Назарій НАЗАРОВ

Артюр Рембо: “Я винайшов колір голосних!”

(звукосимволічний аспект сонета “Голосівки”)

 
           Хлопчичок прийшов із Шарлевілю…
                Ліна Костенко
 
        Творіння розсудливих затьмаряться
        творіннями нестямлених.
                Платон
 
 

Серед великих французьких символістів останньої третини ХІХ століття чи не найзухвалішим порушником поетичного етикету був Артюр Рембо. Епатаж, із яким він нехтував устоями французького вірша, що були закладені ще в епоху класицизму, нагадує поведінку представників молодіжних рухів середини ХХ століття: те, що вважалося неприпустимим у поезії, цей “хлопчичок із Шарлевіля” зробив її природним набутком. За надзвичайно короткий час Рембо здійснив стрімкий прорив від поетики парнасців ледь не до сюрреалістичних шукань, щоб потім відмовитись від поезії взагалі, дійшовши в ній до меж заказаних.

Один із переламних моментів у творчості Рембо настає навесні 1871 року: саме тоді (у травні) він у листах до Ж. Ізамбара та П. Демені обґрунтовує теорію “ясновидіння” в поезії, тоді ж з’являються найвідоміші його вірші — “П’яний корабель” і сонет “Голосівки”, розгляду якого і присвячене наше есе.

У “Голосівках” виявляється тенденція до взаємопроникнення різних мистецтв, характерна для періоду реформування поетичної мови. Тому для глибшого осягнення закономірностей побудови художнього світу вірша важливо зробити екскурс у світ мистецьких і наукових ідей, які стосуються зв’язку кольору і звуку.

У музиці кольоровий слух називають синопсією (“визначення зорово-слухових, переважно позапредметних, синестезій” [МЭ, т.6: 108]. Поняття синестезії лежить на пограниччі кількох видів мистецтва, і щонайперше — музики, живопису і письменства. У другому виданні “Літературознавчого словника-довідника” за редакцією Р. Гром’яка та ін. це явище визначено як “художній прийом, поєднання в одному тропі різних, іноді далеких асоціацій” [Літературознавчий словник-довідник, 625].

Синестезія має й суто фізичне пояснення: “Фізична шкала кольорів принципово не відрізняється від шкали звуків. Висота тону і кольори можуть бути однозначно пов’язані з лінійною шкалою частот. Гучність і яскравість можна представити через шкалу потоку потужності [Корнієнко]”. Отже, свідомість людини може взаємоперекодовувати шкали кольору і звуку.

————
Назарій Назаров, 2007.
 

Одним із перших, хто заговорив про колір музики і про звучання кольору, був французький символіст Шарль Бодлер. Він спирався на досвід європейської традиції у цій сфері — про це свідчить, приміром, наведена ним цитата із Гофманової “Крейслеріани” про “стан, що передує забуттю”, в якому знаходяться “відповідності між кольорами, звуками і запахами”. У “Салоні 1846” знаходимо рядки про колорит у живописі, які стосуються і літературного колориту: “Ця велична симфонія дня — одвічна варіація вчорашньої симфонії — це послідовна і нескінченно різноманітна зміна мелодій; весь цей багатоголосий гімн і називається кольором і колоритом” [Бодлер, 68]. Розвиток цієї думки з’являється пізніше у “Всесвітній виставці “1855” у вигляді образу “величезної клавіатури таємничих відповідностей” [Бодлер, 137] і сягає апогею у славнозвісному сонеті “Відповідності”: “Всі барви й кольори, всі аромати й тони // Зливаються в могуть єдиного єства” (переклад Д. Павличка — [Світовий сонет, 109]).

Ці ідеї деякою мірою вплинули і на Артюра Рембо, який із властивою йому категоричністю писав про Бодлера: “це перший ясновидець, цар поетів, істинний Бог (курсив Рембо)”.

Загалом же кольористичні шукання Бодлера вписуються в контекст ідей живописців ХІХ століття (наприклад, Вільяма Тернера (Turner) чи Ежена Делакруа (Delacroix) — [стаття Color from Dictionary of Art]).

