Михайло МОСКАЛЕНКО 

ПОЕЗІЯ ПОЛЯ ВАЛЕРІ

Поль Валері (1871—1945), на думку багатьох критиків і дослід­ників, — останній класик французької поезії, або, якщо завгодно, — останній великий французький поет-класицист, насправді перебував у досить складних стосунках із поезією як такою. Поезія, хоч як пара­доксально це звучить, була і разом з тим не була справою його життя. Справді, у складання віршів він поринав (на декілька років) двічі: в молодості, тобто у 1888—1892 pp., — і після двадцятирічного мов­чання, на п’ятому десяткові літ, у 1912—1920 pp. Втім, ці дати абсолютизувати не слід. Окремі його поезії були написані і протягом “безмовного” двадцятиріччя, інші — пізніше, після початку I920-x pp. Крім того, вже в 1930-і pp. він створив віршовані мелодрами “Амфіон” (1931) і “Семіраміда” (1934), а також лібрето “Кантата про Нар­циса” (1939); не буде помилкою назвати ці три речі драматичними по­емами. 1940 р. Валері почав писати драму “Мій Фауст” (лишилася не­завершена), і її фінал також написано у віршованій формі. 1942—1944 роками датується його класичний поетичний переклад “Буколік” Верґілія, зроблений білими олександрійськими віршами. Таким чином, Поль Валері лишався поетом і в 1930-х, і в останні роки життя. Інша річ, що в творчому доробку Валері поезії кількісно належить аж ніяк не перше місце. А якщо так, слід хоча б коротко окреслити авторський контекст його творчості.

У 1890-х pp. Валері написав невеликий за обсягом прозовий цикл “Пан Тест”— своєрідну філософську казку, певний міф, який у чита­цькій свідомості надовго поєднався з ім’ям самого автора. Втім, дос­татніх причин для ототожнення героя цього циклу Едмона Теста, який повністю підпорядкував можливості розуму своїй творчій волі, чи то з самим Полем Валері, чи то з кумирами його молодості — Eдґаpoм По, Стефаном Малларме або навіть із філософом Євгеном Колбасіним, росія­нином за походженням (Валері з ним приятелював і присвятив йому перше видання “Теста”) — радше не існує, та й сам автор подібні при­пущення відкидав, У “Вечорі з паном Тестом” та інших творах циклу природніше було б бачити втілення наслідків “духовної кризи” Вале­рі, яка сталася з ним у Ґенуї у грозову ніч із 4 на 5 жовтня 1892 p., коли молодий поет вирішив покінчити з будь-яким романтизмом у собі, зокрема відмовитися від літературної кар’єри, розквитатися з “ідолами” у сфері чуттєвих імпульсів і навіть мови, які перешкод­жають “чистому” функціонуванню думки. Від цього дня Валері зосередився на пошуку універсального, якщо не єдиного інтелектуального ме­тоду. Цей пошук, як ми побачимо, виявиться постійним складником йо­го подальшої творчої діяльності.

Поряд зі згаданим прозаїчним циклом, у доробку Поля Валері помітне місце займають “діалоги” — жанр, якнайбільш придатний для вираження “драми ідей” у її чистому вигляді, коли безупинний рух думки, її глибина та багатозначність можуть бути виявлені в живому перебігу розмови, у зіткненні зустрічних висловлювань. Так, 1921 р. були опубліковані його “сократичний діалог” “Евпалінос, або Архітек­тор” та діалог “Душа і танець”. Обидва твори привернули увагу Р. М. Рільке, який здійснив їх німецький переклад (у 192І—1926 pp. він та­кож переклав мало не всі найголовніші поетичні твори Валері і дещо з есеїстики). Рільке писав про це так: “...Не Пруст в останні міся­ці викликав у мене почуття приголомшення: я не маю слів, щоб розпо­вісти про глибоке хвилювання, якого я зазнав, читаючи “Архітектора” або ту чи іншу поезію Поля Валері. Як це сталося, що я стільки ро­ків його не знав? Ось уже кілька тижнів я із зачудуванням перекла­даю воістину морську мову, строфи “Надморського цвинтаря...”; “Я був один, я чекав, усе творене мною чекало. Якогось дня я прочитав Валері і зрозумів, що моє чекання закінчилося...”; “Яка найвища ра­дість — відкрити вибудуване творіння, наче місто, що його споруд­ження ніхто не бачив, і яке вже встигло поєднатись із незримим кра­євидом духу, так, ніби воно було тут завжди...” (з листів Рільке до А. Жіда, 1921 р.)¹. Прозора тканина майстерних діалогів Валері припускає, як це втілено в постатях Сократа і Евпаліноса, і лірич­ну стихію самоствердження, і допитливий аналіз самозаперечення, ко­ли життя, присвячене створенню дивовижно прекрасних форм, у філосо­фському плані протиставляється самозаглибленню, без якого неможли­ве пізнання людини, її розуму та свідомості. Ось характерний уривок з “Евпаліноса”:

