Дмитро ДРОЗДОВСЬКИЙ

Літературна цивілізація в іменах, або чому все починається з Шекспіра

 

Хочемо чи ні, але мусимо визнати: ресурси людської пам’яті досить обмежені.

Ця базова і спрощена у своєму визначенні теза наштовхує, проте, на значну кількість роздумів, пов’язаних із тією ситуацією, в якій опинилася людина ХХІ століття. Її розум не може дати ради всьому тому, що відбулося з людством за принаймні ці дві тисячі років. Пересічна людина не може оперувати фактами і датами з того цивілізаційного поступу, з якого вона вийшла. Тим більше, що схеми сучасного глобального світу змінюються, а це впливає й на свідомість людини: тепер сама потреба знати багато залишається атавізмом. Людина може за мить знайти потрібну інформацію в інтернеті, в інтернет-енциклопедіях. Змінюються комунікаційні моделі: повідомлення з Японії в Африку надходить за мить. Електронна й цифрова ера — новий соціокультурний формат, що накладає свою печать і на якість людських можливостей: в людини формується новий тип свідомості, нові стереотипи, нові ментальні уявлення і внутрішні стратегічні орієнтири. Ця людина не мислитиме так, як ще мислили її діди. Час змушує прискорювати світ і кожну людину, якій не вистачає сил і духу спакувати валізу й вирушити... ну, скажімо, в Непал, щоби знайти відповіді на сакральні питання буття й відмежуватися від шаленого електронного руху.

Сьогодні щодня доводиться робити вибір із безлічі можливостей. Але, крім нових можливостей, за законами світової гармонії з’являються й нові проблеми: трансформації суспільства обертаються трансформацією людських душ. Отже, ХХІ століття витворить нову людину з нового соціокультурного середовища, яка не прагнутиме утривалити себе в історії через прив’язаність до минулого як такого, що триває в теперішньому. Монографія американського професора з Єльського університету Гаролда Блума «Західний канон», що нарешті з’явилася українською [Блум Г. Західний канон: книги на тлі епох / Пер. з англ. під загальною редакцією Р. Семківа. — К.: Факт, 2007. — 720 с.], — річ не те що непересічна, а знакова. Саме ця книжка, попри те що вона нібито написана для людей, посвячених у таїну філологічну, вказує на важливу лінію цивілізаційного розвитку: незважаючи на всі зміни історичної парадигми, в людини має залишатися щось незмінне. І навіть якщо ця людина не зможе охопити і тримати у своїй пам’яті все, що винайшло людство в царині духу, в неї мусить бути принаймні обізнаність із найвеличнішим, що було створено за всі ці часи. Подібна думка крамольна апріорно: адже одна людина (вчений-літературознавець) вирішує розв’язати найскладніше питання — питання вибору того, що читати з усього літературного океану, який утворився за тисячі років і обмежується ХХ століттям. Далі відлік вести, безперечно, потрібно, але канон порушувати вже не варто.

Заперечення викличе і ще одна підривна теза: в основі добору текстів, які увійшли до універсального компендіуму, покладено естетичний критерій, тобто естетичну якість текстів, а не соціально-історичні контексти побутування. «На думку Гаролда Блума, література не слугує плацдармом для трансляції політичних чи соціальних ідей, не покликана дбати про класову чи ґендерну рівність. Літературі з великої букви ходить лише про естетику — потужність письма, свіжість і могутність враження. Поет чи письменник приречений кинути виклик своїм попередникам і неминуче зійдеться з ними у сутичці, переможцю якої дістанеться найвища нагорода — безсмертя. Письмо — це завжди битва за місце в Каноні, жорстка конкуренція за право залишитися у пам’яті поколінь. «Якщо Білл Ґейтс хоче пізнати справжню сутність американського індивідуалізму, — говорить Гаролд Блум, — то мусить читати Емерсона. А якщо ми всі прагнемо дізнатися про сутність людини, нам слід пізнати Шекспіра».

Професор Г. Блум — представник естетичної літературознавчої школи, що протистоїть численним нападам із боку табору ресентименту, який хоче або переконати, що канон весь час потрібно розширювати, або ж канон узагалі потрібно відкинути, адже кожна людина має право створити власну бібліотеку з індивідуальним наповненням. Тим більше, що світ сьогодні — це величезна бібліотека. Тож і диктувати читацький вибір ніхто не має права. Так-то воно так, тільки від того, що людина не знає про те, що Земля обертається навколо Сонця, не станеться навпаки, або ж із ніщоти не з’явиться магічна сила (на кшталт давньогрецького Геліоса), яка візьме під свій патронат Сонце. Людське не-знання і не-бажання пристати на якусь створену концепцію — річ, по суті, природна, тим більше, що сучасне суспільство провокує людину саме до такої думки. Певною мірою, ми сьогодні є свідками ізміни культурологічної парадигми і творення нового соціально-історичного мислення, яке вбирає в себе все те, що напрацювала цивілізація (принаймні європейська) за ці століття. Індивідуалізм — поняття, безперечно, ренесансне, підживлене й постмодерністським іронічним підривом будь-якої системи цінностей та ієрархій. Але створення компанії «Майкрософт» — це вже перша спроба впорядкувати хаос. А отже, хочемо чи ні, допоки людина не навчиться перебувати не лише в трьох площинах, а в безлічі площин, доведеться визнавати деякі правила й закони.

