Олександр Чередниченко

Перекладацький доробок Григорія Кочура

(до 100-літнього ювілею Майстра)

 

В історії українського перекладу ХХ століття є постаті, які визначили його розвиток на багато років наперед. До них належить Григорій Кочур. Виступаючи 2000 р. в Києві на міжнародній конференції “Мови, культури і переклад у контексті європейського співробітництва”, відомий російський перекладознавець, у минулому дисидент, Єфім Еткінд сказав: “Україна може пишатися тим, що вона має таких стовпів художнього перекладу, як Григорій Кочур і Микола Лукаш. Жодна європейська країна не може похвалитися перекладачами такого штибу, які б перекладали з понад трьох десятків мов. Тут Україна тримає першість”.

————
© Олександр Чередниченко, 2009.
 

У рік столітнього ювілею Г. Кочура варто зупинитися докладніше на його внескові в розбудову історії, теорії і практики українського художнього перекладу. Дивовижне поєднання в одній особі поета, перекладача, історика, теоретика і критика перекладу дало можливість Г. Кочуру залишити глибокий слід в українському перекладознавстві. Серед численних поетичних перекладів Майстра, які увійшли до збірки “Третє відлуння” [2], – твори античних літератур (давньогрецької та римської) та сучасних літератур світу (англійської, німецької, французької, іспанської, італійської, румунської, польської, російської, білоруської, словацької, чеської, естонської, латиської, литовської тощо). Саме вони є найкращим і найповнішим виявом творчої манери перекладача, зразком втілення його концепції поетичного перекладу. Однак аналізувати її можна також на основі глибокого вивчення теоретичних і літературно-критичних праць Г. Кочура, які зібрано у щойно виданій чудовій книжці “Література і переклад” [3]. Подібне вивчення дає підстави для кількох загальних висновків.

1. Григорій Кочур заклав підвалини сучасної історії українського художнього перекладу. Його цікавили не тільки результати, а й сам цілісний перекладацький процес в Україні. Цілком очевидно, що його праці “Шекспір в Україні” [4], “Данте в українській літературі” [5], “Французька література в українських перекладах” [3, 74—84], статті про чеську і словацьку літератури в українських перекладах [3, 67—73], про здобутки й перспективи українського художнього перекладу [3, 142—151] тощо, спрямовано на вироблення історичного погляду на перекладацький процес в Україні і можуть розглядатися як готові розділи до повноцінної історії українського художнього перекладу, яку ще належить створити. Разом з тим він виходить за межі України для того, щоб вивчити питання перекладацького освоєння та поширення творів української літератури у світі. Цій меті присвячено його статті про переклади Шевченка польською [3, 220—231] та французькою [3, 243—251] мовами, про твори Лесі Українки в Італії [3, 254—255] та ін.

2. Як теоретик перекладу, Г. Кочур обґрунтував тезу про множинність перекладацьких інтерпретацій, яка зумовлена низкою об’єктивних (складність об’єкта і історико-культурний контекст перекладу) та суб’єктивних чинників (інтерпретаційна позиція та індивідуальний стиль перекладача). У статті “Майстри перекладу” [3, 109—121] він вжив порівняння художнього перекладу з виконанням музичного твору, який є єдиним, проте виконується кожним музикантом по-різному. Кочурове порівняння вже стало класичним і хрестоматійним. У статті “Верленове “Мистецтво поетичне” [6] Кочур подав зразок методики зіставного аналізу перекладів, порівнявши поетичні версії вірша П. Верлена, які належать М.Рильському, М.Оресту, М.Терещенку та І.Костецькому. Теоретично вагомим є висновок Кочура про потребу збереження національної своєрідності оригіналу в поетичному перекладі, зокрема при відтворенні ритміки вірша.