“С о к р а т: Це ріка Часу. Сюди, на берег вона виносить тіль­ки душі; все інше вона легко забирає... Цей великий потік склада­ється з речей, що їх ти колись знав або міг знати...

——

¹ Introduction biographique. — In: Valйry P. Oeuvres. Vol. 1. — Paris: Gallimard, 1975. — P. 44. Рільке і в листі до А. Жіда від 28 квітня 1921 р., і в листі до художника Леоніда Пастернака від 14 березня 1926 року називав Поля Валері “великим поетом” (Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. — М.: Книга, 1990. — С. 49).

Ф е д р: Мені здається, ніби я щомиті розрізняю якісь форми, але те, що я, здавалося, угледів, не пов’язане в моїй пам’яті ні з чим конкретним.

С о к р а т: Це тому, що ти, непорушний у смерті, спостеріга­єш справжній плин буття. З цього чистого берега ми бачимо всі люд­ські справи і всі природні форми, які рухаються з притаманною їм швидкістю...

. . . . . .

Ф е д р: Усе прекрасне невіддільне від життя, а життя — це те, що вмирає.

С о к р а т: Хай так... Але більшість людей бачать у красі щось безсмертне.

Ф е д р: Скажу тобі, Сократе, що на думку того Федра, яким я був колись, краса... полягає не в якихось рідкісних предметах і на­віть не в тих надприродних формах, що їх найшляхетніші душі спогля­дають, як певні взірці своїх задумів і таємні прообрази своїх праць, тобто не в тих священних сутностях, що про них можна було б сказати словами поета:

О блиск ідей, жага тривала!²

С о к р а т: Якого поета?

Ф е д р: Божественного Стефаноса, який жив через багато ві­ків після нас. Та все ж, як на мене, ідея цих Ідей, батьком яких був наш незрівнянний Платон, надто вже проста і по-своєму надто чиста, щоб пояснити все розмаїття Прекрасного, зміну людських пристрастей, загибель стількох витворів, що їх підносили до небес, і ні на що не схожі нові творіння, чию появу ніяк не можна було пере­дбачити. Та є ще багато інших заперечень!”³

У пізніші роки з-під пера Валері вийшли також “Нав’язлива Ідея, або Двоє біля моря” (1932) і “Діалог про Дерево” (1943), які разом зі згаданими вище двома мелодрамами, “Кантатою про Нарциса” і трьома актами драми “Мій Фауст”, власне, й вичерпують доробок Вале­рі-драматурга, чий “театр ідей” став органічною частиною його багатовимірного і непростого для осягнення творчого світу.

——

² Рядок із вірша Стефана Малларме “Проза”. Див.: Малларме С. Вірші та проза. — К.: Юніверс, 2001. — С. 89.

³ Valйry P. Oeuvres. Vol. 2. — Paris, Gallimard, 1977. — Р. 80—81, 88.

