Петро Рихло

БЛУКАЮЧА ЗІРКА МЕТАФІЗИЧНОГО НЕБА

 

Ім’я Карла Айнштайна сьогодні нечасто зринає в історико-літературних та естетико-культурологічних контекстах, часом складається враження, що воно майже забуте. А між тим у першій третині 20 століття він визначав своїми книгами шляхи розвитку нового мистецтва і задавав тон найсміливішим модерністським експериментам у німецькій літературі. Його новаторські підходи до художньої творчості справили неабияке враження на сучасників. Провокативність його пошуків раз у раз шокувала добропорядну обивательську публіку, доводячи її до нестями. У 1922 р. проти Айнштайна було розпочато судовий процес за звинуваченням у богохульстві. Його творів часом не розуміли навіть найближчі друзі, які після ознайомлення з ними лише стенали плечима. Цей вічний бунтар і порушник суспільного спокою завжди створював навколо себе вибухонебезпечну атмосферу, в якій визрівали зерна спротиву найменшим спробам будь-якої регламентації. Ось як описував його у своєму “Великому бестіарії” друг і літературний соратник, австрійський письменник Франц Блай: “Айнштайн — це кометоподібне явище, позаяк він є хвостовою чи то пак блукаючою зіркою метафізичного неба, з якого часом, геть незбагненним чином, оскільки його траєкторію вирахувати неможливо, може заблукати і в земну атмосферу, де він розжарюється, сипле іскрами і плюється вогнем. Отож його земна поява є катастрофічною для бюргерських мізків, кашоподібна субстанція яких при наближенні Айнштайна починає закипати. Після чого Айнштайн знову продовжує свою метафізичну орбіту, про яку навіть його найпильніший спостерігач Ровольт [пізніший видавець Айнштайна. — П. Р.] не здогадується, як вона проляже”¹.

————
¹ Franz Blei. Das große Bestiarium. Zeitgenössische Bilder.  — München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1963. — S. 17.
© Петро Рихло, 2009.

 

Карл Айнштайн народився 26 квітня 1885 р. у німецькому містечку Нойвід, на Рейні. Він походив з бюргерської єврейської родини, яка намагалася в умовах жорсткої асиміляції зберегти свою національно-культурну ідентичність. Його батько згодом став директором Ізраелітського фонду в місті Карлсруе й мав “авторизацію”, яка давала змогу йому виконувати обов’язки рабина. Але, очевидно, шлях до цього почесного становища був устелений такими важкими випробуваннями, які перевищували його людські можливості: невдовзі в нього почали з’являтися ознаки душевного захворювання, яке потребувало тривалого лікування у психіатричних клініках, щоб зрештою вилитися у форму повного божевілля і завершитися в 1899 р. самогубством. Його синові Карлу на той час заледве виповнилося 14 років — вік, у якому подібні душевні травми вже цілком усвідомлюються, але через підліткову незахищеність психіки сприймаються особливо болісно, викликаючи затяжні стани іпохондрії та чорної меланхолії. Велику роль у його особистісному становленні відіграв також церемоніальний спосіб життя родини, прив’язаний до єврейських релігійних ритуалів, постійне читання й коментування священних текстів, які рано розвинули в ньому аналітичне й критичне мислення. Проте весь цей батьківський спадок молодий Айнштайн прагнув витіснити у підсвідомість, і до свого єврейського коріння тривалий час — аж до перших відвертих антисемітських акцій у нацистській Німеччині — ставився індиферентно.

Розпочате за наполяганням родини вивчення банківської справи мало імпонувало йому, отож у 1904/05 рр. він починає слухати лекції з філософії, історії мистецтв, загальної історії та класичної філології у Берлінському університеті Фрідріха-Вільгельма, де відвідує курси соціолога й філософа Ґеорґа Зіммеля та історика культури Генріха Вельфліна. Враження нестабільності соціальних стосунків, фундаментальна критика великого міста й відчуження суб’єкта в сучасному світі, які відкриваються тут молодому Айнштайну, закладають підвалили його світовідчуття, яке було типовим для покоління експресіоністів. Незабаром він зближується з колом лівих експресіоністів, які групуються навколо журналу “Aktion" Франца Пфемферта. У видавництві цього журналу Айнштайн публікує в 1912 р. свій “анти-роман” “Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders” (“Бебукін або Дилетанти чуда”), який він присвячує французькому письменникові Андре Жіду.

