ла Сап’єнца”, член Академічного Сенату університету. Її науковий інтерес зосереджений насамперед у царині історії слов’янських мов, а також польської, української, білоруської, хорватської, сербської та болгарської літератур ХV-ХVІІІ ст. Серед її досліджень – широкий спектр славістичної тематики: взаємна рецепція Італії і загалом Європи та слов’янського світу, взаємовпливи слов’янських мов і літератур, еволюція ідентичності слов’янських народів. Автор книжки “Білоруський Трістан” (1983) та багатьох статей з української літератури для Малої Енциклопедії Треккані і УТЕТ. В 1977 р. Е. Зґамбаті розпочала лекторат української мови при кафедрі слов’янської філології, який був першим кроком до розбудови україністичних студій в Італії. Велику роль у цьому відіграв і Санте Ґрачотті, колега і чоловік Е. Зґамбаті, праця якого стала етапним явищем світової славістики і зокрема сприяла формуванню україністики як самостійної рівноправної дисципліни в системі європейської славістичної науки. В 90-х роках наукова та викладацька діяльність Е. Зґамбаті стала вагомим внеском у створення кафедри україністики в Римському університеті, що постала в 2000 р. (зав. кафедри О. Пахльовська).
2 Пор. про це працю О. Є.-Я. Пахльовської “Українсько-італійські літературні зв’язки XV-XX ст.”, Наукова Думка, Київ, 1990.
Літературне становлення Михайла Коцюбинського, чільного представника українського літературного імпресіонізму, відбулося під впливом європейських літератур, як він сам це підтверджує у листі до Михайла Мочульського (17 листопада 1905 року):
“Свій літературний смак я виробив під впливом європейської літератури. Слов’янські літератури мені менше подобаються. В останні часи я дуже захоплююсь північними письменниками (Ібсен, Арне Гарбог, Кнут Гамсун, Йонас Лі, Від та інші), а також Метерлінком, Роденбахом”3.
Письменник часто згадує у своїх листах про знайомство з європейськими літераторами та про своє захоплення їхніми творами. Найочевиднішим прикладом може послужити лист до дружини, написаний 1 січня 1898 року, в якому він розповідає, що зустрів Новий Рік, читаючи Мопассана:
“Вчора стрічав Новий Рік з Мопассаном. Читав “На воді”. Яка це гарна, чаруюча річ, скільки в ній поезії, гнучкої думки, блискучих місць і фарб! Чудова річ, варто перечитати”4.
————3 М. Коцюбинський, Твори в семи томах. – Том VI, Листи (1905-1909). – Київ, Наукова Думка, 1975. – С. 43.
4 Там само. – Том V. – С. 158-159.
Часто М. Коцюбинський наголошує, наскільки важливо для української літератури відкрити свої горизонти назустріч європейським класикам:
“Тепер саме в українській літературі помічається пекуча потреба в перекладі на нашу мову європейських класиків”.
Це
необхідно, на думку письменника, для того, щоб отримати від
європейської
культури нові творчі стимули та імпульси, які б дали життя українській
культурі, що дедалі більше стає подібною до “мертвого острова”. З
іншого боку,
він наполягає також на необхідності перекладів творів української
літератури на
європейські мови: обмін літературними творами бачиться як основний шлях
до
створення того культурного симбіозу, який не лише приведе Європу в
Україну, але
також приведе Україну в Європу.
Отож, яке місце і яку вагу має в цьому процесі Італія? І, крім того, яку роль відіграє Італія в творчому та особистому житті письменника?
Михайло Коцюбинський прибув перший раз до Італії у 1905 році і потім перебував тут з перервами пару місяців від 1909 до 1912 рр. На початку його подорожі до Італії не мали тієї культурної спрямованості, типової для інших європейських літераторів та культурних діячів того часу: основною причиною його поїздок була надія вилікувати сухоти. В Італії він перебував у Мілані, Римі, Флоренції, Неаполі, Мессіні, але найдовший період часу він провів на острові Капрі. В його листах з Італії, адресованих знайомим та родичам в Україні, виявляється з особливою вітальністю, – наголошую на цьому терміні, оскільки він відіграв украй важливу роль в поетиці творів Коцюбинського, – з одного боку, зачарування Італією, її красою, історією та культурою, а з другого – його любов та захоплення певними типами італійців, які для нього були тим “іншим”, якого він ніколи не переставав почувати “інакшим” від себе, але якого водночас він “інтеріоризував” до такої міри, що, врешті, почав відчувати цього “іншого” частиною себе самого.
Зустріч з Італією не була для нього легкою зустріччю, – навпаки, це була зустріч складна, суперечлива і вистраждана саме тому, що проникла в найінтимніший психологічний вимір письменника. Саме Італія, з різними регістрами своєї реальності, спонукала письменника до внутрішнього аналізу, допомагаючи йому виявити та реалізувати його найсокровенніші міфи, які в кінцевому результаті сублімувалися в літературній формі в так званих “італійських оповіданнях”, про які йтиметься далі.
Вперше Коцюбинський прибув до Італії з Відня, і вже сама ця поїздка була подібна для нього до подорожі крізь рай. “Вся дорога з Відня до Італії – рай”, – писав він до своєї дружини Віри 8 травня 1905 року5. Також і Венеція підкорила його своєю красою, навіть якщо місто лагун не зробило нього такого сильного враження, як на Лесю Українку. “Сама Венеція, де я вже другий день, – така гарна, що трудно описати”6, – повідомляє він у листі. В Мілані його вразили величезні розміри Собору Дуомо, який він вважав однією з найгарніших споруд світу. Коцюбинський пише до дружини:
“Такий чудовий собор, що кращого будинку, мабуть, у цілому світі нема. Я весь час любувався собором і зверху і всередині і не міг одірвати очей”7.
————5 Лист до Олександра Барвінського від 6 грудня 1892 року: Там само. – Том V. – С. 31.
6 Там само. – Том V. – С. 14.
7 Лист від 25 травня 1905 року з Мілану: Там само. – Том VІ. – С.22.
Таким великим було враження письменника від Міланського собору, що пізніше у своїх творах “Капрі” та “Сон” він порівняє освітлені місяцем скелі острова до Дуомо:
“Ріс місяць, блід, росли скелі і блідли. Повитягались гострі шпилі, одділились окремі каміння, перетворились у білий мармур, одяглися в різьбу, і встав острів із моря – весь як міланський собор”8.