У ХІХ столітті кольорозвукові взаємозв’язки пізнавалися переважно інтуїтивно (але перші наукові репліки було кинуто ще в ХVII-XVIII столітті, наприклад, Вольтером і натурфілософами, що їх і вважають за ще одне із можливих джерел, які вплинули на Рембо).

Лише в ХХ столітті були знайдені об’єктивні пояснення синестезії та експериментальні дані про залежність висоти тону та хроматичних, моторних та ін. асоціацій.

Отже, явище синестезії побутує не лише в поезії, а має значно ширшу сферу функціонування.

Згадаймо слова Р. Якобсона, що “поезія — не єдина сфера, де відчутний звукосимволізм, але це та сфера, де внутрішній зв’язок між звучанням і значенням із прихованого перетворюється на явний” [Якобсон, 224]. Звукосимволічні експерименти (або ненавмисні “осяяння”) в поезії варто почасти розглядати як вияв універсальних закономірностей, але на матеріалі звукової мови людини. Цей зв’язок надзвичайно органічний, адже природа людської мови наближена до мови музичної. Таку думку знаходимо у працях музикознавця Болеслава Яворського: “...словесна мова є особливим видом музичної мови, який дозволяє лише одноголосний (однослівний) процес словесного мислення та одноголосне (знову-таки однослівне) сприймання” [Яворський, 45].

Найяскравіше музична сутність людської мови виявляється в голосних звуках, які за рядом характеристик (висота тону і т.д.) безпосередньо наближаються до звуку музичного. Саме голосні звуки мають найбільші звукосимволічні потенції [Р. Якобсон, Р. Г. Фант, М. Халле, п. 2.4233]. Звукосимволізм є одним із проявів фоніки вірша. Літературознавчий словник за редакцією Р. Гром’яка подає таке визначення цьому явищу: “Фоніка — звукова організація поетичного мовлення; віршові засоби, які надають ліричному творові милозвучності, посилюють його емоційність та виразність” [Літературознавчий словник-довідник, 701].

 М. Гаспаров виділяє три типи зв’язку “звук-смисл”, зважаючи на актуалізацію семантики звуку:

— ономатопея (звуканаслідування);

— звуковий символізм;

— анаграмування (звукові асоціації), коли алітерація звуків нагадує про певне назване чи неназване ключове слово [цит. за: Семенець, 186].

Звукосимволізм передбачає генерування художніх смислів звуковою оболонкою слова. За В. Левицьким, “під звукосимволізмом у лінгвістиці звичайно мають на увазі наявність недовільного зв’язку між звучанням і значенням слова”. Учений погоджується із Ф. Кайнцом, що в основі звукосимволізму лежить “транспозиція одних видів почуттів у інші (зорових у моторні, моторних в акустичні тощо)” [Левицький, 1973: 36]. Р. Якобсон акцентує вмотивованість, природність цього явища: “звуковий символізм — це, безсумнівно, об’єктивне відношення, що спирається на реальний зв’язок між різними зовнішніми чуттями, зокрема між зором і слухом” [Якобсон, 223]. До того ж, Р. Якобсон солідаризується з думкою Б. Ворфа (Whorf), що низька тональність асоціюється з відчуттями темного, теплого, податливого, м’якого, тупого, важкого, повільного, а висока — яскравого, гострого, твердого, високого, легкого, швидкого тощо [Якобсон, 225]. За словами авторів “Вступу до аналізу мови”, “контраст між високими і низькими фонемами пов’язаний із розрізненням “білий — чорний”, “жовтий — синій”, “зелений — червоний” [Р. Якобсон, Р. Г. Фант, М. Халле, 2.4233].

Але це вже експериментально доведені закономірності, які яскраво виявлені в сонеті “Голосівки”, особливо ж у протиставленні перелічених вище кольорів. Сонет “Голосівки” Артюра Рембо після першої публікації 1883 року одразу привернув до себе увагу літературознавців і дослідників кольорового слуху. Сьогодні існує ціла бібліотека праць, присвячених імовірним впливам і запозиченням, тлумаченням і інтерпретаціям цього сонета.