Врешті, Г. Блум на початку своєї праці засвідчує згоду з теорією відомого культуролога Дж. Віко, який розробив концепцію трьох видів суспільства: Теократичного, Аристократичного й Демократичного. Далі відбуваються лише взаємопереходи. Але Блум слушно доповнює цю схему, вказуючи, що після переходу зі стану Демократичного до Першого Теократичного обов’язково має існувати період Хаосу. Отже, саме в такій стадії ми зараз і перебуваємо. Це важлива думка, що пояснює стан людської психіки, а отже і соціокультурні неузгодженості нашої доби.

Г. Блум визначає свій список, починаючи від Данте, а завершує Беккетом. Загалом до цього переліку зараховано 26 прізвищ. «Я намагався представити національні канони крізь призму творчості їхніх центральних авторів: Чосера, Шекспіра, Мільтона, Вордсворта, Діккенса в Англії, Монтеня та Мольєра у Франції, Данте в Італії, Сервантеса в Іспанії, Толстого у Росії, Ґете в Німеччині, Борхеса та Неруди в Іспанській Америці, Вітмена та Дікінсон у США».

Скажу, що від спромоги українського гуманітарного простору осягнути цю працю залежатиме, як на мене, інтелектуальний розвиток як суто наукової гуманітарної фракції — літературознавства, так і рівень читацької рефлексії. Книжка Блума не може залишити читача байдужим до себе, адже у своїй суті постає як модерністський проект із упорядкування, а отже, й повернення читача до найкращого, що існує в літературному річищі. Гурмани, проте, не знайдуть у книжці античної літератури, а прихильники масового — літературних послідовників Бульвара-Літтона. В такий спосіб постає ще одне запитання: наскільки ми маємо довіряти зробленому вибору? Наскільки він є достовірним? Чи може людина, яка опанує 26 імен, 26 творів, вважати себе освіченою (не йдеться про творення філологічно освіченої людини (хоча, правду кажучи, сьогодні можна перестріти філолога, який і Шекспіра не читав, на жаль)...

Зазначу, що в основі естетичної концепції Г. Блума — явище страху впливу. Це ще одна концепція американського професора Єльського університету, яка полягає в тому, що всі великі письменники відчувають у собі страх бути подібними до попередника. З такої психологічної кризи народжується опір, який може опроявлювати себе по-різному, але в опорі перемагають лише сильні поети. Слабші програють і залишаються в сутінках неслави й літературного небуття. Сильні поети — це ті, хто у своїх творах або долають сильного попередника і витворюють абсолютно новий стиль і спосіб мислення, або ж їхній стиль є таким, що вони інтегруються в літературну традицію, і вже саме від них починається новий відлік. Отже, за Блумом, до цього переліку з 26 імен увійшли або ті, хто у своєму стилі вийшов на рівень універсальний (як Шекспір), або ж ті, хто власним стилем просто не вписувався у стиль епохи, а епоха не могла так просто проковтнути цей феномен (як Данте). «У випадках з усіма двадцятьма шістьома авторами я напряму ставив запитання про їхню велич: запитував себе, що робить автора та його тексти канонічними? Відповіддю майже завжди було — дивність (strangeness), ефект оригінальності, котрий ми або не можемо асимілювати, або який настільки асимілює нас, що ми перестаємо його помічати. Вальтер Патер [Walter Pater] говорив, що романтизм — це дивність, схрещена з красою, проте, думаю, ми можемо стосувати ці слова не лише до романтичних авторів, а до всього канонічного письма. Вершини літературної творчості від «Божественної комедії» до «Ендшпілю» — це рух від однієї дивності до іншої. Коли ви вперше знайомитеся з канонічним твором, то переживаєте не виповнення ваших сподівань, а саме відчуття дивності, незвичності й настороженості. Киньте свіжим оком на «Божественну комедію», «Утрачений рай», другу частину «Фауста», на «Хаджі-Мурата», «Пера Ґюнта», «Улісса» чи «Всезагальну пісню», і ви побачите спільне для них усіх: вони спонукають вас почуватися незвично, дивно навіть удома».