 

Починаючи з 1890-х і до середини 1940-х pp. Поль Валері вия­вив себе як мислитель — філософ, теоретик і критик мистецтва, дослідник літератури, історіософ і політолог (між іншим, деякі з його історико-політичних передбачень збувалися: так, ще 1897 р. була опублікована його стаття “Германське завоювання”, що про неї у Фран­ції згадали 1915 р.). Назву деякі з найвідоміших і найяскравіших його есе. В галузі філософії — це “Декарт”, “Фраґмент про Декарта”, “Погляд на Декарта”, “Сведенборґ”, “Короткий лист про міфи”, “Варіа­ції на тему однієї думки” (з критикою “Думок” Паскаля), “Промова про Берґсона”; в царині політики та історії — “Криза духу”, “Нотат­ки про велич і занепад Європи”, “Промова про історію”, “Америка, проекція європейського духу”, “Думки про проґрес”; в галузі естети­ки — “Вступ до методу Леонардо да Вінчі”⁴, “Промова про естетику”, “Питання поезії”, “Поезія та абстрактна думка”, “Необхідність пое­зії”, “Філософія танцю”, “Загальне визначення мистецтва”, “Леонардо і філософи”; в царині історії літератури і літературознавства — “Війон і Верлен”, “Духовні пісні”, “З приводу “Адоніса”, “Передмова до “Перських листів”, “Вольтер”, “Промова на честь Ґете”, “Стендаль”, “Віктор Гюґо, майстер форми”, “Ситуація Бодлера”, “Спокуса (свято­го) Флобера”, “Проходження Верлена”, “Існування символізму”, “Стефан Малларме”, “Лист про Малларме”, “Промова про Еміля Верхарна”, “Вшанування Марселя Пруста”, “Літературні спогади” та багато інших; у царині мистецтвознавства — “Фрески Паоло Веронезе”, “Навколо Коро”, “Тріумф Мане”, “Берта Морізо”, “Деґа, танець, малюнок”, “Проблема музеїв”, “Естетична безконечність”, “Мої театри” та ін. Тематично різноманітна та інтелектуально вкрай насичена есеїстика Поля Валері постійно перебувала в центрі уваги європейських читачів 1920-х рр., та й наступних десятиліть. Такі його книжки, як “Погляд на сучасний світ”, “Лихі думки та інше”, “Таке, як є”, “Суміш” тощо несуть на собі печать не лише заглиблення у світ точних наук, особливо математики і фізики, знайомства з працями Лапласа, Келвіна, Максвелла, Рімана, Кантора, Пуанкаре, а й безпосереднього спілкування і з представниками мистецького світу (Малларме, Дебюссі, Деґа, Моне, Ренуар, Равель, Піранделло, Таґор, Конрад, Метерлінк, Рільке, Сен-Жон Перс), і з найвидатнішими науковцями свого часу (Марі Кюрі, Ф. Жоліо-Кюрі, Айнштайн, Перрен, Луї де Бройль, Ланжевен, Тейяр де Шарден, Нільс Бор та ін.).

——

⁴ Український переклад — див.: Всесвіт. — 1972. — № 4. — С. 163—175.

 

Слід сказати, що весь масив есеїстики Валері, спадкоємця фран­цузьких мислителів ХVІ—ХVШ століть (передусім, звичайно, Монтеня), що друкувався за його життя, був лише вершиною айсберґа його праць. Справа в тому, що починаюча з 1894 р. і до кінця свого життя, протя­гом наступних 51 року Валері вів свої щоденні (3—4-годинні) передранкові записи, що склали 257 зошитів. Саме ці “Зошити”, видані посмертно в 29 томах⁵, становлять його opus magnus, інтелектуаль­ну “суму” — велику сукупність нотаток, начерків, міркувань, гіпотез та умовиводів. Саме “Зошити” Валері розглядав як найголовніший твір свого життя, до речі, немов певну противагу своїм друкованим текс­там, як правило, писаним з різних нагод, на замовлення. Можливо, на­магаючись протягом півстоліття створити певну єдину Систему універ­сального інтелектуального пошуку, Валері по-своєму уподібнювався до свого вчителя Стефана Малларме, який задумав створити Книгу, покли­кану відповідати його прагненню до Абсолюту. (Ця єдина Книга, — пи­сав С. Малларме П. Верлену в листі від 16 листопада 1885 р., “на яку, сам того не відаючи, заміряється кожен, хто пише... — орфічне тлу­мачення Землі”, в якому “полягає єдиний обов’язок поета”)⁶.