Неміряне число мистецьких творів у Флоренції, розсіяних повсюди, дає відчуття, що мешканці цього міста живуть мистецтвом, а не хлібом:
“Тут кілька музеїв, скрізь чудовий мармур, бронза, образи. Здається, що люди живуть тут тільки штукою, а не хлібом, бо коли у Відні через дім кав’ярня або ресторан, – тут в кожному домі магазини антикваріїв та образів”9.
————8 Там само. – Том ІІІ. – С. 337.
9 Там само. – Том V. – С. 15.
І це для нього є одною з очевидних прикмет високого культурного рівня Італії, який він так подивляє. З зовсім іншої причини Коцюбинський висловлює своє захоплення та подив Італією в листі до Галини Барвінок, написаному в 1909 році з Чернігова, описуючи королівське прийняття людей на вулиці при зустрічі з Ґабріеле Д’Аннунціо. Це було для нього виразним прикладом справжньої культури, – і це враження викликало в нього запитання, що саме по собі було також і відповіддю стосовно зовсім іншої ситуації в Україні.
Письменник описує побачений у Римі епізод, де на вулиці, переповненій людьми, несподівано з’являється людина, перед якою всі почали знімати капелюхи та вклонятись:
“Там куди йде та людина, я бачу цілі хвилі брилів; вони хвилюють як на море.
— Це король? – питаю.
— Який король? Це наш письменник Габріель Д’Аннунціо.
— Хто ж це вітається з ним, його знайомі?
— Ні, це його читачі, його почитателі.
Тоді мені ясно стало, що то таке культура. В Італії народ уміє шанувати своїх великих людей, а у нас?”10.
<...>11
Величезне враження, але цього разу негативне, зробив на Коцюбинського Неаполь, де письменник був шокований шумним і хаотичним життям партенопейського міста та особливо постійними “криками” його мешканців, – тим постійним невгамовним галасом, через який він прирівнює життя в цьому місті – на відміну від “європейських” міст Венеції, Флоренції, Риму, – до пекла. Тут доречно навести цитату, навіть якщо вона трохи задовга, з листа, написаного до дружини Віри з Неаполя, в якому постійне повторення слова “кричать” так живо передає нам враження письменника, так ніби ми переживаємо це відчуття разом з ним:
“Скрізь – і в Венеції, і в Флоренції і в Римі – життя європейське, більш-менш спокійне. А тут пекло, циганський табір. Такий крик на вулицях, що себе не чуєш. Всі і все стараються зробити найбільше галасу. Люди не говорять, а кричать, так що хоч вуха затикай. По вулицях їздять піаніно, і грають, звощики ляскають з батогів, неначе стріляють, продавці співають як муеджини в Криму, осли кричать і дзвонять дзвониками. Просто пекло. Дітей цілі табуни, вони кричать і перекидаються як чорти. Все живе рухом і криком” (курсив мій. – Е. З.)12.
————10 Там само. – Том VІ. – С. 155.
11Позначено редакторські скорочення у статті.
12 Лист з Неаполя від 30 травня 1905 року: Там само. – Том VІ. – С. 19.
На Капрі він пізнав іншу особливість південних мешканців Італії, яка більше відповідала його характерові. На цьому острові, де все таке “елегантне, як іграшка”, завдяки нечисленним мешканцям та їхньому доброму вихованню, будь-яка людина, що живе там більше тижня, перестає бути незнайомцем, особливо ж якщо йдеться про письменника, оскільки письменники є для італійців чимось святим. Ось його слова до Олександри Аплаксіної:
“Благодаря тому, что население невелико, каждый, кто живет больше недели на Капри, становится известным городу. Здесь известно, что я писатель, а для итальянцев писатель (scrittore) нечто священное, поэтому мне кланяются и тепло приветствуют даже незнакомые люди”13.
Але стосунки Коцюбинського з людьми все ж таки залишились досить поверховими, на відміну від тієї емпатії, яка характеризувала зустріч Лесі Українки з італійцями: його менше цікавив суто людський та суспільний вимір, такий важливий для його землячки, як ми це побачимо далі. Письменника вражала насамперед природа та її краса, що пронизала його до глибин душі. Зрештою, це цілковито відповідало психологічному світу письменника, для якого відносини з природою мали привілейований або, точніше, першорядний характер. Він сам писав до Михайла Мочульського:
“Одначе, незважаючи на тяжкі умови життя [...], я завжди був великим оптимістом і дотепер не втратив віри у людей, у перемогу всього світлого над темрявою і злом. В хвилини розчарування та розпуки мене ураз рятувала моя незвичайна любов до природи. Хоч мені й соромно, але мушу признатись, що більше люблю природу, аніж людей” (курсив мій. – Е. З.)14.
<...>
Даючи нове життя естетичній чутливості письменника, острів Капрі сприяв розвиткові того емоційного процесу, який привів письменника – через шлях між реальним та ірреальним – до відродження в ньому спершу підсвідомої, а потім дедалі більш усвідомленої надії, що вже, здавалася, погасла навік, – тієї надії, яка перетворилася в ньому на міф. Вже з першої своєї зустрічі з островом Коцюбинський був ним зачарований, як він сам писав у своїх численних листах, називаючи Капрі земним раєм. На Капрі його насамперед зачарувало надзвичайне багатство та різноманітність флори. Підтвердженням цього може послужити детальний опис, який він зробив дружині Вірі, багатьох типів рослин, фруктів, а особливо квітів, які знаходяться на острові, серед яких він називає найгарнішу на Капрі “блакитну квітку” та агаву, – рослини, які набудуть в його товрах виразно символічного значення15. Можемо дізнатися про цю його незмірну любов до квітів також із свідчення М. Горького, який пригадує, як поєдналося в Коцюбинському ґрунтовне знання ботаніка з тонкою чутливістю поета:
————13 Лист з Капрі від 21 червня 1910 року: Там само. – Том VІІ. – С. 41.
14 Лист від 17 листопада 1905 року з Чернігова: Там само. – Том VІІ. – С. 42-43.
15 Пор. лист від 18 червня 1909 року: Там само. – Том VІ. – С. 139-140.