Для Г. Блума кожен великий майстер народжується з опору страху впливу: Вільям Фолкнер постає з опору Германа Мелвілла, Ернест Гемінґвей — із Марка Твена, а Френсіс Скотт Фіцджеральд — із Генрі Джеймса. Багато літературних теоретиків виступають проти цієї концепції, зокрема вказуючи, що вона пасує лише до письменників «білих європейців-чоловіків», але є неприйнятною щодо латиноамериканських авторів або письменниць-жінок.

Попри те, що Блум не погоджується з такою критикою, називаючи її абсурдною, все ж таки варто пам’ятати, що в основі художнього тексту — тип свідомості, а свідомість представника Сходу або ж Латинської Америки докорінно інша, ніж європейська, адже вкорінена в інші філософські системи, інші культурні традиції тощо. І поет, представник новозеландської літератури, яка постає в нерозривній єдності з географією, філософією природи, відчуває не такий «страх впливу» до іншого поета-попередника, який також оспівував новозеландські гейзери або гори. Змінюється психологічний момент змагальності, адже в онтології твору — зовсім інша стратегія. Хоча в якійсь мірі думка Блума є правильною, безвідносно до культурно-історичної спільноти. Найбільша цінність книжки в тому, що Блум аргументував потребу розглядати твір без залежності із соціальним середовищем.

З іншого боку, в книжці не натрапити на представників східних літератур, які не ввійшли до канону. Тим більше, не побачити авторів із України. Навіть із «великої братньої» літератури там — Лев Толстой. Для Блума Мільтон, Гете, Толстой, Ібсен — ті письменники, які зуміли побороти в собі страх впливу і створити щось докорінно інше. Навіть Достоєвський не зміг побороти своїх попередників. Що ж, Достоєвський не Шекспір, а його попередники не дорівнюють англійському поету Марлоу, з яким довгий час змагався Шекспір, свідченням чого є «Річард ІІІ», проте вже «Отелло» постає еталонним твором, де страх впливу зникає.

За браком місця (поки що не хочу, щоб мої рефлексії з приводу «Західного канону» перетворилися на окрему книжку-полеміку з Блумом) не можу в цій рецензії розкрити кожну постать із канону Г. Блума, вказавши на авторські надзвичайні інсайти і прикрі хиби. Тому вже даруйте, що спинюся на аналізі тільки одного розділу, «Шекспір — центр канону», що є для мене особливо важливим і, по-своєму, актуальним, адже останні два роки мені довелося попрацювати саме в океані англійської  літератури, правда, новітньої. Та й мої мандрівки на Туманний Альбіон не обходилися без згадувань у тих чи тих наукових чи богемних колах імені Шекспіра поряд із усією рештою англійських літературних імен. Отже, що може дати сьогоднішньому читачеві «повернення» до Шекспіра, опосередковане поглядом американського естета-літературознавця?

Досить довгий час літературознавці, історики, культурологи прагнули інтерпретувати і пояснити творчість, психологію, стиль, проблематику і художній конфлікт В. Шекспіра лише через соціально-історичний детермінізм. У такому разі акцент у виявленні художньої сутності творчості цього великого англійського драматурга ставився, насамперед, на зв’язку датування того чи того твору із певним політичним, соціальним, історичним контекстом. І вже в такий спосіб погляд на естетичну вартість полягав у тому, щоби показати, наскільки точно твір передає дух епохи, наскільки вдало Шекспірові вдалося відобразити в художній матерії ідейний дух часу в його історичній конкретиці. З одного боку, такі дослідження зробили величезний внесок у вивчення історіографії про творчість Шекспіра, вдалося встановити історичні домінанти у хроніках, трагедіях тощо, тобто всі сили було спрямовано на вивчення історії того часу через Шекспіра, який був наскільки універсальним, що його творчість може слугувати прекрасним джерелом для історичного аналізу доби.

Проте історичний рівень художнього твору не можна вважати основним і єдиним, адже історія для письменника — лише один із сегментів, що він залучає до себе, щоби втілити свій задум. Не варто забувати, що поряд із історією, а подекуди й через неї автор прагне дійти до розуміння глибших закономірностей цивілізаційного розвитку. В такому разі може йтися про той феномен, що історія потрібна художньому мисленню для видобування глибших рівнів інтерпретації художньої дійсності, для входження в поле архетипних образів, міфічних структур. У якійсь мірі історичне постає замінником міфічного. Але в художній ментальності вдається поєднати ці складові, щоби витворити щось абсолютно нове. Проте варто все ж таки зрозуміти з цих слів, що позаяк для витворення художнього світу потрібні кілька сегментів — історичний, міфічний, архетипний тощо, — то і аналіз художнього твору для виявлення закономірностей, естетичних параметрів варто проводити саме в системі, що складається з кількох векторів: історичний, міфічний, архетипний.

