Дмитро Дроздовський

“Таваріщ” Бульба, або Кіноідеологія не від Гоголя

 

Культовий впродовж останніх тижнів фільм “Тарас Бульба” режисера Володимира Бортка та співрежисера Миколи Гоголя постає новітнім кінематографічним прочитанням тексту (повісті) “Тарас Бульба” єдиного і неповторного Миколи Гоголя. Попри те, що режисер у своїх виступах для преси заявляє, що він прагнув чітко дотримуватися гоголівського оригіналу, в кінематографічному тексті можна було помітити деякі “відхиляння” й актуалізовані ідеологічні моменти імперського міфу.

Передовсім варто сказати, що фільм постає версією української (“руської”) історії XVI століття, часу кривавих сутичок між козацтвом і поляками, татарами та турками. Російський вектор у фільмі наче не згадано. Саме тріада ляхи—татари—турки у фільмі постає в образі “чужого”. Постійно артикулюється їхня відмінність, чужість, ворожість, передовсім на релігійному рівні (інша віра). Військові виступи на чолі з Тарасом Бульбою постають як виступи за збереження і захист рідної (російської) православної християнської віри, це боротьба проти “нехристів”, які чинять безладдя на українських землях, вирізуючи українські поселення, грабуючи, чинячи безладдя. Зокрема епізод, у якому Тарас Бульба дізнається, що його поселення вирізано ляхами, вбито його дружину, відображає саме цю тезу. Проте у воєнних виступах простежується чіткий ідеологічний підтекст (“руськість”, захист віри, обраність у збереженні православ’я, мовляв, саме руський народ має вберегти християнську православну віру, бо допоки буде віра, існуватиме і руська земля). В такий спосіб формується міфологема руської землі, її історичної доленосності, незнищенності.

Цікаво, що “пролог” до фільму має саме ідеологічне забарвлення: тобто від альфи до омеги перед нами — ідеологічна канва. Такого “прологу” немає в оригінальному тексті Гоголя (повість починається з приїзду синів Тараса Бульби додому: “А поворотись-ка, сын! Экой ты смешной какой!”). Тарас Бульба закликає всіх боронити руську землю і руську віру, які сьогодні потерпають від нападів турків і татарви (одразу ці народності постають як ворожі, агресивні, тобто чужі), від внутрішніх міжусобиць. Але ідеологічний момент простежується дуже відчутно, зокрема ж разюче на тлі першої заставки з “рекламою” каналу “Россия” перед початком фільму.

Звичайно, найразючішим ідеологічним моментом була сцена фатальної розгромної битви, коли на допомогу ляхам підійшов інший варшавський загін. Смерть козаків була зображена з неприхованим ідеологічним проросійським підтекстом, у дусі імперського звитяжництва. “Руськість” була артикульована як головна провіденційна ознака, що реалізує себе через концепти руської православної церкви, руської віри, руської землі. Всі ці гасла є складовими риторики Російської імперії, яка вибудовувала свою інакшість, акцентуючи на вірі православній як головній святині, за яку треба проливати кров, бо ці війни є святими, за “Христа навіки на руській землі”. Те, що кожен козак помирав із прощальним словом до “отєчества” було відверто невдалим піаром російської імперськості.

Також варто звернути увагу і на постійні звертання в козацькому колі одне до одного як “товаріщ”. Безперечно, таке слово неодноразово трапляється в оригінальному тексті “Тараса Бульби” Гоголя, але жодного разу — як звертання. Козаків названо товаришами в авторському мовленні (наратора), але навряд чи було б природно в часи Гоголя писати про козацькі віча, на яких кожен буде говорити “Товаришу Бульбо!” Така риторика відображає значно пізніший етап у житті Російської (радянської сталінської) імперії. Але всі ці елементи вказують на те, що фільм має чітке ідеологічне підґрунтя: сформувати образ могутньої російської землі, що є Богоспасенною, адже сам Бог скеровує руку козацьку, аби захистити рідну землю від ворога. А часом (під час сцени козацької загибелі зі словами-освіченнями до рідної землі на устах), що ця війна є священним російським джихадом. У такому разі “дух Гоголя” постає переписаним, не автентичним; такого Гоголя можна назвати справжнім ідеологом російського імперського шовінізму.

Ще одне припущення в “ідеологічності” фільму полягає у змалюванні поляків. Попри позірну претензійність зробити фільм “політкоректним”, зокрема через уникання слова “жиди” (його замінено шинкарями), в мовленні польських героїв можна помітити цікаву особливість: фрази, сказані в тексті фільмі польською мовою, постають занадто наближеними до української мови, тобто було використано таку лексику, що є якомога ближчою до української. Натомість українські елементи в мовленні козаків (та й то переважно Тараса Бульби — Богдана Ступки) видаються вкрай дрібними, козацтво постає як військово-політична сила, яка захищає інтереси руськості (можна помітити, наскільки по-інакшому звучать українські лексеми в мовленні Богдана Ступки та, скажімо, Михайла Боярського). В такому разі досить однозначну демаркаційну лінію проведено між “руськими” та представниками іншої віри (ляхи — католики, османи — мусульмани).