——

⁵ Valйry P. Cahiers. En 29 volumes. — Paris: CNRS, 1957—1961; Valйry P. Cahiers. En 2 volumes. — Paris, Gallimard, 1973—1974. (“Bibliothиque de la Plйїade”).

⁶ Цит. за: Наливайко Д. Загадка Малларме. — У кн.: Малларме С. Вірші та проза. — К.: Юніверс, 2001. — С. 12—13.

 

Певна річ, ця аналогія з задумом Книги Стефана Малларме не повинна заводити надто далеко. Між учителем і учнем існували і прин­ципові розбіжності. У Валері акценти були виразно зміщені, перене­сені з ідей світової, космічної єдності, якщо не виражених, то та­ких, що передбачалися в Книзі Малларме, з “орфічної гри” його пое­зії — на “математику” інтелектуальних побудов, методів та умовиво­дів, тобто на саморефлективні вправи з майстерності (мислительної, але також і поетичної; втім, у Валері ці поняття інколи досить важ­ко розрізняти).

Як послідовник і носій французьких раціоналістичних традицій, від Декарта до енциклопедистів, Валері по-своєму намагався проти­стояти ірраціоналістичним віянням, а в чомусь — і глибинним зсувам новоєвропейської історії. Проникливий аналітик кризової культури кін­ця XIX — початку XX століття (сам бувши плоть од плоті цієї культу­ри), Валері разом з тим став предтечею деяких новітніх напрямів та ідей у мовознавстві, естетиці, теорії інформації, психології творчості та ін. До того ж, на відміну від Стефана Малларме, він, здається, не сприймав сущого як “занепалого”; в його віршах, прозі, діалогах, есе не відчувається маллармеанської “туги за ідеалом” (“ідеал — це спосіб нудити світом”, — жартував він). Найімовірніше, це пов’язано з фактичною, нехай і не радикальною відмовою Валері від пізньоромантичної і символістської спадщини — задля “інженерії від культури”, яка передбачає відповідну методологію. Засвоївши творчу етику Стефана Малларме, Валері, проте, зайняв позицію радше стоїчного переживання, помноженого на постійне вольове зусилля витон­ченого інтелекту.

Це, зокрема, означає, що як мислитель Поль Валері зосереджу­вався не так на досягненні конкретного результату своїх зусиль, як на самій можливості універсальної творчості — і в галузі точних наук, і в літературно-мистецькій царині. “Бути поетом — ні. Могти бути ним”⁷. Ці слова Поля Валері можна трактувати як метафоричне окрес­лення його прагнень. Отже, пошук універсального творчого й дослід­ницького методу набув для нього ледве чи не самодостатньої ваги, разом з тим мало не поставивши під знак запитання творчі результа­ти. В першу чергу це стосується, звичайно, поезії Валері, що пере­бувала, якщо вдатися до вислову польського поета, перекладача і дослідника літератури Мечислава Яструна, “поміж словом і мовчанням”.

У процесі розробки “математики інтелекту”, тобто універсаль­ного інтелектуального методу, першочерговим для Валері став аналіз функцій мови. Так, на його думку, “низка філософських проблем повин­на бути зведена до проблем лексикологічних або лінґвістичних”⁸. Небезпеку мови він вбачав у тому, що вона нав’язує людині, незалеж­но від її волі, чужу думку; мова являє собою могутню зброю Іншого, що перебуває в нас самих. Адже коли людина прагне висловити своє глибинне і неповторне, вона змушена виражати його за допомогою го­тових понять і формул, створених іншими. Як показав російський дос­лідник і перекладач В. М. Козовой, “Валері бачить головну ваду мови в тому, що вона встановлює штучний бар’єр між розумом і речами, а тому ми сприймаємо все суще лише через слова і лише як їхні функції. Звідси два наслідки: 1) якщо слово існує, воно обов’язково повинне щось означати; 2) мова змушує нас не знати всього того, що не має ім’я (назви). Тому чиста даність сприймання (особливо для митця) перебуває для нас на грані небуття”⁹.

——

⁷ Valйry P. Lettres а quelques-uns. — Paris: Gallimard, 1952. — P. 95.

⁸ Авторська передмова до першого російського видання. — У кн.: Валери Поль. Избранное. — М.: ГИХЛ, 1936. — С. 37.