3. Григорій Кочур сповідував принцип джерелоцентричного перекладу (пор. анг. source oriented translation, фр. traduction sourciste), який передбачає максимально можливе наближення читача перекладу до оригіналу. Причому цей принцип застосовувався Метром у перекладах творів як давньої, так і новітньої літератури. Джерелоцентричний метод виключає “одомашнення” як форму засвоєння оригіналу, допускає помірне очуження (екзотизацію) тексту перекладу, акцентуючи на іншомовній належності оригіналу. Такий підхід спонукає перекладача до самообмеження, стримання власного “я” для точного наслідування образно-смислової структури та стильової форми оригіналу і повністю вписується в неокласичну школу перекладання, до якої належав Кочур.

Як слушно зауважує Марина Новикова у вступній статті до “Третього відлуння”, Кочур, називаючи себе адептом неокласиків, спирався на традиції Зерова—Рильського, яких уважав першими авторитетами у перекладацтві. “Подібно до Рильського, який ухилявся (як пише про нього Кочур пізніше) від ризикованих стилістичних експериментів, зате володів бездоганним смаком, ерудицією, широким та органічним знанням рідної мови, – Кочур також більш за все боїться “переяскравити” свої переклади, підмінити відтворення оригіналу його вільним переспівом, “перевдягти” автора в декоративне “українське вбрання” [9, 10]. Звідси — гранична точність і конкретність образної мови Г. Кочура, яка наближена до оригіналу, увага до образної деталі, словесна економія, прагнення урізноманітнити поетичний словник за рахунок прямих іншомовних запозичень.

На таких рисах Кочурівської манери перекладання наголошує і Л.В. Коломієць. Зіставляючи українські версії поеми Т. С. Еліота “Іст Коукер” в інтерпретаціях Г.Кочура і М.Москаленка, вона вказує на те, що “за своїм почерком Г.Кочур є аскетично-лаконічний, принципово точний у передачі поетичної деталі. Його поетична мова раціональна, відсторонена від безпосередньої емоції, а поетичний словник сміливо включає в себе такі прямі запозичення, як імпозантність, панорама, екстаз, рейд, інтенсивність та ін” [7, 169].

 
Щоб досягти того, чого не знаєте,
Мусите йти дорогою незнання,
Щоб знайти те, чого не маєте,
Мусите йти дорогою зречення…
(пер. Г.Кочура)
Аби того сягнути, чого ви не спізнали,
Вам треба йти шляхом невідання самого.
Аби усе забути, чого у вас немає,
Вам треба йти шляхами відмови і відречень…
(пер. М. Москаленка)
У Т.С.Еліота:
In order to arrive at what you do not know
You must go by a way which is the way of ignorance
In order to possess what you do not possess
You must go by the way of dispossession.
[7, 159—160].

Дослідниця доходить висновку, що “переклад Г.Кочура виразно ощадливіший на слова, ніж переклад М.Москаленка”, і зауважує, що “в цілому, у варіанті Г.Кочура набереться чимало рядків, які можуть послужити взірцем перекладацької стислості” [7, 160].

4. Визнаючи множинність інтерпретацій органічною властивістю перекладацького процесу, Г. П. Кочур, очевидно, не виключав адаптацію як форму перевтілення оригіналу в перекладі. Інша річ, як він ставився до такого типу перекладацької інтерпретації. Можна стверджувати, що Метр перекладу не був прихильником адаптації, у якій вбачав доконечну форму переробки оригіналу на кшталт травестії.

Чи можна у цьому контексті говорити про те, що адаптація не має права на існування у сьогоднішній теорії і практиці перекладу? Перед тим, як відповісти на це запитання, варто зупинитися на дефініції поняття адаптації. Як виявляється, воно не є однозначним. У Тлумачному перекладознавчому словникові Л.Л. Нелюбіна адаптація визначається як: 1. Прийом для створення відповідників шляхом зміни описаної ситуації з метою досягнення однакового впливу на рецептора. 2. Різноманітна обробка тексту: спрощення його змісту та форми, а також скорочення тексту з метою його пристосування для сприйняття читачами, котрі не підготовані для знайомства з ним в його автентичному вигляді. 3. Пристосування тексту для недостатньо підготовлених читачів. Наприклад, “облегшення” тексту літературно-художнього твору для початківців у вивченні іноземних мов [8, 12—13]. Вочевидь, друге і третє тлумачення терміна перетинаються і, на мій погляд, їх можна було б поєднати.