Фактично такий підхід підтверджує природність самого художнього погляду на світ і дає можливість вийти на якісно інше і глибше усвідомлення письменницької творчості. Це дає можливість, безперечно, виявити і естетичний ярус. Праця професора Єльського університету Гаролда Блума «Західний канон» — це спроба іншого погляду на Шекспіра з позиції естетики, на відміну від його опонентів — прибічників школи ресентименту. «Школа ресентименту, йдучи за своїми догмами, змушена оголосити естетичну вищість, зокрема шекспірівську, тривалою у часі культурною змовою, покликаною захищати політичні й економічні інтереси меркантильної Великобританії від XVIII сторіччя й до наших днів. В сучасній Америці Шекспіра перетворюють на європоцентричне джерело влади, що пригноблює законне бажання культурного відродження різноманітних меншин, включно з академічними феміністками, котрих меншиною зараз назвати важко. Зрозуміло, чому Фуко набув серед апостолів ресентименту такої популярності: він пропонує замінити Канон метафорою бібліотеки, в якій ієрархії більше не діють. Проте, якщо Канон більше не існує, то замість Шекспіра цілком можна читати Джона Вебстера, котрий завжди перебував у його затінку, — самому Вебстеру було б від такого смішно»1.

Англійський драматург постає центром літературного канону, але його центральність забезпечує саме універсальність мовного і, як можна припустити, ментального рівня, адже фактично вся подальша англійська традиція — це література навколо Шекспіра, це чи то діалог, чи то заперечення стилю і мислення цього автора (і це можна простежити від Мільтона до Вільяма Батлера Єйтса чи Шеймаса Гіні). Але саме Шекспір є універсальною постаттю, який омовив у своїй творчості англійське суспільство. Г. Блум зазначає: «Жоден інший автор, окрім Шекспіра, не демонструє нам такого володіння мовою, яка вже у «Марних зусиллях кохання» настільки багата й досконала, що, як нам здається, у багатьох випадках доходить абсолютних меж вираження. Однак найповніше оригінальність Шекспіра виявляється у способах творення персонажів: тріумф ткача Навія все ще є обмеженим, Шейлок викликає у нас дещо двозначне зацікавлення, проте сер Джон Фальстаф вже є настільки оригінальним і всеохопним, що завдяки йому Шекспір перевертає всі наші уявлення про можливості творення словесного образу»2.

Якщо Данте для Г. Блума є взірцем для літературної богеми, то щодо Шекспіра акцент проставлено саме на простоті його мови, а отже, це відбиває й комунікативно-художню стратегію письма. «Підійшовши до Шекспіра після своїх праць про романтичних та модерністських поетів, після вивчення проблем оригінальності та впливу, я пережив шок, відчувши якісну та кількісну відмінність Шекспіра від решти авторів — його унікальну неподібність на інших. Ця відмінність дуже мало стосується самої драматургії. Навіть найгірша п’єса Шекспіра, погано поставлена й зіграна акторами, котрі не мають навиків декламації, все одно якісно й кількісно відрізнятиметься від будь-якої драми Ібсена або Мольєра. Ми переживаємо шок зустрічі зі словесним мистецтвом, котре перевищує будь-що інше, настільки переконує й заполонює нас, що нам видається вже зовсім не мистецтвом, а чимось, що від початку було нам притаманно. Відтак, маємо право написати: Шекспір — це Канон. Саме він окреслює цінності та межі літератури»3.

У свою чергу, Блум наводить іще один важливий аргумент для виявлення першості Шекспіра в історії світової літератури, — його герої говорять до себе, чого не було ані в його попередників (Марлоу), ані в Боккаччо, ані в Данте. Внаслідок цього героїв, проте, позбавлено можливості саморозвитку. З одного боку, як переконує Г. Блум, герої Шекспіра — це статичні споруди, але глибина їхнього рефлексування, осмислення власної ролі і смислу — ось що, за словами американського вченого, дає можливість подумати, що в якусь мить ці герої можуть ожити і здобути власне звільнення від літературних пут, перейшовши в реальне життя (подібне вже у ХХ столітті матимемо в драматургії італійця Л. Піранделло, що, проте, засвідчує часові повернення з будь-якої культурно-історичної епохи до спадщини В. Шекспіра).