Перед аналізом вірша слід коротко охарактеризувати кредо поета, яке було актуальне для нього у дні написання “Голосівок”.

“Я винайшов колір голосних!” — підсумовуючи свій творчий шлях, скаже Артюр Рембо. Вже розчарований у поезії, він зізнається, що “тішив себе надією за допомогою інстинктивних ритмів винайти таке поетичне слово, яке рано чи пізно буде приступне всім почуттям” [Рембо, 1995, 182].

Але це вже критичне осмислення теорії “ясновидіння” в поезії, про яку поет з екстатичним натхненням писав у “листах ясновидця” в травні 1871: “час загальної мови прийде! <...> Ця мова буде розмовою душі з душею, вона вбере в себе все — запахи, звуки, кольори, вона поєднає думку з думкою і примусить її рухатися” [Рембо, 1982, 241]. Метою поета є досягнення стану повного розладу всіх відчуттів, що межує із галюцинаціями; поет стає “найшаленішим із шалених” і “найученішим із учених”. Стан ясновидіння дещо нагадує нестяму, про яку мовиться у платонівському “Федрі”: вустами поета промовляє божество, він є лише медіумом. У Рембо цим божеством є підсвідомість і інтуїція, що викликають не пояснювані логікою видива: поет “досягає невідомого, і нехай, втративши глузд, він перестане розуміти побачені видіння, — він їх бачив!”.

Наведені вище фраґменти мають виняткове значення для розуміння сонета “Голосівки”, написаного приблизно в лютому-березні 1871. Наводимо його текст у перекладі Г. Кочура:

 

А чорне, біле Е, червоне І, зелене
У, синє О, — про вас я нині б розповів:
А — чорний мух корсет, довкола смітників
Кружляння їх прудке, дзижчання тороплене;
 
Е — шатра в білій млі, списи льодовиків,
Ранкових випарів тремтіння незбагненне;
І — пурпур, крові струм, прекрасних уст шалене,
Сп’яніле каяття або нестримний гнів;
 
У — жмури на морях божественно-глибокі,
І спокій пасовищ, і зморщок мудрий спокій —
Печать присвячених алхімії ночей;
 
О — неземна Сурма, де скрито скрегіт гострий,
Мовчання Янголів, Світів безмовний простір,
Омега, блиск його фіалкових Очей.
 
[Рембо, 1995, 97]
 

“Стрімким падінням у темну сферу несвідомого, падінням, яке вдавалось небагатьом” називав цей програмний поетів вірш С. Цвейг [Цвейг, 205]. Сонет повен сліпучих “обвалів світлоти” і руху у різних градаціях (“тремтіння — струм — море — простір світів”). Через 5 голосних подається інтуїтивна модель світобудови: від А (чи не “альфи”?) — тобто від низинних першооснов (гниття, розпаду) — до Омеги, до божественних “фіалкових” висот, до Абсолюту, універсального символу. Можна дещо умовно провести паралель із просторовою організацією “Божественної комедії” Данте, адже шлях від А (земного тліну, розпаду) до О (екстатичного розчинення в Абсолюті) аналогічний подорожі дантівського наратора, — як і в Данте, зустрічаємось із “простором, витягнутим по вертикалі за ціннісною ієрархією”, де “тлінному світу землі протиставлений нетлінний світ небес” [Горфункель, 17].

Голосні цілком дистанційовані від звичайних мовних значень і є відстороненими образами-символами, абсолютами, центрами концентричних кіл образів, вершинами обернених спіральних воронок пекла, що сягають архетипів мислення. За словами літературознавця Д. Наливайка, Рембо відкриває особливу реальність, яка існує за реальним і конкретним [Д. Наливайко, 26]. Як і будь-який інший об’єкт емпіричної дійсності, голосівки теж мають за собою щось таємниче, недоступне розуму. Отже, вмістивши їх у колбу творчої інтуїції, Рембо-алхімік добуває з них квінтесенцію Буття.