Отже, основне протиставлення лежить між першим і другим значенням терміна. Якщо друге пов’язано з типом інтерпретації, який історично виник у перекладацькому процесі, то перше є більш модерним і асоціюється з сукупністю дій, спрямованих на пристосування перекладеного тексту до особливостей цільової мови і культури. Подібне пристосування, відоме сьогодні також під назвою “прагматична адаптація перекладу”, супроводжує будь-яке відтворення будь-якого тексту.

На нинішньому етапі розвитку перекладацького процесу крайня форма переробки оригіналу з метою його одомашнення не є прийнятною, хоч була дуже поширеною у попередні епохи. Тому адаптацію у цьому сенсі можна і треба заперечувати. Однак адаптація як засіб зближення двох мовних і культурних дійсностей у процесі перекладу має цілковите право на існування, що доводять численні переклади Г. Кочура.

Адаптивна стратегія передбачає три основні дії (тактики) перекладача: різноманітні заміни елементів першотвору, вилучення окремих елементів та додавання нових елементів. Щодо замін, то вони можуть мати синонімічний характер (замість прямого відповідника вживається міжмовний синонім (аналог) слова оригіналу), гіпо- та гіперонімічний характер (одиниця тексту оригіналу замінюється гіпонімом або гіперонімом, внаслідок чого відбувається семантична трансформація конкретизації або генералізації). Крім того, перекладацькі заміни можуть набувати антонімічного характеру в разі передавання вихідного слова або вислову його антонімом, а також використовувати модуляції, пов’язані зі зміною вектора семантичних відношень (наприклад, конверсивне перетворення причини та наслідків і навпаки).

Як показує аналіз Кочурових перекладів поетичних творів, він широко користується тактикою замін для пристосування перекладеного тексту до норм цільової мови, збереження версифікаційної системи та ритмомелодики оригіналу. Останні дві вимоги є настільки суттєвими для поетичного перекладу, що інколи спонукають перекладача йти на свідому деформацію літературної норми, якщо вона здатна зберегти риму і ритм оригіналу. Показовим у цьому сенсі є приклад, який наводить Людмила Сірик, розбираючи перекладену Кочуром польську поезію. Фрагмент вірша Ю.Тувіма “Поезія” у Кочуровій інтерпретації звучить так:

Грядеш, нова Поезіє! Немов
Перед грозою, душно нам ... Як туча,
Все ближчає хвилина ця сліпуча.

У перекладі, як і в оригіналі, поезія ототожнена з бурею. Польське burza – укр. буря Кочур замінив позірним русизмом туча. Що він виграв з цієї заміни? Слово туча (укр. хмара) українцям знайоме – то ж немає проблем з його розумінням, зате збережено римування “туча – сліпуча” і передано ту ж саму символіку [10, 181].

У перекладах балад Франсуа Війона Григорій Кочур застосовує гіперонімічні заміни для наближення до змісту і форми оригіналу, збереження структури римування та еквілінеарності як складників ритмомелодики. Так, в Епітафії у формі балади образну деталь “Plus becquetйs d'oiseaux que dйs а coudre”, де ключовими є слова oiseaux (птахи) і becqueter (дзьобати), передано узагальнено з використанням модуляції: “На нас ненатлий птах свій голод пас”. Проте у наступному рядку, який в оригіналі звучить “Et arrachй la barbe et les sourcis” (букв. І вискубли бороду і вії), вжито синонімічний образ “... і з брів густих волосся вискуб ...”. У перекладі твору знаходимо і приклад гіпонімічної заміни через конкретизацію образу. Заклик ліричного героя до читача “Ne soyez donc de notre confrйrie” (букв. Тож не йдіть до нашого братства) перекладено Кочуром “Щоб не зазнать вам всіх таких утіх”. Наявні образні трансформації не шкодять відтворенню загального образно-естетичного змісту балади, а лише допомагають здійснити системну адаптацію відтворюваного тексту задля його адекватного сприйняття читачем перекладу.