“Он очень любил цветы и, обладая солидными знаниями ботаника, говорил о них, как поэт. Было приятно видеть, когда он, держа в руке цветок, ласкал его и рассказывал о нем: “Смотрите, вот орхидея приняла форму пчелы: этим она желает сказать, что не нуждается в посещении насекомых. Сколько разума всюду, сколько красоты!”16.
————
16 М. Горький. М. М. Коцюбинский // Полное собрание сочинений, Художественные произведения в 25 томах. – Том 11. Повести, рассказы, очерки, стихи, 1907-1917. – Москва, Наука, 1971. – С. 178-185.
Під час перебування Коцюбинського на острові в різні періоди Капрі стало для нього джерелом розмаїтого і глибокого досвіду. Одним з важливих варажень письменника було його знайомство з М. Горьким, якого він зустрів 3 червня 1909 року, як засвідчують його листи до дружини, та з представниками його кола, серед яких він пригадує Амфітеатрова, Буніна, Луначарського та інших. Відтоді дуже часто пише до дружини про сердечність та тепло, з якими його приймав Горький та його друзі, про віллу російського письменника, завжди переповнену гостями, про цікаві дискусії, що велися там до пізньої ночі. І все ж для нього вочевидь це було все ж таки другорядним досвідом. І справді дивно, як може Коцюбинський, перебуваючи на Капрі влітку 1909 року, не згадати про вже тоді широко відому “Школу Капрі”, яка якраз у той період сягала вершини своєї діяльності. Незрозуміло, адже мова йшла не про незначний епізод зустрічі політичних емігрантів, а, на думку Вітторіо Стради, про справжню лабораторію культури, яка стала однією з найважливіших сторінок “між численними та живими сторінками історії острова Капрі в світовій культурі, або, якщо бажаємо, світової культури на острові Капрі”. Насправді, як доводить праця В. Стради, йдеться про значну сторінку для російської культури передреволюційного періоду17 . Зрештою, також і в наступні роки Коцюбинський брав участь в житті групи Горького, але завжди в дуже обмежений спосіб і завжди на певній відстані.
————17 V. Strada. L’altra rivoluzione. Gorkij – Lunacarskij – Bogdanov. La “Scuola di Capri” e la “Costruzione di Dio”. – Capri, La Conchiglia, 1994.
Тут йдеться про особливості характеру письменника та про його життєвий вибір: письменник замість товариства воліє самотність. Вже з першої зустрічі з Горьким він висловлює це своє почуття дружині Вірі:
“Закликають до себе часто приходить, але я цього не буду робити часто, мені краще бути самотнім”18.
<...>
Вочевидь його чутливість, – на відміну від емоційного світу Лесі Українки та Миколи Бажана, – не сприймала цих форм вияву та людської співучасті в релігійних справах. Можливо, тому, що вияви такої буйної земної вітальності ставали дедалі чужішими для нього з наближенням смерті:
“Хочется видеть как можно больше: мне ведь не долго жить на земле, а я ее люблю...”,
– це слова письменника, які пригадав М. Горький19.
Єдиний людський контакт, який по-справжньому цікавив письменника, це було спілкування з рибалками, з якими він ходив ловити рибу. Але рибалки, як ми побачимо в його творах, не мають конкретних людських рис, а риба – в його очах незвичайний символ краси – набирає форми казкових квітів. Ось як він писав до своєї дружини: “А рыба здесь! Мы собираем букеты, а не рыбы, настолько она ярко, удивительно пестро и сказочно окрашена”20. Одначе знову ж таки найбільше письменник любить самотність, оскільки лише вона дозволяє йому віднайти в собі незнані досі джерела зацікавлень та роздумів, лише вона дає йому змогу проникнути у вічний вимір краси острова, що має над ним необмежену владу, – і оволодіти цим виміром до глибини:
“Се властивість Капрі, який цілком захоплює, затягує людину. Хоч я тут не перший раз і не перший день, а мені все здається, що перед очима проходить не дійсність, а казка, таке все тут дивне і чарівне”21.
————18 Лист від 3 червня 1909 року: М. Коцюбинський, Цит. тв. – Том VІ. – С. 125.
19 М. Горький. Цит. тв. – С. 180.
20 Лист від 10 липня 1910 року: М. Коцюбинський, Цит. тв. – Том VІІ. – С. 32.
21 Лист від 30 липня 1910 року до Іллі Шрага: Там само. – Том VІІ. – С. 47.
На острові все прагне гармонії духу:
“Якось так весь організм пересякся ароматами моря, квіток, так переповнився красою, що забуваєш, що ти людина, доволі нечисте створіння, і сам собі здаєшся запашною рослиною. Весь час душа співає, достроюється до загальної гармонії”22.
І тому письменникові дуже тяжко покидати острів, подібно до того, як залишати недочитану казку, – тим більш дорогу, що вона не має кінця. Ось як він сам пише до Олександри Аплаксіної:
“Грустно мне покидать Капри. Я еще не дочитал этой сказки, этой волшебной сказки, которая так захватывает и которая еще тем хороша, что конца-то пожалуй не имеет. Все здесь бесконечно прекрасно и увлекательно, и чем больше пьеш красоту природы, тем большую жажду испытываешь. Не знаю, как мне прощаться с Капри, с чего начать”23.
А тим часом з цього “любого куточка” письменник продовжує занотовувати свої враження в маленькому записнику, подібно до “бджоли, яка збирає мед”, як він пише до дружини Віри. Враження та записки про Капрі сублімуються у деяких так званих “італійських оповіданнях”, про які він натякає Михайлові Могилянському у листі від 14 січня 1912 року: “се оповідання мають бути дрібнички, враження, картинки, сонце, море, природа і трошки людини...”, і також в іншому листі, до дружини від 25 січня того ж року. , врешті-решт, говорить про них також і Горькому, в листі, написаному вже з Чернігова 29 травня:
“Я уже начал работать. Написал два рассказа и хочу привести в порядок свои каприйские впечатления”24.
————22 Лист до Михайла Івановича від 15 липня 1910 року: Там само. – Том VІІ. – С. 51.
23 Лист від 24 липня 1910 року: Там само. – Том VІІ. – С. 5.
24 Там само. – С. 176, 184, 234.