Це “добування” має такі етапи:

1. Голосівці^* (більш конкретному) присвоюється колір (більш абстрактне): “А чорне, біле Е, червоне І, зелене У, синє О...”.

————
* Чи то звукобукві — використання цього терміна можна виправдати тим, що асоціації Рембо могли бути викликані ще й формою літер [Рембо, 1982, 394], а отже не маємо змоги називати голосівки Рембо або тільки звуками, або тільки графічними об’єктами — вони лежать десь на невловимому пограниччі...

 

2. З кольору добувається його глибинна сутність (конкретно не названа, навіювана читачеві групами образів): “А — чорний мух корсет, довкола смітників <...> Е — шатра в білій млі, списи льодовиків <...> І — пурпур, крові струм” і т.д.

3. Ритм зміни груп образів моделює ритм усесвіту, космічний рух, часову і буттєву циклічність.

Коли голосівкам (які стають інструментом пізнання світобудови) надається така велика вага, то, певне, і ті зв’язки (чи протиставлення), які існують між ними у мові, набувають знаковості, ледь не філософського підтексту. Спробуємо довести це.

 Групи образів не мають значного смислового навантаження — вони є транспортом для кольорових суґестій, для Рембо вони важливі як носії певної семантики (кольорової, рухової і т.д.) — цим і пояснюється їхня різнорідність.

Кольорова скаля в тексті розгортається так: чорний — білий — червоний — зелений — синій. Важливо, що попри ілюзорну довільність добору кольорів, всі вони (крім синього) групуються парами: чорний—білий, червоний—зелений, — про невипадковість такого групування говорить посилання на працю Р. Якобсона, Р. Г. Фанта і М. Халле.

Щодо опозиційності полярних кольорів чорний—білий, то символічне навантаження цього протиставлення очевидне.

Поєднання червоний—зелений як протиставлення спокій—агресія і сила зустрічаємо і в сонеті Рембо “Сплячий в улоговині”: на тлі зелені, що символізує спокій, гармонію природи, змалювується убитий солдат; увага ж особливо концентрується на “двох червоних дірочках” в його грудях, ранах, що спричинили смерть. Поглиблюють смислове навантаження цього кольорового протиставлення слова митців, з якими Рембо був безпосередньо чи опосередковано пов’язаний світоглядом. Шарль Бодлер (який був непоганим малярем) пише: “Протягом довгого часу перед моїм вікном знаходилася забігайлівка, пофарбована наполовину в червоний, наполовину в зелений колір, і це поєднання було для моїх очей солодкою мукою” [Бодлер, 69]. Так про це говорить Ван Гог: “Я намагався виразити жахливі страждання людськості через червоний і зелений кольори (мовиться про картину “Нічне кафе”*. — Н.Н.)” — [стаття Color from Dictionary of Art].

————
* Див. http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gogh/gogh.the-night-cafe.jpg

 

В оригіналі поезії протиставлення груп образів за шкалами кольору і руху супроводжується протиставленням голосних за деякими характеристиками (висота тону, огубленість/неогубленість). Вважаємо це не звичайною випадковістю, бо зміст гармонійно узгоджується зі звучанням, і, попри спонтанність побудови асоціативних рядів образів, простежуємо струнку підсвідомо організовану систему узгоджуваних протиставлень. Наукове підтвердження того, що протиставлення антитетичних фонем супроводжується протиставленням саме тих кольорів, які бачимо в сонеті, було зроблено лише в ХХ столітті (приміром, у цитованій праці Р. Якобсона, Р. Г. Фанта і М. Халле).