Цей твір настільки виламується зі звичної жанрової традиції та загальних принципів міметичного зображення, що його важко втиснути в будь-яку класифікаційну схему чи порівняти із чимось, написаним раніше. Тим більше неможливо відтворити його бодай приблизну фабульну основу чи сюжетну колізію — вони тут просто відсутні. Можна лише окреслити — і то вельми умовно — хіба що його лейтмотиви, які були характерними для епохи зламу століть (fin de siиcle). Це ніцшеанське гасло “смерті Бога”, мотиви екзистенційного відчаю, божевілля, суїциду тощо. Хронотоп цього авангардистського тексту (оскільки дія як така тут також відсутня) розгортається у богемному середовищі великого міста, в час, який за своїми реаліями близький до часу написання твору. Проте тут немає лінеарного часового розвитку, немає ні минулого, ні майбутнього — лише симультанне розгортання рівноцінних текстових площин, в яких відбувається розпад самоідентифікованого “ego” на кілька антагоністичних “я”. Їхні імена полісемантичні, в них приховані інтертекстуальні шифри. Скажімо, ім’я Bebuquin має доволі широкий спектр асоціацій з французькими “bйbй” (?итина, немовля), “bйbкte” (дурнуватий або ж звірятко), “bouquin” (антикварна книга, але також старий цап, самець), “mannequin” (манекен). Існує ще одна конотація з гебрайським “be-buqin” (буквально: у пляшках), що в переносному сенсі означає “абсурдний”, “алогічний”. Інший “персонаж” має ім’я Навуходоносор, що знову ж таки викликає асоціації з біблійним царем, однойменною оперою італійського композитора Джузеппе Верді тощо. Головна арена, на якій з’являються такі антигерої, — це міські бари і кав’ярні, в яких час мовби зупинився і де “вчора” нічим не відрізняється від “сьогодні” й “завтра”. Зникає емпірична субстанційність об’єктів і явищ, залишається лише їхня гола функціональність. Механіка причинно-наслідкових зв’язків уступає місце алогічній фантастиці, витісненому на периферію свідомості “чудові”. Ніяке пізнання навколишньої дійсності у принципі неможливе, хоча людина не хоче з цим змиритися і прагне встановити бодай якісь закономірності. “У перспективі тексту проблематика суб’єкта полягає в тому, що він бачить неможливість пізнання взаємозв’язків світу і все-таки не полишає думки про те, щоб відшукати їх”², — зазначає німецький літературознавець Томас Анц.

————
² Thomas Anz. Literatur des Expressionismus. — Stuttgart; Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2002. — S. 116.

 

Естетична деконструкція, яку здійснює в цьому творі Карл Айнштайн, має аналогію з кубістичними полотнами у малярстві раннього Пікассо, коли цільне враження формується з окремих фрагментів, прагнучи досягти враження “абсолютного” мистецтва. Щоправда, мало хто збагнув тоді новаторську сутність відкриття Айнштайна, його твір так і не зажив успіху. Лише через кілька десятиріч, уже в повоєнний час, на подібні експерименти в літературі зважиться французький “новий роман” в особі Алана Робб-Ґрійє.

Коли вибухнула Перша світова війна, Айнштайна за станом здоров’я спершу не взяли на фронт, і він перебував у резерві. В 1915 р. вийшла у світ одна з його найважливіших мистецтвознавчих праць — ілюстрована монографія “Die Negerplastik” (“Негритянська пластика”), в якій він всупереч усталеному колоніальному синдрому вищості європейця показав спорідненість наймодерніших кубістичних витворів з “примітивними” формами образотворчості африканських племен. Ця книга принесла Айнштайну славу видатного теоретика мистецтва 20 ст., сьогодні вона вважається класичною працею про ранні етапи авангардизму.

Проте активний за своєю натурою і спраглий діянь письменник не міг лишатися осторонь епохальних подій. В 1916 р. Айнштайна відрядили в генерал-губернаторство Брюссель, де на нього було покладено дипломатичні обов’язки “міністра закордонних справ” у тамтешній раді солдатських депутатів. Там він провадив переговори з нейтральними послами і бельгійськими властями і якусь коротку історичну мить упродовж 1916/17 рр. мав змогу вершити долю багатьох людей і реалізовувати свої гуманістичні й пацифістські ідеали, передаючи від імені солдатської ради накази німецьким генералам і баронам. Революція політична й революція естетична були для нього явищами одного порядку, в обох сферах він намагався втілити в життя свої найрадикальніші ідеї.