Ці враження зібрані та частково опрацьовані в записнику під назвою “Капрі”, який був опублікований вперше у 1961 році. Ці нотатки не мають точної дати, але оскільки наявні в них “враження” частково були використані в оповіданні “Сон” (1911), гадаємо, що орієнтовна дата може бути між 1909 та 1910 роками. Згідно із задумом письменника, “італійські оповідання” “Сон” (1911), “Хвала життю” (1912) та “На острові” (1912-1913), мають уривчасту структуру. Автора цікавить не вибудова компактного сюжету, а фіксація безпосереднього і глибоко пережитого враження від тієї чи іншої події. Виявом цього є стиль, який долає початковий ілюзорний реалізм і виокремлює з постатей, кольорів, звуків викликані ними біжучі імпресії, мінливі почуття, зафіксовані в неповторний момент, – словом, розрірвані враження від зустрічі письменника з природою, життям, людьми, предметами. Оповідання становлять собою внутрішнє освоєння, інтеріоризацію дійсності, сприйнятої через звук та колір, і потім знов переданої за допомогою музичних та живописних засобів, перенизаних метафоричними та алегоричними символізмами. З цих оповідань “Хвала життю” побудоване на враженнях письменника після відвідин міста Мессіни, зруйнованого землетрусом, а інші твори базуються на враженнях, пережитих на Капрі.
“Хвала життю” розпочинається сильним контрастом між спокійним блакитним морем, сонцем, що заливає пагорби, та містом, яке з корабля подібне до “сірого трупа”. Протиставлення, або швидше відносини життя-смерті становлять собою вісь, довкола якої обертається вся структура оповідання, яке вивершується відновленням життя саме в момент, коли вже все здавалося втраченим: з холоду безмежного кладовища з’являється ослик з переповненими кошиками на спині, а за ним хлопець, що з кричить з “сицилійським жаром”: “Цибуля! Цибуля!”:
“Ступивши на землю, я сподівався стрінути тишу і холод великого кладовища, і був здивований дуже, коли побачив осла з повними кошиками на спині [...] за ним біг хлопець і з сіцілійським жаром кричав: “Cipolla! Cipolla!” (Цибуля! Цибуля!)25.
————25 Там само. – Том ІІІ. Оповідання. Повісті (1908-1913). – С. 274.
<...>
У “Сні”, обробці у формі оповідання роздумів, які знаходимо в “Капрі”, відродження життя відбувається під час сну. Протагоніст Антін є ніби мертвий, зморений тагарем буденщини (“як в калюжі весь город, так в окремому дні він бачив ціле своє життя”) та загнаний у пастку путами подружньої звички (“леговищем людини, ситим спокоєм, який до вподоби був жінці і дратував Антона”). Як не згадати при цьому старого з останніх оповідань Італо Звево (1861-1928) (напр., “Новела про доброго старого та гарну дівчину”, видана посмертно у 1929 р.; “Коротка сентиментальна подорож”, також посмертно 1949 р.): коли протагоніст збирається йти спати, жінка вже тим часом спить тяжким сном, що уособлює для нього – і для самого Звево – нестерпний тягар відносин, де вже не може народитися нічого нового. Але, якщо герой Звево не збирається нічого просити в уявного Мефістофеля, бо зрікся шукати розв’язання проблем, в Антона ще живе бажання невідомості та краси, яке відносить його в його спогадах у далекі краї:
“Потреба краси, що жила в душі Антона, викликала в нього потребу скрізь шукати її, але дійсність давала мало. Правда, колись він бачив далекі краї, де сонце і море навперейми намагались розгорнуть перед ним всі свої дива, але то було давно, і буденне життя ущерть занесло попелом згадку”26.
До цих далеких країв, до цього острова, що постійно пливе в його пам’яті, можна доступитися лише через міст, але цей міст такий крихкий і непевний, що ступити на нього можна хіба вві сні:
“... він [острів] все пливе. Вічно самотній в просторах моря, а море хлюпа в його боки. Хіба місяць вночі збудує золотий міст, з’єднає острів з далеким і невідомим. Але міст той такий легенький, такий тремтячий, хисткий, що тільки мрія зважитись може ступити на нього і легким, нечутним кроком помандрувати в далечінь”27.
І таким чином вві сні, – але чи й справді вві сні? – Антін досягає цього острова і тим самим надає своєму життю нового напрямку:
“Я знов був там ... в далекім, теплім краю [...] на острові серед моря. Високому, прекрасному, гордому. За морем у синім тумані, потопала стара земля”28.
————26 Там само. – С. 157.
27 Там само. – С. 173.
28 Там само. – С. 159.
Отже, острів стає символом вічної краси, яка постає перед Антоном завдяки його коханій – незнайомці, без якої краса неприступна його поглядові:
“Я її кликав, ту невідому... кликав, щоб разом читати книгу краси, яка для мене закрилась без неї”29.
Саме з нею та з її допомогою – супроти сірої монотонності власного життя, супроти тягаря власної туги – вривається силоміць, заповнюючи все собою, сила блакитного кольору, символу життя: блакить поезії, блакить недосяжного, блакить неба, моря, квітки, що росте на скелі, очей жінки, блакить “птаха щастя”. Це колір тієї блакитної квітки, символу поезії та нездійсненого бажання, повноти життя і щастя, – квітки, на пошуки якої вирушає Генріх Новаліс (“Heinrich von Ofterdingen”, 1799-1801). Це колір того блакитного плаття, яке вдягає Амалія в романі “Старість” Італо Звево під час свого короткого сну, – і яке скидає, коли цей сон закінчується, щоб повернутися до звичайної та сірої щоденної сукні. Вітальна сила цієї блакиті перенизує кожне реальне та ірреальне зображення італійської природи Коцюбинського. В цій блакиті пливе, не маючи змоги – або не бажаючи – знайти собі пристанок, його омріяний острів, який у процесі інтеріоризації втратив реальні контури, щоб перетворитися у міф: міф вічної краси та невідомого, яке саме завдяки своїй недосяжності стає ще більш дорогим, подібно до тієї блакитної квітки, імені якої письменник не знає:
“Зате як радісно було, коли ми там одкривали милу блакитну квітку, що приліпилась до скелі, наче сіла хвилину спочити. Чим вона жила? Певно, пила щоранку блакитні тумани моря? Я не знав, як її звати, – від того вона двічі мені миліша”30.
————29 Там само. – С. 173.
30 Там само. – С. 161-162.