⁹ Козовой В. М. Поль Валери в поисках интеллектуального универсализма. — Вопросы философии. — 1972. — № 2. — С. 107. Див. також примітки В. М. Козового до кн.: Валери Поль. Об искусстве. — М. Искусство, 1976. (Перевидання 1993 р.)

 

Поль Валері на прикладі генія Відродження — Леонардо да Вінчі розглядає два типи мислення і свідомості (науково-об’єктивістський і “романтично”-суб’єктивістський) як породження єдиної системи культури. Леонардо да Вінчі як “геній універсальності” для Валері ціка­вий передусім тим, що самим своїм існуванням втілює систему, що про неї можна скласти уявлення за відношеннями та зв’язками її можли­востей, які становлять її першооснову, — систему, структурно одно­рідну у своїй універсальності. В цій системі єдині всі науки і ми­стецтва, всі сфери їхнього прояву і самі операції. Шукаючи ту цен­тральну вихідну точку, де мова наука та мистецтва єдина, Валері прийшов до думки, що “всякий смисл ґрунтується на ефективності упо­дібнення”¹⁰, а якщо так, то систему образних уподібнень можна роз­глядати як систему єдиної мови всередині цілісної розумової струк­тури. За Валері, можливість образного уявлення речі лежить в осно­ві її осягнення. На цьому Валері засновує мислимість безконечного ряду уподібнень, а відтак безконечних зв’язків предметів, невідді­льних від універсального розуму. Ці ідеї уподібнення Валері, част­ково запозичені у Едґара По (“Філософія композиції”), а ще більшою мірою — у Стефана Малларме з його асоціативною поетикою, хотів він того чи не хотів (імовірніше, мабуть, друге), зберігають безсумні­вний присмак пізньоромантичної і символістської поетики та пробле­матики.

——

¹⁰ Valйry P. Cahiers. Vol. 5. — P. 30.

 

***

Поль Валері — автор поеми, що вийшла окремим виданням, і двох книжок поезій, невеликих за обсягом, що свідчить про ретельний до­бір віршів, які до них входять. Історія їх створення така. Вище го­ворилося, що ранній період поетичної праці Валері, позначений впливами Малларме, але також і парнасців (Леконта де Ліля, Ередія), за­кінчився з кризою осені 1892 р. Частина поезій молодого Валері була на цей час надрукована в часописах, частина лежала в його шухлядах, У 1911—1912 рр. за наполяганням друзів (передусім А. Жіда та Ґ. Ґаллімара) Валері замислюється про укладання збірки своїх поезій двадцятирічної давності; згодом, узявшися до справи, злегка редаґує ві­дібрані твори. Як епілог до книжки, він вирішив створити певний вір­шований аналог музичної композиції на кшталт “оперного речитатива в дусі Ґлюка: майже нерозривну довгу фразу для контральто”¹¹. Про­те праця над “епілогом” (а насправді, як виявилося, над поемою) затяглася більш як на чотири роки. Навесні 1917 року “Юна Парка”, — така остаточна назва поеми, — побачила світ.

Зміст поеми “Юна Парка”, що складається з понад п’ятисот без­доганних олександрійських віршів, які змушують згадати найвищі кла­сичні взірці — найдовершеніші сторінки великих французьких поетів-трагіків Корнеля і Расіна, — драма “свідомості, що усвідомлює себе”, позначена тематично-смисловою двоїстістю тривожного діалогу розуму і чуттєвості, який утворює єдину напівпрозору тканину на грані сно­видіння і пробудження, небуття і існування. Поема “Юна Парка”, диво музикальності та класичної просодії, стада мало не хрестоматійним взірцем “інтелектуальної поезії”; її “переущільненість” нерідко сприймалася як “темнота”, і сам автор жартував з цього приводу: “Її темність вивела мене на світло; ні першого, ні другого я не прагнув”¹².

———

¹¹ Introduction biographique. — In: Valйry P. Oeuvres. Vol. 1 — P. 36.

¹² Ibidem. — P. 39.