Окрім системної, є і так звана ідеологічна адаптація, зумовлена використанням іншомовного твору для висловлення ідей, співзвучних часові і просторові, в яких перебуває перекладач. Вона починається з добору творів для перекладу і має на меті сприяти змістовному збагаченню цільової культури, актуалізації ідеологічних проблем, які стоять перед нею. Ця теза не є новою, позаяк вона відома з часів І.Франка. Чимало українських, а також російських перекладачів застосовували у своїй творчості прийоми ідеологічної адаптації. Серед них і Григорій Кочур. При виборі об’єкта перекладу Г. Кочура, поета і громадянина, цікавила не лише естетична цінність чужомовного твору, а й його етична та ідеологічна спрямованість, співзвучність акцентам часу, в якому він жив. Про це пише, зокрема, і Людмила Сірик, міркуючи про вибір Кочуром для перекладу творів польських поетів [10, 178].

Для обгрунтування висунутого твердження повернімося до вже згаданої тут балади Ф.Війона. Назва цього твору в перекладі Кочура звучить як “Епітафія у формі балади, писана собі й своїм товаришам у чеканні шибениці”. Перекладач додав другу частину назви (починаючи зі слова “писана”), яка відсутня в оригіналі, і зробив це, вочевидь, свідомо, аби наблизити його зміст до власної дійсності. Адже в умовах тоталітарного режиму додані образні деталі сприймалися вкрай актуально. До подібної тактики Г.Кочур вдається в іншому місці балади, де також робить натяк на українську дійсність. Він вживає образне порівняння “Волосся вискуб, як солому з стріх”, якого немає і не могло бути в оригіналі, але яке є дуже влучним у національно-культурному контексті перекладу [11, 193—194].

Тут можна навести аналогічні приклади адаптації шляхом додавання актуальних для цільової культури образних деталей у російських перекладах французької поезії. Відомий російський поет-перекладач ХІХ століття Василій Курочкін певною мірою адаптує свої переклади пісень П.-Ж. Беранже до російської дійсності, надаючи їм виразного ідеологічного забарвлення. Наприклад, “Пан Юда” (“Mоnsieur Judas”) в його інтерпретації дещо русифікується, починаючи вже з назви пісні “Господин Искариотов”, у перекладі з?являються такі російські реалії, як “взятка” і назва реакційної газети “Северная пчела” (їх немає в оригіналі): “О всеобщем зле от взяток он не вымолвит двух слов”. Це допомагає перекладачеві недвозначно висловитися щодо порядків у його країні, хоча іншомовне походження тексту при цьому не перекреслюється і йдеться все ж про переклад, а не про переспів.

Ідеологічна адаптація першотвору в перекладі часто була пов’язана з бажанням сказати те, чого не можна було сказати у власному творі через цензуру. Таке використання іншомовного тексту свідчить про цілеспрямоване розширення його функцій у контексті культури, яка сприймає перекладений твір.

Адаптивну тактику додавання використовує Кочур також для передавання поетичної сугестії, коли, за влучним висловом Марини Новикової, “розвитку думки по-справжньому не відбувається. Зате першорядного значення набуває незвичайність мови. Звук керує змістом” [9, 21]. Характерними у цьому сенсі є Кочурові переклади Верленових поезій, де сугестивність досягається звуковими повторами, асонансами та алітераціями, внутрішніми і зовнішніми римами – усім, що складає ритмомелодику вірша.