В оповіданні “На острові”, яке залишилось незакінченим, міф перемоги життя над смертю уособлений у двох іпостасях, що стають символами вічності: Джузеппе та агава. На острові кожного дня повторюються звичні сцени нескінченного та беззмістовного вештання:
“Люди снуються туди і сюди – хто знає, куди і для чого, а все це разом подібне до театру маріонеток, в якому режисер переплутав порядок п’єси. Чи таке життя?”31.
У цьому психологічному та фізичному блуканні знаходимо два незрушних відправних пункти, у різний спосіб пов’язані з природою: рибалка Джузеппе та агава. Джузеппе, постать поза часом та простором, що “подумає, перше ніж скаже, від кого родився: од жінки чи од морської хвилі”; Джузеппе, що зливається в одне ціле з природою і якому посміхаються “неводи і канати, стара парусина і поплавки, вудлища й весла”; Джузеппе, який постійно співає та своїм співом будить море, що набирає людської подоби:
“Він будить море. Правда, в його пісні є трохи з Везувія сірки і трохи ослячого крику, – але нічого. Море се любить. Іще білясте, наче вкрите на ніч рядном, воно потягається слабо і в сонній млості ніжно викидає перші хвилі на берег”32.
І, нарешті, агава, що ховає в собі таїну відносин життя та смерті, де смерть є лише уявною, оскільки саме завдяки смерті ця рослина відроджується до нового життя, – до життя душі, де відкривається те, що раніше було неприступне звичайному зору:
“Бо така таємниця агави: вона цвіте, щоб умерти і умирає, щоб цвісти. [...] Закаменіла на каменистому грунті, прислухається з жахом, як росте, стигне і рветься з неї душа. [...] Обвіяна вітром, ближча до неба, агава бачить тепер, чого не бачила перше”33.
————31 Там само. – С. 286.
32 Там само. – С. 287.
33 Там само. – С. 293.
Михайло Коцюбинський привіз агаву в Україну – на свою батьківщину до Чернігова.
Леся Українка, напрочуд вишуканий літератор і водночас надзвичайно чутлива жінка, була, без сумніву, одним з найбільш цікавих та витончених прикладів того культурного ферменту і того культурного синкретизму, який домінував у Центральній Європі на зламі двох століть34. Всі її літературні твори та критика свідчать про дивовижну культуру, яку вона успадкувала як від родинного вогнища, з його великою культурною та громадянською традицією, так і від ранніх та інтенсивних студій, що вона їх через стан здоров’я мусила провадити вдома: вона вчить літературу, історію, філософію, мистецтво і вивчає більше десяти мов, між якими латина та грецька. Звідси її численні переклади поезії, прози та драматургії не лише з російської та польської мов, але також з французької, німецької, англійської, італійської, грецької35. До цього треба додати критичні праці, які охоплюють загальну панораму європейської літератури як у синхронному розрізі (напр., стаття російською мовою “Новые перспективы и старые тени”, 1900 р.), так і в діахронному (напр., “Утопія в белетристиці”, 1906 р.), – і насамперед завжди у компаративістському ключі36. Всі її твори просякнуті згадками та посиланнями на класичні й сучасні постаті європейської культури: від Орфея до Дон Жуана, від Кассандри до Юди. І кожен персонаж стає відображенням багатої та складної особистості поетеси. Досить згадати те, що вона сама пише у листі до О. Кобилянської, від 27 березня 1903 року, стосовно її Кассандри, цієї трагічної постаті, пророчий дух якої не був даром, а карою: “і пророчий дух не дар для неї, а кара”. Кассандра передбачає загибель своєї Трої, як Леся Українка передбачає загибель своєї України. Кассандру в інтерпретації поетеси бачать не у величності її ясновидящого духу, а в трагізмі її власних сумнівів:
————34 Стосовно Лесі Українки відсилаємося до частини, присвяченій поетесі в: О. Pachlovska, Civiltа letteraria ucraina [Українська літературна цивілізація], Roma, 1998, с. 659-672, де знаходиться також перелік найважливішої наукової літератури про письменницю.
35 Щодо поетичних перекладів пригадаймо: А. Міцкевич, М. Конопніцка, Г. Гейне (численні переклади), В. Гюґо, Дж. Ґ. Байрон, А. Негрі, Гомер (ІІІ і IV частини Одіссеї) і Данте (V пісня “Пекла”, рядки 25-51); див. Леся Українка, Зібрання творів у 20 томах. – Том 2, Поеми. Поетичні переклади. – Київ, 1975. Щодо прозових перекладів: П. Жюль Етцель, Жорж д’Еспарде, Е. Де Амічіс; див. Там само. – Том 7, Прозові твори. Перекладна проза. – Київ, 1976, с. 361-531; щодо перекладів театральних текстів: драми М. Метерлінка і Ґ. Гауптманна; див. Там само. – Том 6, Драматичні твори (1911-1913). Переклади драматичних творів. – Київ, 1977. – С. 221-377.
36 Обидві статті в: Леся Українка. Цит. тв. – Том 8, Літературно-критичні та публіуистичні статті. – Київ, 1977. – С. 76-99 і 155-198.
“вона сама боїться свого пророцтва, і, що найтрагічніше, сама в ньому часто сумнівається...” і через це “гірше мучиться, ніж мученики віри і науки. Така моя Кассандра”37.
————37 Там само. – Том 12, Листи (1903-1913). – Київ, 1979. – С. 55.