Однак найбільшого суспільного галасу наробила повоєнна публікація драми Айнштайна “Die schlimme Botschaft” (“Погана вість”, 1921). Хоча він задумував її як анти-експресіоністську драму, проте згодом вона доволі органічно влилася в русло експресіоністської літератури. Вельми характерна авторська оцінка цього твору, де письменник протиставляє його тодішньому малярству: “Художник завжди знайде одного божевільного, який купить його картину […] Знайти 30.000 божевільних, які б купили книгу, — неможливо. Бо та література, яку я продукую, вже наперед пропаща, адже вона написана проти читачів і проти звичної літератури”³. Гадаю, що автор мав усі підстави так говорити. “Погана звістка” — це драма про Христа, в якій його образ змальовано в дусі ідеалів та уявлень ранніх християн, котрі сприймали Ісуса як свого побратима. Драматична версія новозавітної історії Айнштайна переносить Христа у дріб’язковий світ сучасних обивателів, серед яких він приречений ще раз умерти.

Видавництво Ернста Ровольта, яке випустило у світ цей драматичний твір у вигляді окремої брошури, додало до неї рекламну обгортку з таким текстом: “Ця драма, що являє собою низку сцен, які групуються навколо вчення і смерті Христа, підриває до основ усе, що є святим для добропорядного бюргера. Сам задум і його втілення відзначаються нечуваною сміливістю. Це драма про Христа демонічної гіркоти, яка за своїм жахом і трагізмом може змагатися зі страсними картинами мистецтва раннього середньовіччя. Високий спіритуалізм, сатира, іронія націлені тут на інтелектуальне знищення нашої сучасності”⁴. Однак ця реклама, що повинна була популяризувати драму серед широких читацьких кіл, викликала зворотний ефект: проти автора єдиним фронтом піднялися консерватори й реакціонери всіх мастей — від войовничих клерикалів і націоналістів до найбрутальніших антисемітів, які відчули в ній загрозу для своєї філістерської ідеології. На Айнштайна посипалися звинувачення у богохульстві, у дискредитації образу Спасителя, у підриві підвалин релігії та моралі. Зрештою справа дійшла до судового процесу. Тираж брошури за розпорядженням окружного суду Берлін-Шьонефельд було конфісковано, самого автора та його видавця притягнуто до кримінальної відповідальності. Суспільство повело себе так, мовби неодмінно хотіло підтвердити ту репутацію, якою наділив його у своїй драмі письменник.

————
³ Heiner Boehncke. Schlimme Botschaft: Carl Einstein. In: Schriftsteller vor Gericht. Verfolgte Literatur in vier Jahrhunderten. Zwanzig Essays. Hg. von Jörg-Dieter Kogel. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1996. — S. 201.
⁴ Ibidem. — S. 203.
 

Ситуація набирала дедалі гротесковішого характеру, особливо коли взяти до уваги, що в ролі експертів скандальної драми тут виступали два пастори, які висували до літературного твору ригористичні критерії й мірки канонів Євангелія, щоразу закидаючи авторові, де і в чому він відступив від тексту Святого Письма. Звичайно, що з естетичного погляду така “експертиза” не витримувала жодної критики. Проте для самого автора ця історія становила неабияку небезпеку — йому загрожувало ув’язнення. Прагнучи захиститися від шалених атак клерикально-націоналістичної преси й відповідаючи на свавільну конфіскацію накладу драми, Айнштайн намагається пояснити справжні мотиви й мету написання свого твору. Ось як він висловлюється з цього приводу (від імені видавництва і задля об’єктивності в третій особі): “Він написав цю книгу, щоб показати, як кола, які найбільше визначають духовне обличчя сьогоднішнього суспільства, ставляться до етичних вимог, що втілені в особі Христа. Він змушений був звернутися до образу Христа, щоб спровокувати резонанс, етичне потрясіння. На його думку, жодне інше явище так тісно не зрослося з етичними уявленнями Європи, як феномен Христа. Він хотів показати, як повело б себе сьогоднішнє людство, коли б до нього з’явився Христос, і таким чином відкрити ту прірву, яка утворилася між сучасною людиною та її офіційним світоглядом”⁵.

Проте всі ці доводи не стали переконливими аргументами для суду Ваймарської республіки. Айнштайна було засуджено до шести, видавця Ровольта до трьох тижнів ув’язнення, які можна було замінити відповідно десятьма і п’ятьма тисячами марок штрафу, чим вони й скористалися, хоча при цьому й довелося залізти в борги. Щоправда, вся ця історія мала й позитивний бік: такий вирок лише підігрів інтерес читацької публіки до особи Айнштайна, після чого письменника навперебій почали запрошувати в різні міста Європи з лекціями й читанням своїх творів, а Московський державний театр навіть придбав права на переклад і постановку драми “Погана вість” у Росії⁶.