 

Деякі особливості “Юної Парки”, що їх відзначив французький історик літератури Анрі Леметр, заслуговують того, щоб на них зупи­нитися. “Коли в 1917 році, — пише дослідник, — Поль Валері опублі­кував “Юну Парку”, він присвятив свою поему Андре Жіду в таких висловах: “Вже багато років тому я покинув мистецтво віршування; спро­бувавши ще раз до нього повернутися, я вдався до цієї вправи пера, що її присвячую тобі”. Так от, ця вправа — шедевр... поезія визна­чається як вправа, вправа з чистоти і з подвійного пізнання — себе і мови; крізь драму свідомості, що її до глибин заторкнув укус Змія, — вагання, плоть, смерть, тиша, — поезія стає доступом до самоопанування завдяки мовній вправі... Отож для Валері існує лише чиста, або абсолютна поезія, і з цього принципу випливає вся його теорія “вишуканих труднощів”, — за його ж словами, теорія, що від­дає перевагу “технічним” мовним операціям, сягаючи навіть того, що знаходить у “технічному” процесі справжнє джерело поетичного симво­лізму. Але мета Валері в цьому пункті — завоювання (осягнення) пое­тичного буття: завдяки теорії “вишуканих труднощів” натхнення не скасовується, а дістає своє втілення. І ми бачимо, можливо, найбі­льше диво поезії Валері: вірші цього інтелектуала, цього маллармеанця — то поезія втілення; звичайно, не в тому сенсі, в якому це слово може бути вжите стосовно Пеґі або Клоделя; але йдеться якраз про реконструкцію (відтворення) — за допомогою мови — Всесвіту, в яко­му людському духові належить повноправне місце”¹³.

——

¹³ Lemaоtre H. La poйsie depuis Baudelaire. — Paris: Librairie Armand Colin, 1966. — P. 55—56.

 

Сам Валері не раз повертався до проблеми “темноти” або “труд­нощів”, з якими зустрічається читач “Юної Парки”, і один із його автокоментарів (інтерв’ю Фредерікові Лефевру), можливо, краще, ніж тлумачення “збоку”, допоможе увійти в атмосферу уславленої, попри свою “напівпрозорість”, поеми:

“Я хотів написати чотири десятки рядків. Щоб примусити себе працювати, я вирішив накинути їм якнайстрогіші правила поетики, яку називають класичною. Але між 1892 роком і часом, про який я кажу (1913 р. — М.М.), у мені відбулися глибокі зміни. Постала потреба, щоб я, всупереч собі самому, надав місце цьому новому духові (досить-таки віддаленому від поезії, такої, як її звичайно розглядають) у творі, що його мені рокувала моя воля. Поема стала в десять разів довшою, ніж я збирався писати, і, як відомо кожному, у сто разів важчою для читання, ніж це мислилося. Оскільки ж я мовлю про “тем­ноту”, дозвольте мені не захищати її, що було б безглуздям, а (що набагато цікавіше, ніж нападати чи обороняти) спробувати з’ясувати її причини. Не можна сказати, щоб я їх зовсім не знав!

На мою думку, “темнота”, коли вона не свідомо задана, похо­дить від трьох типів причин. Перший полягає в самій складності сю­жетів, які постають перед письменником. У цьому випадку буває так, що чим більше він прагне точності, тим важче стає його читати. Візьміть якусь добре знайому річ: стілець, ключ... Уявіть, що її назва загубилася, і що треба описати цю річ, відтворити її за до­помогою інших слів, які є в словнику. Що точніший буде ваш опис, то складніше і невдячніше завдання поставите ви перед читачем. Так от, предмети думки або складні стани живої істоти — це речі, зле названі. Їх не можна визначити інакше, ніж збираючи взаємозв’язки і комбінації.