Лесі Українці притаманне розуміння європейської культури – і загалом, сказати б, той “європеїзм”, який як для неї, так і для її сучасників, був віддзеркаленням концептуальної позиції великої глибини. Саме Італія, із своїми традиціями та своєю культурною спадщиною, займає у цьому контексті особливе місце. Зв’язок поетеси з Італією позначений великою любов’ю і формується під впливом багатьох факторів, які при всій їхній багатовимірності складають все ж таки одне ціле. Любов до італійської літератури та культури можна зауважити вже в перших літературних спробах поетеси. Будучи спадкоємницею української філологічної школи, яку очолював Іван Франко, Леся Українка відіграла особливо важливу роль у відкритті горизонтів української культури в напрямку Італії. Її переклади з італійської мови не є численними, але дуже цінними, бо в кожен переклад вона вклала свою неповторну чутливість жінки та поетеси. Вона переклала дві народні балади “Пісня Флорентійська” (1897)38 та “Тебе не бачу, хоч вікно низенько” (1912), дві поезії Ади Негрі39 і уривок з Де Амічіса40. Між іншими дуже цінним є нелегкий переклад віршів 25-51, взятих з 5-ої книги “Пекла” Данте Аліґієрі, в якому поетеса досконало відтворила перехресну терцину, демонструючи цим своє прекрасне знання італійської метрики41. Поетеса мала намір перекласти також більший за обсягом твір, як, наприклад, “Діалоги” Джакомо Леопарді, про які вона говорить у листі від 1889 року до свого брата:
“Леопарді “Діалоги” (в прозі) я можу вам хоч зараз перекласти, бо у мене в “Пантеоні” вони єсть і написані зовсім не трудним складом, але його вірші, так само, як і всякі інші, я наважила перекладать тільки з італійського”.
————38 Її співає герой драми “У пущі”, Річард Айрон, в одному з варіантів твору.
39 Перша поезія – “Кінець страйку” – була опублікована в 1907 році в газеті “Рідний край” (номер 11); друга поезія – “Я свой летучий стих...” – є варіантом поезії “Sfida” {Виклик], який вона зробила під час опрацювання критичного нарису “Два направления...”.
40 “Першого мая”, взятий з його книжки “Вагон для всіх” (“La carozza di tutti”, 1899).
41 Леся Українка. Цит. тв. – Том 2, Поеми – Поетичні переклади. – Київ, 1975. – С. 308.
У тому самому листі просить свого брата принести їй також твори Петрарки та Ґольдоні42. Але вона не встигла реалізувати своїх задумів. Про її знання італійської літератури свідчать посилання, які знаходимо в аналітичних нарисах, де, одначе, спостерігається певна некритична мішанина між авторами більшими та меншими. В “Утопії в белетристиці” (1906) вона згадує Томазо Кампанеллу, в “Новые перспективы и старые тени” (“Новая женщина западноевропейской беллетристики”, 1900) драматурга Енріко Аннібале Бутті (1868-1912) і в “Новейшая общественная драма” (1901, незавершений твір) аналізує твір Енріко Коррадіні “Джакомо Ветторі”. Але в особливий спосіб на її широке та глибоке знання італійської культури вказує довга та прекрасно оформлена праця, написана по-російськи у 1899 році під назвою “Два направления в новейшей итальянской литературе (Ада Негри и Д’Аннунцио)”43, навіть якщо можна зауважити у цьому творі певний брак власне художньої оцінки, оскільки у своєму аналізі Леся тісно поєднує художню вартість із суспільно значимою проблематикою. Метою цього критичного нарису не є тільки відтворити біографії та творчу еволюцію двох найбільш відомих на той час та популярних письменників, але зробити також порівняльний аналіз “двух крайних направлений в новейшей итальянской литературе, насколько они выразились в произведениях названых авторов”44. Щоб цього досягнути, Леся Українка розпочинає свої роздуми з аналізу різниці між двома авторами, діаметрально протилежними через свої естетичні погляди: “Ада Негри и Д’Аннунцио – личности диаметрально противоположные по идеям, по симпатиям, по темпераменту и, наконец, по происхождению. Ада Негри – поэтесса-плебеянка, Д’Аннунцио – поэт-аристократ45”. Потім зосереджує свою увагу на великому успіхові, який обидва поети отримали в Італії у різних літературних середовищах. Цей успіх Леся Українка вбачає в тому, що обидва поети, хай хоч і з протилежних позицій, об’єднані фактором “тенденційності” (Ада Неґрі вбачала завдання мистецтва в суспільній анґажованості, а Д’Аннунціо, навпаки, – в естетичній відстороненості). І саме тому поетеса бачить їх як продовжувачів багатостолітньої традиції італійської літератури. Далі поетеса подає аналіз протагоністів італійської літератури, в яких ці два аспекти гармонійно поєднані: від Данте та Петрарки, до Тассо, Леопарді, Д’Адзеліо, Сільвіо Пелліко, Де Амічіса і, нарешті, Кардуччі. Студія найхарактерніших аспектів творчості обох авторів розгортається послідовно і пунктуально. Наприкінці наголошується на темі, яка позначила ідеологію обох досліджуваних авторів: месіанське бачення Італії, особливо Риму, що являється об’єднуючим елементом для багатьох видатних представників італійської літератури, починаючи від Данте. Проте для Д’Аннунціо новий месія має бути обов’язково аристократом, представником еліти, а для Ади Неґрі новий месія – це італійський пролетаріат. Цей довгий критичний нарис свідчить не лише про ґрунтовне знання Лесі Українки італійської та європейської літератури (в статті часто зустрічаються посилання на французьку та німецьку літератури), але дозволяє нам отримати портрет особистості самої авторки, в якій, так би мовити, певною мірою присутні одночасно як Ада Неґрі, так і Д’Аннунціо. Вона є Адою Неґрі через свій темперамент, ідеали та громадянське покликання, але також і Д’Аннунціо через своє родинне аристократичне походження (Драгоманов) та через свою грандіозну культурну формацію, яку рідко можна було зустріти за тих часів, і яка їй дозволяла вільно та легко рухатися між латинською, грецькою, французькою, німецькою, англійською та іншими культурами. Можна пересвідчитись у цьому, читаючи її лист до старшого брата Михайла Петровича46.
————42 Там само. – Том 10, Листи (1876-1897). – С. 40.
43 Там само. – Том 8. – С. 26-61.
44 Там само. – С. 26.
45 Там само.
46 Там само. – Том 10, Листи (1876-1897). – С. 40.