Суперечка між Андрієм та Остапом після жорстокого покарання одного з козаків за вбивство також відображає цікаві моменти фільмової риторики. В повісті Гоголя прямої мови між синами Бульби немає, цей епізод постає доволі незначним: “Но более всего произвела впечатленья на Андрия страшная казнь, определенная за смертоубийство. Тут же, при нем, вырыли яму, опустили туда живого убийцу и сверх него поставили гроб, заключавший тело им убиенного, и потом обоих засыпали землею. Долго потом все чудился ему страшный обряд казни и все представлялся этот заживо засыпанный человек вместе с ужасным гробом”. Натомість у дискусії між братами Остап говорить про те, що для нього найважливішим чинником є рідна земля, саме руська земля. Андрій вступає як герой-“космополіт”, який каже, що ми могли народитися на іншій землі.

І що тоді? Рольові позиції агресора і захисника зміняться? Як же бути з римським правом, що вимагає кари за вбивство? Андрій постає героєм, для якого існує особистісний вимір, який прагне осмислити ситуацію, визначити власну позицію, а не йти для служіння великій ідеї. Козаки постають у фільмі служниками саме великого ідеологічного наративу, але саме для імперії її служники є “позитивним”, а всі “непевні” — зрадники, яких має бути знищено. Здається, що у фільмі Бортка ця добре артикульована в радянський час теза проглядає досить чітко: Остап свій — Андрій чужий. Заради захисту себе Остап виступає і проти батька (дискурс сили), натомість Андрій більше схиляється до розмірковування над ситуацією, хоча він також має надзвичайну фізичну силу (епізод із пострілом під час “розваг” на Січі). Андрій постає роздвоєним образом, саме тому, що він, у чомусь подібно до Гамлета, розмірковує над учинком і не йде виконувати покладену на нього місію як людина-функція імперської системи. Рефлексії Андрія зближують його з героями гамлетівського типу. По-друге, подвійність Андрія реалізована через другу сюжетну лінію: історію закоханості. Подібно до античної Антігони, Андрій, з одного боку, має втілити громадський обов’язок, а з іншого, він закохується в польку, яка належить до табору “ідеологічного ворога”. Проте для Андрія, крім громадських цінностей, існують і інші: людські. Він закохується і в такий спосіб прирікає себе на трагічну розв’язку. Історія кохання не може бути примирена ані для Гоголя, ані, тим більше, для Бортка. Можливо, примирення відбудеться в майбутньому: зрештою, польський воєвода таки не вбиває дитину, народжену від його дочки. Якоїсь миті в ньому перемагає людське, відчуття свого зв’язку з немовлям. У повісті Гоголя ми також маємо цю дволінійність, цю колізію громадського обов’язку та силою почуттів, що не знаходять свого примирення.

Звичайно, у самій повісті Гоголя багато пафосно-героїчних епізодів, козаків змальовано в “богатирському” романтичному ключі. Але в Бортка візуальна образність набуває особливого розмаху, зокрема на тлі музичного супроводу Ігоря Корнелюка, автора музики як до цього фільму, так і до “Бандитського Петербурга”. Правда, перша зустріч із Січчю, коли Тарас привозить двох синів, постає в трохи іронічному ключі: Січ зображено як простір розкріпаченого духу, схильного до бурхливої пиятики, бешкетування.

В козацьких колах також часто виникали підводні течії, демократичний вибір кошового насправді не був аж таким демократичним. Правда, цей момент критичного ставлення до козацьких виборів маємо і в оригінальному тексті Гоголя:

“Таким образом кончилось шумное избрание, которому, неизвестно, были ли так рады другие, как рад был Бульба: этим он отомстил прежнему кошевому; к тому же и Кирдяга был старый его товарищ и бывал с ним в одних и тех же сухопутных и морских походах, деля суровости и труды боевой жизни. Толпа разбрелась тут же праздновать избранье, и поднялась гульня, какой еще не видывали дотоле Остап и Андрий. Винные шинки были разбиты; мед, горелка и пиво забирались просто, без денег; шинкари были уже рады и тому, что сами остались целы. Вся ночь прошла в криках и песнях, славивших подвиги. И взошедший месяц долго еще видел толпы музыкантов, проходивших по улицам с бандурами, турбанами, круглыми балалайками, и церковных песельников, которых держали на Сечи для пенья в церкви и для восхваленья запорожских дел”.