Г. Блум вказує на важливі естетичні параметри розуміння Шекспіра, більше уваги приділяючи зв’язкам естетики Шекспіра з його попередниками, а також тому питанню, хто були найпослідовнішими учнями Шекспіра. Дослідник указує на той факт, що деякі герої В. Шекспіра мають багато спільного з героями Дж. Чосера. Так, Фальстаф Шекспіра — це літературний родич Вдовиці з Бата з «Кентерберійських оповідань» Джефрі Чосера.  «Фальстаф накидає Шекспіру лише один літературний борг, і це, звісно, не борг перед Марлоу чи середньовічними мораліте з їхньою постаттю Пороку, чи античною комедією з образом хвальковитого вояка, а борг перед справжнім, оскільки найглибше захованим, попередником і предтечею Шекспіра — Чосером з його «Кентерберійськими оповіданнями». Існує тонкий, проте вельми жвавий зв’язок між Фальстафом і шаленою батською вдовою Еліс, котрій би більше пасувало стати поруч сера Джона, ніж Дол Тіаршіт чи пані Квіклі. Вдова з Бата зжила зі світу п’ятьох своїх чоловіків, проте хто б зміг позбутися Фальстафа?»4

Не менш важливою для розуміння світоглядної концепції Шекспіра є проблема розшифрування ґенези художніх образів, а власне: чи можемо ми зводити представлені на суд історії художні типи лише до історичних прототипів, до конкретних фіксацій у історичних хроніках тощо. Для Блума важливо вказати на тому, що найвищі, еталонні в естетико-художньому аспекті герої — це результат поєднання в авторській свідомості (художній ментальності) кількох рівнів інтерпретації світу — того ж таки історичного, соціального, міфічного, архетипного. Свідченням такої позиції може бути образ короля Ліра з однойменної вершинної трагедії.

Блум зазначає й художньо-естетичну еволюцію Шекспіра: «Шекспір не є одним з тих поетів, які не зазнали упродовж свого творчого шляху жодних змін, котрі видаються нам сформованими вже від початку, як та невеличка горстка митців, серед яких Марлоу, Блейк, Рембо чи Крейн. Цим, схоже, не треба було навіть розвиватися: «Тамерлан» (І частина), «Поетичні замальовки», «Осяяння», «Білі будівлі» від початку видаються нам досконалими. Одначе Шекспір у своїх ранніх хроніках, фарсових комедіях та «Титі Андроніку» лише віддалено нагадує нам автора-пророка «Гамлета», «Отелло», «Короля Ліра» і «Макбета». Часом, читаючи водночас «Ромео і Джульєтту» та «Антонія і Клеопатру», мені буває важко переконати себе, що ліричний драматург, котрий написав першу з цих п’єс, пізніше спричинився до космологічного успіху другої»5.

Якщо пристати на концепцію Г. Блума, то можна тільки ще раз переконатися в тому, що для аналізу художньої творчості Шекспіра, зокрема щодо еталонних виявів художньої творчості, методологія, що передбачає поєднання кількох аспектів висвітлення, є абсолютно природною. Естетична сила персонажів В. Шекспіра полягає в тому, що аура навколо них (термін В. Беньяміна), художній дух постає на складних інтерпретаціях кількох джерел, і саме розуміння цієї багатошаровості творчості дає можливість глибше осягнути Шекспіра саме як вершинне естетичне явище. Якщо погодитися, що «Король Лір» — це не лише історична інтерпретація «Історії бриттів», а й залучення біблійного джерела (для Блума в ґенезі короля Ліра — Ягве), а відповідно і міфологічного, адже Біблія — це переплетіння історії, міфології, теодицеї, то трактування художньої цінності образу буде інакшим. Якщо ж піти далі, то можна побачити, як у трагедії спрацьовують архетипні структури, наскільки сам художній простір, у якому живе король Лір у моменти найвищих емоційних станів, відображають архетипний простір у його сутнісному вимірі. Напевно, саме таке поєднання уможливлює вічне повернення світової літератури до спадщини В. Шекспіра.

Англійський драматург зумів поєднати у своїй творчості глибинні основи людського духу. Проте, зауважу, що попри спрямованість на естетичний бік висвітлення Шекспіра, непоодинокими є погляди Блума і в бік історичний. З одного боку, це нібито самозаперечення, адже Блум і його естетична школа протистоїть школі ресентименту, які і потрактовують Шекспіра переважно в історичних параметрах. Але насправді це не так. Мабуть, ці погляди на історію — природне визнання того, що естетичне прочитання літератури можливе в контексті її історичного розвитку та у зв’язку з історичним типом свідомості. Отже, все ж таки варто говорити про історично-естетичне прочитання світової літератури в концепції Г. Блума.