У перекладі знаменитої “Осінньої пісні” Поля Верлена Кочурові вдається відтворити найтиповіші звукові образи оригіналу, його ритм, не припустивши якихось смислових втрат. Семантичною домінантою твору є сум, який навіюється монотонним звучанням кожного рядка. Відсутність в українській фонетиці носових голосних, яких чимало у французькому оригіналі, Кочур компенсує вживанням римованих слів з подвоєним і простим “н”: неголосні – млосні – пісні , осінніх – голосіннях, годинник – дитинних. При цьому він спеціально збільшує кількість образних деталей, як прикметників, так і дієслів, розширюючи асоціативне поле вірша з метою збереження його сугестивної фоніки. Замість оригінального des sanglots longs у перекладі вжито мікрообраз з двома епітетами “неголосні млосні пісні”. Інший мікрообраз “Je me souviens des jours anсiens” передано розгорнуто шляхом додавання конкретних деталей: “Линуть думки в давні роки мрій дитинних”. Нарешті, в останній строфі “Пісні” Кочур замість двох дієслів уживає чотири, привносячи в текст перекладу власну образну деталь “Вийду я в двір” (в оригіналі “Je m’en vais”), яка ніби поєднує два різні світи – авторський і перекладацький.

Аби дати змогу вдумливому читачеві провести самостійно зіставний аналіз, наведу повний текст оригіналу і його українську версію, яка видається мені блискучим взірцем Кочурової перекладацької майстерності:

Les sanglots longs Неголосні
Des violons Млосні пісні
  De l’automne  Струн осінніх
Blessent mon coeur  Серце тобі
D’une langueur Топлять в журбі
  Monotone.  В голосіннях
Tout suffocant  Блідну, коли
Et blкme, quand  Чую з імли
  Sonne l’heure. Б’є годинник
Je me souviens  Линуть думки
Des jours anciens  В давні роки
  Et je pleure. Мрій дитинних
Et je m’en vais  Вийду я в двір –
Au vent mauvais Вихровий вир –
  Qui m’emporte В полі млистім
Deза, delа,  ?рутить, жене,
Pareil à la. Носить мене
  Feuille morte [12, 58].  З жовклим листям [2, 401].
 

Анатолій Гризун, досліджуючи новаторство Кочура в інтерпретації поетичної сугестії, наводить приклад з трагедії Шекспіра “Гамлет”. Навіювальну силу тут має задушевна пісня Офелії, переклад якої потребує чималих творчих зусиль. Адже перекладач має зберегти мінорний образний малюнок та сугестивну силу пісні і водночас зробити так, щоб вона стала фактом української співочої поезії. Кочурові вдається впоратися із цим нелегким завданням:

Ой умер він, люба пані,
Вмер, не ожива.
У ногах у нього камінь,
В головах трава.

На думку дослідника, “перекладач явно вписує свою версію в регістр українського фольклору: вигук “ой”, повтори-уточнення “умер він”, “вмер, не ожива”, образна антитеза “У ногах у нього камінь,/ В головах трава”. Все це риси нашого рідного фольклору” [1, 173—174]. Отже, творчий прийом додавання як засіб адаптації іншомовного тексту до вимог цільової мови і культури може спиратися на стилістичні ресурси власної літератури, зокрема лексику, синтаксис і фоніку фольклору, що продемонстрував своїм перекладом Шекспірового твору Григорій Кочур.

Практика перекладу, яка зараховує і перекладацький доробок Г. Кочура, переконує, що не буває додавань без певних вилучень. Важливо, аби вилучення торкалися незначущих деталей, які не впливають на збереження смислової і жанрово-стилістичної домінант першотвору. Приклади застосування такої тактики можна віднайти у багатьох Кочурових перекладах з різних мов. Так, перекладаючи баладу Ф.Війона, присвячену дамам минулих часів, Г. Кочур заради збереження поетичної форми вилучив п’ять онімів із 17 наявних в оригіналі. Серед вилучених онімів – назва французького міста Руана, де англійці спалили Жанну д’Арк. Кочур компенсує цю втрату описовим відповідником, який узагальнено передає образну деталь:

Де горда орлеанка Жанна,
Офіра ворогів лихих? [ 2, 391-392]