Посилання на італійську культуру та різні її відлуння знаходимо скрізь у творах Лесі Українки. Про це свідчать, наприклад, заголовки сімох оповідань, які присвячені музичним нотам, у творі “Сім струн” (1890): “До (Гімн, Grave)”, “Ре (Пісня, Brioso)”, “Мі (Колискова, Arpeggio)”, “Фа (Сонет)”, “Соль (Rondeau)”, “Ля (Nocturno)”, “Сі (Settina)”; або поезія “Eppur ti tradirт” ([І все ж таки тебе я зраджу], приблизно 1904 рік)47. В оповіданні “Голосні струни (Нарис)” на початку знаходимо строфи Стеккетті: “I fіori nati dal mio cor, / I versi che pensavi ma che / non scrissi, / Le parole d’amore che non/ ti dissi”48. В цьому творі знаходимо і посилання на Паоло та Франческу, трагічних коханців Данте, коли нещаслива протагоністка Настя, не люблена коханка, порівнює значення романсу Шумана “Ich grolle nicht” [Не шкодую ні про що], який вона виконувала на фортепіано, а її коханий Богдан співав, до значення роману про Ланселота і Ґеніевру для Паоло та Франчески:
“Сей романс, – думала тепер Настя, – був для мене тим, чим був для Паоло і Франчески роман Ланчелотта і Джиневри; але шкода! – мій Паоло бачив у думці своїй іншу Франческу!”49.
————47 Там само. – Том 1, Поезії. – С. 45-49, 317.
48 “Це квіти, народжені в моєму серці, – / вірші, які хотів, але не написав, / слова кохання, яких не промовив до тебе”.
49 Леся Українка. Цит. тв. – Том 7, Прозові твори. Перекладна проза. – С. 142, 147.
Але поетеса, крім ерудованих посилань, завдяки своїй особливій, як ми вже казали, естетичній та емоційній чутливості вловила та передала у своїх віршах також і забуті історичні постаті, як, наприклад, постать Джемми Донаті, дружини Данте, якій вона присвятила довгий і сумний вірш “Забута тінь” (1898). В цій поезії Леся Українка згадує фігуру флорентійського вигнанця та його любов до Беатріче, єдиної володарки його пісень, – любов, що не згасає навіть після її передчасної смерті:
“І хоч зайшло те сонце променисте,
Він не забув його ні в темряві понурій,
Ані при хатньому багатті привітному,
Ні на землі, ні в пеклі, ні в раю
Він не забув своєї Беатріче.
Вона одна в піснях його панує,
Бо в тій країні, де він жив душею,
Він іншої дружини не знайшов.
Він заквітчав її вінцем такої слави,
Якої ні одна з жінок ще не пишалась.
Безсмертна пара – Данте й Беатріче,
Потужна смерть не розлучила їх”50.
———
50 Там само. – Том 1. – С. 179.
<...>
Нарешті, у 1901 році Леся Українка прибула до Італії, де перебувала в Сан-Ремо в різні періоди від 1901 до 1903 р. Для неї, як і для М. Коцюбинського, подорож до Італії становила собою останню надію для її здоров’я, яке вже давно на той час було тяжко підірване сухотами. Якщо її перебування в Італії, з одного боку, підтвердило міф про її красу та культуру, то з другого боку, дало поетесі нагоду пізнати певні аспекти італійської дійсності, які спричинилися й до певного розчарування. Обидва аспекти італійського міфу – зачарування та розчарування – можна спостерегти як у листуванні, так і в поезіях, які вона написала під час свого перебування в Італії та після повернення на Україну.
Її входження в італійське життя було повільним, але врешті-решт цілковитим тією мірою, що вона почувалася тут “як у себе вдома”, про що поетеса пише в деяких своїх листах. Її надзвичайно яскраві враження від Італію та від італійців з’являються з листах, адресованих рідним та знайомим. В Італії поетеса жила в Сан-Ремо, на історичній Віллі Наталії, тепер Вілла Адріана, на Корсо Каваллотті, – віллі, яка на той час була власністю родини Садовських (і де 28 травня 1998 року була встановлена меморіальна дошка на пам’ять про перебування тут поетеси). У своїх перших враженнях з Італії поетеса говорить в листах про приготування до святкувань та про обряди Різдва.
<...>
Одним з найперших завдань поетеси в Італії було навчитись говорити по-італійськи. Відтак знаходимо в її листах кумедні деталі про початок студій та поступові успіхи у вивченні італійської мови, починаючи від початкових труднощів з її евентуальним першим “вчителем” – служником пансіонату, де вона жила в Сан-Ремо, який, однак, говорив на місцевому ліґурійському діалекті, про який – як вона зазначає іронічно, – в Італії кажуть, що цим діалектом примушують говорити у пеклі, аби спокутувати власні гріхи!
“Читаю по-італійськи багато, а говорю мало, бо нема з ким: в домі тільки один хлопець служить італьянець (кухарка французка), та й з ним хоч би й говорити багато, користі мало, бо він говорить місцевим італійським діалектом, а про той діалект в Італії така слава йде, ніби ним примушують в пеклі говорити – за гріхи б то!”51.
————51 Там само. – С. 311.
Однак, попри початкові труднощі, завдяки посиленим студіям, її мова покращується до тієї міри, що вона починає оволодівати тосканською вимовою, а єдиною трудністю лишається вжиток дієслівного часу
<...>
З іншого боку, також і її листи збагачуються італійськими висловами, подібно до тих, з якими вона звертається до сестри (“giglio mio”, “giglio mio d’oro” [лілеє моя, золота моя лілеє]), привітаннями по-італійськи та народними приказками (“chi va piano va sano e va lontano” [тихше їдеш, далі будеш], “Іddio lo sa e coscienza mia” [те знає Бог і моє сумління]), які звучать невимушено, бо входять спонтанно у матерію її мови.
Леся Українка знає красу Італії і любить її природу, любить також красу Флоренції та Риму, які мріє відвідати, але до втілення цієї мрії став на перешкоді слабкий стан її здоров’я. Її жаль був втишений чаром Венеції, що перевищила в її сприйнятті решту міст своєю магічною та недосяжною красою, як вона сама пише про це в листі дорогій подрузі Ользі Кобилянській:
“Хтось (тобто вона) хотів би ще побачити Рим і Флоренцію [...] але все ж думає, що вони не кращі від Венеції, бо та, здається, найкраща в світі, ота цариця моря й краси”52.
<...>
Перебування в Італії Лесі Українки, її щоденний контакт з людьми різних соціальних верств приводить до поступового наближення та захоплення власне італійським народом. І це є не просто звичайне замилування, що може виникнути по відношенню до будь-якого народу внаслідок поверхових контактів, наприклад, з “провідниками, антикварами, артистами”.