 

Українське відтворення “голосівки”	Французький голосний із транскрипцією	Колір голосного, наданий йому Рембо	Деякі диференційні ознаки фонеми	Найяскравіше виражені символічні значення кольорів
А	А [a]	чорний	неогубленість	бруд, розклад, тлін, низинні основи буття
E	E [?]	білий	огубленість	чистота, висота
I	I [i]	червоний	неогубленість	агресія, сила, крайній ступінь вираження емоцій
У	U [у]	зелений	огубленість	спокій, розважність, мудрість
O	O [o]	синій	огубленість	Бог, абсолют, небо, космос

 

Слово “підсвідомо” знову вживаємо дещо умовно — слід згадати слова Рембо про те, що він “винайшов (курсив мій. — Н.Н.) колір голосних”. Тут все одно відчувається певна штучність (і в старому значенні теж, від “штука” — “мистецтво”). Приміром, Поль Верлен з приводу “свавільності” цього сонета писав: “...сонет “Голосівки” ... у свідомості Рембо був не чим іншим, як проявом (але якого справедливого!) принципу писати так, як подобається тільки йому, використовуючи aрґумент “так треба”.

І незважаючи на те що інтуїтивно відкрита Рембо істина на багато років випередила наукові відкриття у цій галузі, його система є надзвичайно суб’єктивною, ба навіть ідеалістичною, бо й у творчості самого поета не знаходять інших виявів звукосимволічних значень голосних звуків, добутих у сонеті “Голосівки” [Великовський, 223]. При розгляді цього сонета не можемо говорити про чітко окреслену концепцію, адже тут превалює ігрове начало. Недарма на одній сучасній Рембо карикатурі його було зображено хлопчаком, що пензлем розмальовує літери. Карикатурист, певне, вважав, що в’їдливо висміяв новатора. Але він тільки вказав на особливість художнього мислення, про яку в лекції “Художник і фантазування” говоритиме З. Фройд: “...художній твір, як і мрія, є продовженням і заміною колишніх дитячих ігор” [Фройд, 134].

Можемо назвати “Голосівки” химерним синтезом дитячої гри, інтуїтивної прозірливості і поетичного хисту, зухвалою спробою пройти рівнями світобудови, як у трьох кантиках Данте, через п’ять голосних звуків і кольорів.

     Кіровоград

 

Література

Бодлер Ш. Об искусстве. — Москва: Искусство, 1986. — 422 с.
Великовский С. Путник в сапогах, подбитых ветром // Вопросы литературы. — 1994. — № 5. — С. 209—245.
Горфункель А. Х. Философия эпохи Возрождения. Учеб. пособие. — М: Высш. школа, 1980. — 386 с.
Корниенко Е. Почему мы видим красный цвет красным // webvision.med.utah.edu/KallColor.html.
Левицький В. В. Символічні значення українських голосних і приголосних // Мовознавство. — 1973. — № 2. — С. 36—49.
Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. — К.: ВЦ “Академія”, 2006. — 752 с. — (Nota bene).
Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. т. 2. — М.: Сов. Энциклопедия, 1974. — 960 с.
Наливайко Д. Французький символізм як зміна метамови європейської поезії // Слово і час. — 1998. — № 7. — С. 23—27.
Рембо А. П’яний корабель. — К.: Дніпро, 1995. — 215 с.
Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Сезон в аду. — М.: Наука, 1982. — 495 с.
Світовий сонет: Антологія. / Упоряд., перекл. та передм. Д. Павличка. — К.: Дніпро, 1983. — 470 с.
Семенець О. О. Синергетика поетичного слова. — Кіровоград: Імекс ЛТД, 2004. — 338 с.
Фрейд З. Художник и фантазирование: Пер с нем. / Под ред. Р. Ф. Додельцева, К. М. Долгова. — М.: Республика, 1995. — 400 с.: ил. — (Прошлое и настоящее).
Цвейг С. Артюр Рембо // Нева. — 1991. — № 8. — С. 201—206.
Яворский Б. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825 — 1915) // Яворский Б. Избранные труды, — І — ІІ, — ч.1. — М.: Сов. композитор, 1987. — С. 41—235.
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: за и против / под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975. — С. 193—230.
Якобсон Р., Фант Г.Р. и Хале М. Введение в анализ речи. //www.auditech.ru/article/cntrid/click.php?action=download&id=81
 
Dictionary of Art edited by jane turner, in thirty-two volumes, 1996.