На друге місце, що по суті є так само першорядним, я постав­лю безліч незалежних умов, що їх накладає на себе поет. Якщо він хоче досягти гармонії, тривалості цієї гармонії, неперервності пластичних ефектів, як і неперервного плину самої думки, вишуканос­ті і гнучкості синтаксису, якщо він хоче, щоб цілість твору місти­лася в каркасі класичної просодії, то трапляється, мусить трапля­тися так, що складність його зусиль і незалежність умов, які він собі поставив, вимагають від нього перевантажувати свій стиль, ро­бити надто густою матерію твору, вдаватися до ракурсів і еліпсів, здатних збентежити уми читачів. Отже, багатьом з-поміж цих остан­ніх трапляється виснажитись у дорозі. Напруга, необхідна для прочи­тання твору, буває непропорційною до тієї кількості енергії, яку велять їм витрачати їхня літературна зацікавленість і смак до пое­зії. Не забуваймо ще й того, що “темнота” тексту — це похідне двох факторів: речі, яку читають, і суб’єкта, який читає. Останній рідко звинувачує себе самого.

Третя причина “темноти” — не що інше, як наслідок поєднання двох перших: вона полягає в акумуляції надто тривалої праці над од­ним поетичним текстом. (Я сказав “поетичним”, тому що зосереджена праця над прозою завжди повинна вести до спрощення вислову. Межа прози — це алгебраїчна формула. Але зусилля в рамках ритмічного, розрахованого, римованого, алітерованого мовлення входять у супе­речність з умовами, чужими розмисловій схемі).

Те, що я вам про це кажу, аж ніяк не поглиблений аналіз пи­тання про “темноту” в письменстві. Слід було б розробити теорію ро­зуміння понять, але ми, взявшись за це, вийшли б за всі мислимі ме­жі. Справді, ця проблема перевершує царину літератури. Причиною цього є сам механізм дії розуму, а також те, що можна було б назва­ти функціонуванням мови.

Зупиніть перехожого на вулиці. Дайте йому прочитати яку-небудь сторінку Декарта, яку-небудь фразу Боссюе, який-небудь період Расіна, який-небудь пасаж Монтеск’є, — і він подумає, що це Малларме, що про нього він чув від газетярів, вкупі з відповідними цитатами. “Темнота” “Юної Парки” зумовлена різними причинами, про які я щойно сказав.

Уявіть, що правдивий сюжет поеми — це картина послідовності психологічних змін, і в цілому — зміна свідомості протягом ночі. Я доклав неймовірних зусиль, щоб виразити цю модуляцію певного жит­тя. Втім, наша психологічна мова вкрай бідна. Треба було її додат­ково збіднити, тому що більшість слів, які її складають, несумісні з поетичним тоном. Особливо я дбав про словник “Юної Парки”¹⁴.

Я так широко процитував автокоментар Валері до “Юної Парки”, виходячи з того, що його власні тексти на цю тему, а їх відомо чи­мало, як правило, виглядають переконливіше, аніж відповідні вислов­лювання критиків. Тому наведу ще уривок з листа Валері до Еме Лафона, датованого вереснем 1922 р.: “Ця поема — дитя суперечності. Це сновидіння, яке може мати всі ознаки перервності, повторення і не­сподіванки снів. Але це сновидіння, персонаж якого, водночас із са­мим його предметом, являє собою свідомість, що усвідомлює. Уявіть, що ви прокидаєтеся посеред ночі, і що все життя оживає і промовляє, звертаючись до себе самого... Чуттєвість, спогади, краєвиди, емо­ції, відчуття власного тіла, глибина пам’яті, світло або небеса, бачені колись, і таке інше. Це нитка, що не має ні початку, ні кін­ця, тільки вузли, і з них я зробив монолог, на який попередньо нак­лав формальні обмеження... Я хотів, щоб рядки поеми були не просто класично правильні, а й мали цезури, і, навпаки, щоб не було ані анжамбеманів, ані слабких рим. Я хотів спробувати писати трохи аб­страктніше, ніж це дозволяють сучасні узвичаєння”¹⁵.

——

¹⁴ Valйry P. Oeuvres. Vol. 1. — P. 1621—1622.

¹⁵ Ibidem. — P. 1636.