<...>
Поетеса до такої міри проникла в інтимне буття італійської дійсності, що відчула себе природною його частиною. Італія для неї не була більше чужою країною, а – подібно як для М. Коцюбинського – стала ніби власною. Коли вона поверталася до Італії, а особливо до Сан-Ремо, то почувала себе знову вдома, як вона сама пише в листі від 2 листопада 1902 року:
“Взагалі проти Австрії мені Італія, а надто Сан-Ремо, здається дома”53.
————52 Там само. – С. 305.
53 Там само. – С. 367.
Це відчуття “почувати себе як вдома” привело до її поступового емпатичного та емоційного входження в італійське життя, включно з народним життям тогочасної Італії, яким вона почала цікавитись через своє суспільне та громадянське покликання. Її присутність у цьому житті сублімована в сумних рядках віршів “Дим” та “На стоянці”, де вона протиставляє зачаруванню міфічною Італією розчарування Італією реальною. Перший вірш, написаний у Сан-Ремо 21 січня 1903 р., присвячений похмурому нездоровому середовищу Самп’єрдарени на околицях Ґенуї. Поетеса прибуває туди, маючи в очах та в серці зображення моря, сонця та пишної краси старовинного міста цього вільного та відважного народу:
“Сампієрдарена”. Слава ж тобі, Боже!
Се – хутко Генуя, там і спочинок,
Там буде море, і веселе небо,
І давнє місто гордої краси
Одважного і вільного народу...”54.
Але бачить перед собою зовсім інакшу дійсність: нічого не було видно, все було затьмарене не туманом, а димом фабрик:
“Туман? Се не туман, се тільки дим,
Се завжди так. Воно й не дивно – гляньте!”55
<...>
І закінчує психологічним та почуттєвим переворотом:
“Той дим проник мені у саме серце,
І стиснулось воно, і заніміло,
І вже не говорило: “чужина”56.
————
54 Там само. – Том 1. – С. 293.
55 Там само.
56 Там само. – С. 294.
<...>
Михайло Коцюбинський і Леся Українка – два персонажі, два досвіди, два реальних та ідеальних шляхи: хоч їх і об’єднує закоханість в Італію, водночас історія та зміст їхніх стосунків з Італією різняться між собою.
Різним було саме знання Італії Лесі Українки та Коцюбинського. Перша була глибоким і пристрасним знавцем італійської історії та літератури, про що свідчать численні посилання в її творах, студії та переклади; другого вабила не так культура, як природа краю. Звідси, правдоподібно, і різна динаміка процесу психологічної інтеріоризації італійської дійсності, і навіть вибір місць їхнього перебування: тим часом, як дні Лесі були занурені в тодішню італійську реальність, в якій вона сприймала всі аспекти, дні Коцюбинського спливали в контексті позаісторичному та позачасовому, – адже його Італія могла бути як тогочасна, так і з попереднього століття. Як ми вже сказали, обоє вони прибули до Італії на лікування. Для Лесі ця терапія стає шляхом до духовного вдосконалення, не позбавленого релігійного виміру: досить згадати драми з історії християнського Риму, що були своєрідним пошуком самого себе – через пошук самого себе в “іншому”. “Інший” не є тільки людиною-індивідуумом, а є людиною-особою, членом спільноти, що перебуває в певному соціальному контексті, який у свою чергу, незважаючи на те, що занурений в італійську дійсність, набирає цінності символу з універсальною вартістю. Культурні та літературні аспекти, які в першу чергу спонукали письменницю до поїздки в Італію, збагачуються внаслідок цього новими та несподіваними значеннями. Особисте страждання та внутрішній ліризм дозволяє їй вийти з власного “я” та обняти “іншого”.
У М. Коцюбинського цей процес інтеріоризації проходить в основному на психологічному рівні: порівняння із зовнішньою дійсністю стає для нього засобом для поглибленого аналізу внутрішнього світу і спробою знайти в ньому силу до відродження. У всіх його італійських оповіданнях, у різний спосіб, присутнє протиставлення життя-смерть і скрізь переважає духовна та психологічна перемога життя над смертю. Можна сказати, що в Італії, в естетично прекрасній, незнищимій, а отже, вічній італійській природі, український письменник, знаючи про свою приреченість, знаходить підтвердження перемоги життя над смертю, навіть якщо в ньому самому ця перемога не долає межі власне психологічного відродження.
Ці письменники представляють два реальні та ідеальні шляхи, що насправді становлять собою два обличчя – у свою чергу багатих на нюанси – того самого міфу. Цей міф народжується та живиться тією культурою, яка є, за словами Ф. Достоєвського, “світом духу, що прояснює душу, освітлює серце, провадить розум та показує дорогу життя”. Це почуття робить Італію духовною батьківщиною, сторожем незмінних вартостей та джерелом вічних дарів. В людській та духовній одіссеї двох українців Італія перетворюється таким чином в Ітаку, до якої вони бажають повернутися, але поворот до якої є закритий; ця неможливість досягти Ітаки робить її болюче далекою, але відсутність її була б трагічною. Цей внутрішній особистий міф перетворюється на утопію, яка вимагає вартостей, що могли б виправдати життя. Найглибше значення утопії, власне, полягає в тому, щоб не піддаватись тому стану речей, яким він є, – Антін М. Коцюбинського не примирюється з долею, - але боротись за той стан речей, яким він мав би бути. Утопія не є вільною від розчарування, але для неї розчарування служить вірним слугою, подібно як Санчо Панса був слугою Дон Кіхота. Перспектива розчарування зовсім не заперечує перспективи утопії, а, навпаки, доповнює її. Коригуючи утопію, розчарування посилює її головний елемент: надію. Італія є в той самий час і шоломом Мамбріна і мисочкою перукаря, велетнями та вітряками. Італія є Альдонсою та Дульцинеєю. Михайло Коцюбинський та Леся Українка є, – так, як і кожен творець, – водночас і Дон Кіхотом і Санчо Пансою: один дає сенс іншому. І, як пише Клаудіо Маґріс, яким натхнені вищезгадані роздуми, “коли Дон Кіхот в момент смерті заперечує свою віру в мандрівних вершників, Санчо Панса переконує його продовжити свій шлях у пошуку Дульцинеї”57.
————57 C. Magris, Itaca e oltre [Ітака та за її межами]. – Milano, Garzanti, 1982. – P. 67; пор. також того самого автора: Utopia e disincanto [Утопія та розчарування]. – Milano, Garzanti, 1999.