Хотілося б підсумувати ці слова тим, що все ж таки, напевно, на художній твір варто дивитися через призму художньої ментальності. Саме можливість прочитання через текст свідомості автора забезпечує надійність вибраної парадигми дослідження Шекспіра. Ментальність людини — це переплетення етичних і естетичних норм і правил поведінки, комунікативних інтенцій, моральних конвенцій, це належність на психологічному рівні до певного типу культурно-історичної ситуації, до власної співвіднесеності з часом. І все це постає можливим саме завдяки тому, що в основі людського мислення — прийнята система філософських поглядів. Хочете чи ні, але без філософії жодних стратегій і тактик ані в художній творчості. Ані в будь-якій іншій царині бути не може. Саме філософія має здатність інтегрувати різні рівні свідомості, різні часові параметри, в яких перебуває людина, різні культурні коди і проекції. Належність до певних філософських поглядів уможливлює вибір ціннісних орієнтирів і пріоритетів. А отже, ми підходимо до надзвичайно складного питання: про природу філософських поглядів В. Шекспіра.

Якщо подивитися на представників середньовіччя, то філософські постулати і засадничі параметри філософського мислення визначити не так уже і складно. Передусім, це філософія сенсуалізму, релігійно-містичні погляди. Не важко визначити і філософські виміри мислення доби Просвітництва чи бароко. Але не так просто з ренесансними велетами, і зокрема з Шекспіром. «Ми майже нічого не знаємо напевне про життя та переконання Шекспіра, але коли читаєш його твори безперервно упродовж багатьох років, то починаєш розуміти, ким він точно не був. Кальдерон є релігійним драматургом, а Джордж Герберт — побожним поетом; Шекспір не є ні тим, ні іншим. Марлоу — нігіліст, котрий непрямо натякає на власну релігійну сприйнятливість, відтак його «Доктора Фаустуса» можна сміливо повернути проти нього ж самого. Натомість, найтемніші трагедії Шекспіра «Король Лір» та «Макбет», рівночасно як і його двозначні драми «Гамлет» і «Міра за міру», не дають християнству жодних шансів... Шекспір завжди зненацька змішує наші очікування, ніколи не зрікаючись небезпечної універсальності поглядів...»6.

Доволі суперечливою є теза Блума про те, що «частково секрет Шекспірової центральності у Каноні полягає в його незаангажованості; і щоб там не намагалися втовкмачити нам новоістористи та інші ресентименталісти, Шекспір майже позбавлений ідеології, як і найбільші його дотепники: Гамлет, Розалінда, Фальстаф. Він обходиться без теології, без метафізики, без етики, та й політики...». На жаль, подібні тези — лише результат того, що ми надзвичайно мало знаємо про філософію Шекспіра, адже саме філософія поєднує і політичні погляди, і естетику, і метафізику»7.

Сам же Блум вказує на те, що для нього свідомість Шекспіра так і залишилася загадкою, що й підтверджує це припущення: «Якщо ми спробуємо ізолювати свідомість Шекспіра від реальності (драматичного різновиду цієї реальності, якщо хочете), вона, швидше за все, залишиться для нас незрозумілою»8. Отже, іще раз можна переконатися, наскільки важливо вибрати правильну систему аналізу творчості таких авторів і наскільки важливо розуміти природу мислення та філософську основу письменника.

Природа філософії Шекспіра — окреме надзвичайно складне питання, якому у літературознавчій науці приділено мало уваги. Досить довгий час про філософські параметри мислення Шекспіра майже нічого не було відомо. Ще в радянському літературознавстві один із кращих шекспірознавців Ю. Шведов порушив це питання у праці «Вильям Шекспир. Исследования»9. Він зазначав іще в середині минулого сторіччя, що на Шекспіра великий плив мала школа Платона, адже якщо спробувати заглибитися в це питання, то можна знайти документи, що підтверджують досить велику кількість шкіл у Англії на той час, що орієнтувалися саме на ейдологію. Отже, система мислення ренесансного драматурга має генетичний зв’язок із ідеями філософії Платона. Чому настільки важливо розуміти засади мислення Шекспіра, психологію його творчості, можливо, навіть темперамент мислення?