Варто сказати кілька слів про образ жида в повісті та фільмі. В Бортка, як уже було зазначено, в кількох місцях жидів узагалі замінено на шинкарів. Алу саме жид у повісті допомагає Тарасові Бульбі побачитися востаннє з Остапом, саме Янкель приносить Тарасові звістку про те, що Андрій у місті, що він закохався в чарівну польку. Таким чином, образ жида виконує важливу роль у сюжетотворенні повісті. Образ скривдженого жида, який має шукати для себе захисту в різних сил (стереотипізація), у фільмі знаходить інший акцент: жиди служать козакам не лише із міркувань зиску. Янкеля та Тараса Бульбу поєднує зв’язок значно глибшого рівня, зрештою, саме Тарас Бульба врятував життя Янкелю. Жид міг би забути цей вчинок, натомість він безстрашно йде разом із військом на ляхів (у фільмі ця деталь знаходить яскраве позначення). Деякі сцени у фільмі змінено, дещо випущено. Так, Янкель пропонує їхати до Варшави “з рибою”, але цього немає у фільмі Бортка. Жид вірно і віддано служить “руській душі” (чи не є це також політичним реверансом нинішньої політичної ситуації?).

Підводячи риску в цій статті, можна сказати, що екранізація “Тараса Бульби” виконує за нинішніх умов функцію потвердження російського великодержавного міфу, оскільки у стрічці яскравим чином змальовано стратегію творення великого проімперського наративу, побудованого на основних концептах православної віри, Богообраності російського народу, вірі в незнищенність руської (читай — російської) землі. Козацтво, що поставало особливим становим військово-політичним утворенням на українських землях, сформоване для захисту прикордоння від нападів османів, татар тощо, вписано в парадигму великого імперського міфу; це те козацтво, з якого з часом постане дворянське російське козацтво, яке буде присутнє в палаці Катерини ІІ в Петербурзі, коли туди по черевичок для Оксани на чорті прилетить Вакула. Це “козацтво”, яке захищає руську віру, яке вірить у те, що ця земля є землею Христа, яке водночас своїми вчинками заперечує основні християнські закони (які, проте, частково усвідомлені Андрієм). Трагічні епізоди, в яких козаки помирають зі словами “За руську віру! За руську землю!” перетворюють фільм на кітч.

Безперечно, в автентичному тексті Гоголя існує багато моментів, які дають часткове право для подібної інтерпретації:

“Бульба был упрям страшно. Это был один из тех характеров, которые могли возникнуть только в тяжелый ХV век на полукочующем углу Европы, когда вся южная первобытная Россия, оставленная своими князьями, была опустошена, выжжена дотла неукротимыми набегами монгольских хищников; когда, лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек; когда на пожарищах, в виду грозных соседей и вечной опасности, селился он и привыкал глядеть им прямо в очи, разучившись знать, существует ли какая боязнь на свете; когда бранным пламенем объялся древле мирный славянский дух и завелось козачество — широкая, разгульная замашка русской природы, — и когда все поречья, перевозы, прибрежные пологие и удобные места усеялись козаками, которым и счету никто не ведал, и смелые товарищи их были вправе отвечать султану, пожелавшему знать о числе их: “Кто их знает! у нас их раскидано по всему степу: что байрак, то козак” (что маленький пригорок, там уж и козак). Это было, точно, необыкновенное явленье русской силы: его вышибло из народной груди огниво бед”.

Безперечно, у маркованих місцях мало бути вжито “Русь” та “руський”. Ще Д. Лихачов зауважив на небезпечність плутанини між з цими поняттями, яка утворилася.

Проте в Бортка ідея російського месіанізму знайшла, я би навіть сказав, кітчеве вираження. Показуючи образ Тараса Бульби, який у фільмі постає найбільш адекватним (Бульба є тим збірним характером, який справді міг витворитися за конкретних історичних умов), режисер актуалізує романтичну міфологему, яка для російського реципієнта спродукована “богатирською” традицією, активно присутньою в російському фольклорі, хоча нещодавні дослідження розвінчали і цей міф про “російську душу” билинних богатирів на українських землях.

Звичайно, фільм ніколи не може повністю скопіювати оригінал, деякі сцени пропущені, дещо додано (як епізод із народженою дитиною від польсько-козацького “шлюбу”), проте в цьому разі ми маємо потужну актуалізацію імперського міфотворення в аналізованому фільмі Бортка “Тарас Бульба”. Епізод із народженою дитиною змушує запропонувати кілька можливих інтерпретацій цієї “вставної новели”: можливо, в такому разі імпліцитно підкреслено, що і в найвищих верствах польського суспільства також протікатиме руська (для Бортка — російська) кров. Тобто руськість (російськість) зображена в її тотальному, універсально-міфологічному вияві. Настане час, мовляв, коли, виснажившись від марних завоювань, польська земля теж стане частиною Російської імперії. Але така “анексія” не буде неприродною для поляків, адже ще з XVI століття відбуваються “шлюби” між своїми та “чужими”.

Насамкінець можна сказати, що запевняння режисера, що він ішов за автентикою Гоголя, нічого не змінюючи, видаються, м’яко кажучи, перебільшеними. Введені моменти, яких немає у Гоголя (пролегомена, коли Бульба в патріотично-месіанському запалі звертається до “товарісчей”, смерть козаків із вірою в непереможність руської землі, народження дитини тощо) змушують констатувати ідеологічну заанґажованість фільму Бортка.