Спроби Айнштайна утвердитися у сфері белетристики не принесли йому загалом того визнання, на яке він розраховував. Тому невдовзі він знову звертається до естетико-теоретичної діяльності, випустивши в 1926 р. свою фундаментальну монографію “Die Kunst des 20. Jahrhunderts” (“Мистецтво 20 століття”), яка вийшла як 16-ий том знаменитої серії “Історія мистецтва” видавництва “Propylдen”. Ця праця відразу здобула прихильність численних любителів мистецтва, ставши для багатьох із них справжньою настільною книгою. Про її популярність свідчить той факт, що протягом кількох років вона витримала три видання (останнє в 1931 р.). Проте невдовзі — як книга єврейського автора — вона потрапила до “чорного списку” нацистів, які, одначе, безсоромно зловживали нею, ідентифікуючи на її основі авторів і твори т.зв. “виродженого мистецтва”. Оскільки антисемітські цькування Айнштайна почалися ще з судового процесу над його драмою “Погана вість”, то в 1928 р. письменник покидає Німеччину й переселяється до Парижа, де “не плебействують нацисти”. 18 лютого 1933 р. він занотує у своєму щоденнику: “Ну ось, завдяки Гітлеру я засуджений до повної бездомності й чужини”⁷. Відтепер шлях у Німеччину йому остаточно відрізаний, він більше ніколи не повернеться на рідну землю.

————
⁵ Ibidem. — S. 203—204.
⁶ Ibidem. — S. 208.
⁷ Metzler Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur. Jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Hg. von Andreas B. Kilcher. — Stuttgart; Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2000. — S. 132.
 

У Парижі Айнштайн сходиться з французькими сюрреалістами, естетичні маніфести й творча практика яких близькі до його психоаналітичних та етнологічних теорій, що їх він розробляє у своїх мистецтвознавчих працях. Його критика сучасної культури ґрунтується на постулатах про втрату людиною “наївного” ставлення до навколишньої дійсності, про надмірну раціоналізацію і розщеплення особистості. Усе це, можливо, й дало поштовх до цивілізаційних процесів, економічного розвитку, удосконалення форм і методів наукового пізнання, технічного прогресу тощо, проте позбавило людину цілісного сприйняття світу, відгородило її від природи. Для подолання цього тотального відчуження особистості, цього свавільного суб’єктивізму необхідно відмовитися від витвореного цивілізацією штучного й легко маніпульованого (як це доводить досвід нацизму) “колективного міфу” й повернутися до витоків того мистецтва, яке черпало з архаїчних глибин колективного несвідомого. Ці ідеї Айнштайна чітко сформульовані в його монографії “L’Њuvre de George Braque” (“Творчість Жоржа Брака”), присвяченій одному з найвидатніших авангардистських художників 20 ст., яка з’явилася в 1934 р. французькою мовою.

Опозиція Айнштайна до тоталітарних фашистських режимів ніколи не була суто декларативною. Коли в Іспанії спалахнула громадянська війна проти диктатора Франко, тонкий естет і теоретик мистецтва взявся за зброю. В 1937 р. він воював у бригаді генерала Дурруті на боці соціалістів і анархістів, а їхню поразку переживав як особисту трагедію. Саме цей факт біографії письменника зіграв згодом у його долі фатальну роль. У 1940 р., коли німецькі війська захопили Париж, він спробував через Піренеї утекти до Іспанії, проте з’ясувалося, що його ім’я, як учасника громадянської війни, занесене в списки ворогів режиму, і шлях туди виявився для нього відрізаним. Айнштайна було заарештовано й депортовано до Бордо. Опинившись між двох вогнів, у цілковитій безвиході, 3 липня 1940 р. він у відчаї накладає на себе руки.