З одного боку, зрозуміло, що Шекспір — ренесансний автор, а отже, його мислення — це мислення людини-титана. Титанізм може прояснити надзвичайно багато в його художній лабораторії. Герої Шекспіра мислять титанічними категоріями, і це мислення універсалізує в собі цілий світ. А отже, це герої, що кидають виклик усьому світові. Метафізика тіла і афективні стани, які, з одного боку, перемагають раціональне, — також можна пов’язати із культурологемою ренесансного титанізму. Річ у тому, що саме афекти — домінантна сила у творчості ренесансного драматурга. Якби герої почали розмірковувати над вчинком, а не робили його, то, звісно, це був би вже не Ренесанс. З іншого боку, саме подібна стратегія і — мабуть, варто вжити цей термін, хоч його визначення — справа майбутнього, — темперамент мислення перетворюють героїв Шекспіра (короля Ліра, Гамлета, Коріолана, Річарда ІІІ) на акцентуйованих особистостей10, тобто на таких, у свідомості яких превалює одна метаідея. За реальних умов, безперечно, такі герої не могли б вижити, їхня внутрішня сутність просто призвела б до трагічного фіналу; проте в художньому світі саме акцентуація на таких персонажах робить літературний твір взірцевим і насамперед через межовість психологічних станів героїв Шекспіра. Такі персонажі не знають середніх величин, що й відповідає ренесансним критеріям мислення.

Але саме така художня настанова, інтенційність художнього твору і дає підстави стверджувати про зв’язок філософії В. Шекспіра (системи мислення, морально-етичних орієнтирів, базових, засадничих параметрів художньо-естетичної свідомості) із його літературними творами, адже саме в цій площині відбувається вияв філософських параметрів автора. Отже, можливо, варто припустити, що орієнтація на творення акцентуйованих героїв у художніх творах, які прагнуть охопити в мисленні (сприйняття) і змінити цілий світ, — це і є виявом ейдологічної свідомості, що орієнтується не на практичну сферу, а на метафізику, тобто на ейдос, і в такому разі проблема героя і світу в Шекспіра в тому, що герой хоче охопити світ, його проблеми і кризи на рівні універсальної ідеї. І це, у свою чергу, також робить Шекспір унікальним автором усіх часів, що, водночас, і зберігає за ним центральність канону. На жаль, цього елементу не враховує американський вчений Г. Блум.

Проте у зв’язку з появою в українському гуманітарному просторі цієї праці варто звернути увагу ось на який аспект: попри все, Г. Блум стверджує, що для героїв Шекспіра властивий новий тип мислення — саморефлексія, заглиблення у власне «Я», пошук самості. Йдеться про новий погляд на психологію героїв, чого не було в історії світової літератури до В. Шекспіра. «Так само, як Данте перевищив усіх авторів до нього й опісля, наголошуючи на винятковій незмінності кожного з нас, вказуючи кожному чітке місце, котре чекатиме на нас у вічності, Шекспір переважає усіх інших у зображенні мутацій людської психіки. Це, звісно ж, лише частка Шекспірової величі, проте він не лише кращий за інших, він, власне, і є винахідником змалювання психологічних змін персонажа, котрий вслухається в себе, хоча до цього чи не найбільшого з літературних винаходів підштовхнув його прийом, застосований свого часу Чосером»11.

З одного боку, це може підвести під сумнів філософію чину, дії, вчинку, що ми маємо в англійського драматурга, адже якби ці герої лише рефлексували про вчинок, то навряд чи зустріч у герці з морем лиха була б узагалі можливою, адже лише вітальна сила, енергія вчинку може, натрапляючи на іншу силу іншої людини, перебувати у стані конфронтації, що і визначає конфлікт. Проте важко  і не погодитися з тезою Блума, коли згадати образ Гамлета і його «рефлексійні» монологи. Безперечно, це вже докорінно інший герой, якого не було ані в Джефрі Чосера, ані в Джона Лілі, ані в Крістофера Марлоу, ані в Роберта Гріна...

Тобто йдеться про початок нової художньої традиції і нової філософії конструювання персонажів, що йде від Шекспіра. Можливо, якби Шекспіра не було, то еволюція літературної традиції була б іншою. Як ми знаємо, до Шекспіра найкращим англійським літератором прийнято вважати К. Марлоу, який загинув у віці двадцяти дев’яти років. Дехто з літературознавців іронізує, що саме така трагічна сторінка історії англійської літератури забезпечила першість Шекспіра у світовому каноні, який перевершив Марлоу і вийшов на якісно інший рівень художньої творчості.

Проте повернімося до поняття «рефлексії» в Шекспіра і його зв’язку з темпераментом мислення ренесансного автора та філософією вчинку, дії. Здається, що відповідь на це питання сховано саме у філософії Платона, тобто у вимірі ейдології. Якщо звернутися до діалогів Платона, то саме в них ми натрапляємо на спосіб пізнання ідеї через себе. Платон у своїх діалогах обирає метафоричний ключ для того, щоби свідомість його учня, з яким він веде розмову, могла провести дистанцію до того, що вона вже знає, щоби пізнати вже пізнаване по-новому, на рівні ідеї. Учень же, щоби зрозуміти комунікативне повідомлення Платона в усій, як би ми тепер сказали, соціокультурній повноті і з потрібними «сенсами» (Ю. Лотман), має здійснити акт рефлексії, тобто самозаглибленого споглядання. Пізнання ейдосу неможливе без зміни параметрів мислення, яке існує в людині. Емпіричне пізнання і пізнання ейдологічне — докорінно різні системи із різними мотиваційними рівнями. Але час Платона не знав філософії вчинку, універсалізму, тілесності в тому вияві, що був у центрі ренесансної епістеми.