Слід, однак, пам’ятати, що вилучення може потягти за собою втрату ключових елементів образно-смислової системи оригіналу, і в цьому полягає його небезпека, уникнути якої інколи не вдається навіть досвідченому перекладачу. У другому переробленому варіанті перекладу поеми “Іст Коукер”, яка згадувалася вище, Г.Кочур наблизився до форми рівноскладового римованого вірша, але втратив один із центральних образів поеми – образ виру, чи коловороту (vortex), який символізує нестримний рух часу. Як зазначає Лада Коломієць, оригінальна образність, виражена в рядках

Whirled in a vortex that shall bring
The world to that destructive fire

і відтворена в першому (неримованому) варіанті перекладу (“Кружляючи в вирі, що ввергає світ у нищівне полум’я”), загубилася у другому (римованому) варіанті перекладу:

Постане той нищівний пломінь,
Що світ весь спалить нанівець [7, 162—163].

Цей приклад зайвий раз свідчить, що суперечність між формою і змістом тяжіла і тяжітиме над перекладачем поезії, а її розв’язання не обходиться без жертв. Загалом зорієнтована на оригінал, але далеко не буквалістська концепція поетичного перекладу Григорія Кочура припускає різноманітні образні трансформації, спрямовані на адаптацію іншомовного твору до норм мови перекладу і потреб культури сприймача. Адаптивна стратегія Майстра жодним чином не виходить за межі того, що заведено називати перекладом. Насамкінець хотілося б наголосити на подальшому вивченні перекладацької техніки (точніше – технік) Григорія Кочура, що дозволить розкрити його творчу лабораторію для сучасних перекладачів.

         Київ

Література

1. Гризун А. Новаторство Григорія Кочура в інтерпретації французької, англійської (американської) та російської поетичної сугестії українською мовою / Григорій Кочур і український переклад: Матеріали міжнар. наук.-практ. конф., К.; Ірпінь. 27—29 жовт. 2003 р. / Редкол. О.Чередниченко (голова) та ін. – К.: Ірпінь: ВТФ “Перун”, 2004. – С. 171—176.

2. Кочур Г. Третє відлуння: Поетичні переклади. – К.: Рада, 2000. – 552 с.

3. Кочур Г. Література та переклад: Дослідження. Рецензії. Літературні портрети. Інтерв’ю / Упоряд. А. Кочур та М. Кочур. – К.: Смолоскип, 2008. – Т. 1. – 612 с.

4. Кочур Г. Шекспир на Украине // Мастерство перевода. 1966 / Редкол.: К. Чуковский (глав. ред.) ... Г. Кочур. – М., 1968. – С. 26—59.

5. Кочур Г. Данте в украинской литературе // Дантовские чтения ... 1971 / Под общей ред. И.Бэлзы. – М., 1971. – С. 181—203.

6. Кочур Г. Верленове “Мистецтво поетичне” // Поезія. 1988: Збірник / Редкол.: О. Лупій (ред.) та ін. — К., 1988. – Вип. 2. – С. 111—117.

7. Коломієць Л. Поема “Іст Коукер” Т. С. Еліота в перекладі Г. Кочура: особливості відтворення стильової тональності / Григорій Кочур і український переклад. – К.; Ірпінь: ВТФ “Перун”, 2004. – С. 158—170.

8. Нелюбин Л. Л. Толковый переводоведческий словарь. Изд. 5-е – М.: Флинта-Наука, 2008. – С. 12—13.

9. Новикова М. Перекладацький світ Григорія Кочура / Григорій Кочур. Третє відлуння: Поетичні переклади. – К.: Рада, 2000. – С. 9—28.

10. Сірик Л. Польська поезія в перекладах Григорія Кочура / Григорій Кочур і український переклад. – К.; Ірпінь: ВТФ “Перун”, 2004. – С. 177—189.

11. Чередниченко О. Про мову і переклад. – К.: Либідь, 2007. – 248 с.

12. Verlaine P. Fêtes galantes. Romances sans paroles. – Paris: Gallimard, 1998. – 192 p.