У спадщині письменника залишилося чимало розрізнених нотаток і записів, які повинні були лягти в основу майбутніх творів. Ідеться тут і про продовження роману “Бебукін” (проект “BEB II”), і про намір створити фундаментальне довідкове видання “Handbuch der Kunst” (“Енциклопедія мистецтва”), і про заплановану книгу з провокаційною назвою “Totenbuch des Ich” (“Щоденник мертвого Я”). Жоден із цих проектів йому, на жаль, вже не вдалося реалізувати. Однак попри всі тривалі суперечки стосовно того, куди, власне кажучи, слід відносити сьогодні творчість цього екстравагантного автора, в німецькому літературознавстві останніх років дедалі більше утверджується думка, згідно з якою Айнштайна зараховують насамперед до експресіоністів⁸. Це засвідчують його естетичні орієнтації, в яких значне місце відводиться англійському готичному романові (Вільям Бекфорд), французькому символізмові (Бодлер), дадаїстським симпатіям (Гуґо Баль) — усі ці явища тісно пов’язані з формуванням програмних засад німецького експресіонізму. Проте ще більшою мірою це підтверджують художні твори Айнштайна, в яких домінує не тільки характерна для цього напряму тематика й проблематика (людське відчуження, криза ідентичності, хистка межа між нормальністю й божевіллям, архетипні комплекси тощо), а й формальні особливості, художня стилістика (розірваність думки, фрагментарність структури й вислову, фантасмагорія і гротеск, алогічне мислення). Усі ці риси знайшли своє втілення і в пропонованій увазі читачів повісті Айнштайна “Die Mдdchen auf dem Dorfe” (“Дівчата на селі”), яка була написана ще під час Першої світової війни й опублікована в 1918 р. у книзі “Der unentwegte Platoniker” (“Несхитний платонік”).

————
⁸ Christoph Braun. Carl Einstein. Zwischen Ästhetik und Anarchismus. Zu Leben und Werk eines expressionistischen Schriftstellers. — München, 1987.
 

Тут перед нами постає картина жахливого занепаду суспільства, сім’ї, особистості, що спричинений не тільки війною та матеріальною скрутою, а насамперед психологічною дезорієнтацією, повним падінням бюргерської моралі, егоїзмом, ницими інстинктами тощо. Експресіоністський характер твору присутній у його інцестуальній проблематиці, в архетипі “едіпового комплексу” (батько чинить наругу над малолітньою дочкою, брат домагається її в конкурентній боротьбі з батьком, мати й дочка люто ненавидять одна одну), в зображенні страхітливих буднів воєнної дійсності з її потворними сторонами (розпуста, продажність, каліцтво, душевна спустошеність). Проте все це показано тут дещо відсторонено, мовби з певної дистанції, без притаманного експресіонізмові запалу й пафосу. “Поетичне начало цієї повісті полягає в тому, що події й люди зображуються тут настільки безбарвно, що починаєш вірити, ніби вони є перевтіленою реальністю й міфом водночас. Тому що всі ці люди діють лише як наші брати й сестри, і саме так слід їх відчувати й розуміти. Жодна реальна подія не лежить в основі цих перипетій, проте я думаю, що після прочитання цієї історії кожен з нас може зустріти таких людей. Їхні долі вершилися в наших помешканнях, їхня лють бушувала на наших вулицях, а земля наших кладовищ покриває їхні мертві тіла”⁹, — писав Айнштайн у супровідних нотатках до повісті.

————
⁹ Carl Einstein. Werke. Bd.1. 1907—1918. — Berlin: Fannei & Walz Verlag, 1994. — S. 368.
 

Розпад гуманістичних цінностей, людських взаємозв’язків досягає тут граничного рівня деградації. Вегетативне буття персонажів (яких неможливо назвати “героями”) засвідчує надзвичайну вбогість їхнього внутрішнього світу. Психологічний аспект у їхніх взаємовідносинах відсутній, здається, що вони живуть лише на рівні якихось умовних, тваринних рефлексів. Їхня смерть така ж непримітна, як і все їхнє жалюгідне, непотребне життя. Так само й стилістично перед нами не повнокровна картина буття, а лише накреслений розмашистими штрихами ескіз, начерк для майбутнього полотна. Події і вчинки персонажів тут не мотивуються, а лише пунктирно означуються. Чим ближче до фіналу, тим хаотичнішою стає дія, тим стрімкіше наростає її динаміка, і повість немовби збивається на сценарій. У цьому також простежується подібність до монтажної манери письма експресіоністів, що була запозичена ними з мистецтва кіно. Разом з тим це дуже показовий зріз епохи, майстерно зроблений талановитим майстром.

Значення творчості Карла Айнштайна для німецької і світової літератури ще не до кінця з’ясоване, хоча дедалі частіше приходить усвідомлення того, що він стояв біля витоків європейського авангарду, без якого годі уявити собі літературу й мистецтво модернізму. За висловом видатного німецького поета Ґотфріда Бенна, Айнштайн завжди був попереду свого часу, “на самому вістрі”. Його художні й теоретичні концепції не втратили своєї актуальності й сьогодні. Свідченням цього є заснування у Байройтському університеті (Німеччина) Міжнародного товариства Карла Айнштайна, яке покликане пропагувати його творчість. Блукаюча зірка метафізичного неба продовжує свій шлях у безмежному космосі світової культури.

    Чернівці