Отже, В. Шекспір як носій платонівської системи цінностей і платонівської стратегії осягання світу прагне у своїх творах охопити проблему на рівні універсальному, всезагальному, тобто на рівні ідеї. Але з іншого боку, Шекспір на рівні свідомості і психології перебуває в полі ренесансних ідеологем, естетичних категорій, а отже, для нього постає й інша проблема — проблема конфронтації волі однієї та іншої людини, проблема афектів тощо. Для свідомості драматурга можна припустити накладання кількох філософсько-естетичних рівнів, і це витворює новий тип художньої творчості. На жаль, про це не йдеться в Г. Блума але саме такий підхід, психологічний, ментальний міг би набагато глибше ілюструвати «канонічність» Шекспіра та інших авторів, яких Блум зараховує до світового літературного канону.

Але, попри все, як підсумовує Г. Блум, «Шекспір для світової літератури є тим, чим Гамлет є для уявної сутності літературного персонажа: це дух, котрий проникає повсюдно, котрий не можна закувати в окреслені рамки»12...

...І все ж таки й досі мене не полишає думка, що однією з причин зарахування певного автора до канону є насамперед обізнаність творця канону із колом текстів. Якщо ж українська література не представлена у світі й, певна річ, не може конкурувати з англійською, то й до канону зась. Це підтверджує той факт, що найбільше в списку Блума представників англомовної літератури. З італійців — лише Данте. Ще кілька французів... Сервантес. Толстой. От і все.  Мабуть, будь-який вибір — це річ суто індивідуальна, яка не може претендувати на абсолютну об’єктивність. Так, для естета Блума критерієм зарахування до канону є думки інших великих літературних естетів, зокрема Стефана Георге, який високо оцінив твір Данте. Що ж, таким уже постає цей канон. Але попри все, ця праця є фундаментальною «науково-популярною» книжкою 2007 року.

Єдине, що викликає гостру критику, — непоодинокі вади перекладу. Мабуть, для перекладу потрібних поетичних інкрустацій варто було запросити фахівців із поетичного перекладу, як Олександр Мокровольський чи Олег Жупанський (хоча добрим моментом книги є те, що в деяких місцях використано переклади майстрів художньої трансляторики Рильського, Дроб’язка тощо). Щодо основного тексту, то, розуміючи всю грандіозність зробленого, таки зазначу, що Єльський університет не може «знаходитися» (с. 32), бо він не «губився» (маємо слово, вжите у невластивому значенні), також коректорам і редакторам варто було уважніше розібратися зі значеннями слів «відсутність» і «брак»/«нестача», коли щось «зустрічається», а коли «трапляється», коли варто вживати «справді», а коли «дійсно», що засвідчило б високу культуру перекладу такої фундаментальної праці. Хоча багато чого відходить на другий план, коли усвідомлюєш, наскільки великим і потрібним для українського гуманітарного простору постає ця праця.

Залишається вірити, що книжка знайде своє місце на полицях й на неї чекатиме не одне перевидання. Для того, щоб усвідомити феномен, його треба зрозуміти. Сучасна людина не в змозі перечитати всіх текстів, які існують у світі і які ще тільки будуть написані, але принаймні ця праця допоможе збагнути, чому нам так ніколи й не вдасться втекти від того-таки  непереможного Шекспіра, містичного Данте, незбагненного Сервантеса... Ну, і Льва Миколайовича...

Київ

 

———
1 Блум Г. Західний канон: книги на тлі епох / Пер. з англ. під загальною редакцією Р. Семківа. — К.: Факт, 2007. — С. 61.
2 Там само. — С. 54.
3 Там само. — С. 57.
4 Там само. — С. 54.
5 Там само. — С. 53.
6 Там само. — С. 58-59.
7 Там само. — С. 64.
8 Там само. — С. 74.
9 Шведов Ю.Ф. Вильям Шекспир. Исследования. Под ред. Я.Н. Засурского. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1977. — 394 с.
10 Термін К. Леонграда. Докл. див.: Леонгард К. Акцентуированные личности. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. — 544 с.
11 Блум Г. Західний канон: книги на тлі епох / Пер. з англ. під загальною редакцією Р. Семківа. — К.: Факт, 2007. — С. 56.
12 Там само.  — С. 60.