 

“Юна Парка” (1917) звістувала появу “нового” Валері-поета. Проте 1920 р. вийшов у світ його “Альбом давніх віршів”, складений переважно з трохи підновлених віршів початку 1890-х рр., написаних у дусі “кінця століття”. Втім, строго кажучи, дещо в цій книжці несе на собі відбиток пізніших років. Наприклад, і сонет “Образ” (безсумнівне наслідування пізнього Малларме, де відтворено навіть деякі деталі поетики вчителя), написано не раніше 1896 р., і “Вальвен”, датований 1896—1897 роками, прямо присвячений Малларме, і “Літо”, створене більш-менш одночасно з “Образом”, — усе це вірші “післякризового” періоду, що являють собою ніби хисткий місток до поетичного піднесення Валері 1910-х років. Це саме можна сказати і про “покинуту поему” “Щедротність вечора” (близько 1899 р.), і про “Арію Семіраміди”, імовірно, створену ще пізніше: вона навіть зго­дом включалася автором до деяких видань збірки “Чари”. Поезія в про­зі “Шанувальник віршів”, якою завершується “Альбом давніх віршів”, взагалі була написана близько 1906 р. Про те, наскільки строго від­бирав Валері твори для “Альбому давніх віршів” (в остаточному виг­ляді в книжку увійшла 21 поезія), свідчить той факт, що за його ме­жами лишилися кілька десятків ранніх віршів. Усі вони, як правило, друкуються нині в примітках до зібрань творів Валері, як такі, що не ввійшли до авторського канону. Що ж, це добрий приклад вимогли­вості до своєї творчості: адже й сам Валері казав, що кожен поет буде врешті-решт оцінюватися за тим, чого він був вартий як критик (свій власний).

Вихід друком “Альбому давніх віршів”, другої книжки автора “Юної Парки”, не міг пройти непоміченим. Проте вірші 1890-х рр., що у книжковому вигляді з’явилися друком 1920 р. — після жахів Першої світової війни, яка поклала початок вже “не календарному — справж­ньому” (А. Ахматова), катастрофічному XX століттю, після суспільних потрясінь, революцій, нарешті, після тріумфів аванґардистських те­чій у літературі та мистецтві, — сприймалися принципово інакше, ніж це було в час їх написання або ранніх, журнальних публікацій. (Можливо, щось подібне, — зрозуміло, з поправкою на відмінність суспі­льного контексту, — могли відчувати на початку 1920-х років нечис­ленні читачі таких сонетів Миколи Зерова, як “Тесей”, “Діва”, “Оле­ксандрія” або “Класики”). Думаю, не в останню чергу “Альбом давніх віршів” дав підстави Д. С. Наливайкові трактувати поезію Поля Вале­рі в контексті європейського неокласицизму: “Як і інші неокласицисти... він (П. Валері. — М. М.) розглядав літературу в цілому й пое­зію зокрема як структуру, здатну протидіяти хаосу, процесам духов­ного розпаду, вносити впорядкованість у безлад”¹⁶. Певна річ, зовсім не випадково у своїй есеїстиці Валері повністю зіґнорував деякі найголосніші і найпомітніші постаті та явища перших десятиліть XX ст.: нема нічого красномовнішого, ніж його мовчання з приводу, на­приклад, Аполлінера і Пікассо, дадаїзму і сюрреалізму, інших аван­ґардистських течій. Відоме і його скептичне ставлення до модного тоді фройдівського психоаналізу (див. хоча б “Короткий лист про мі­фи”¹⁷). “Нове, — зауважив він якось, — це за самим своїм визначен­ням минущий бік речей”.

——

¹⁶ Наливайко Д. Горизонти і міражі французької поезії кінця ХІХ—ХХ століть. — Всесвіт. — 1999. — № 3. — С. 96—97.

¹⁷ Valйry P. Oeuvres. Vol. 1. — P. 961.

 

1922 р. датується третя і остання книжка поезій Валері — “Сharmes” (в її складі стільки ж віршів та поем, що й в “Альбомі давніх віршів” — 21 твір). Переклад назви — “Чари” — не віддає всього розмаїття її значень. Справа в тому, що перше видання книж­ки мало назву “Charmes ou Poиmes de Paul Valйry” — “Чари, або Поезії Поля Валері”. А латинський епіграф до книжки (“Deducere carmen”) відсилає до латинського слова “carmen” (від якого етимологічно по­ходить французьке “charme”), що означає “пісня”, “наспів”, “вірш”, “поема”, “рапсодія”, “пророцтво”, “заклинання”, “магічна формула”. Ця багатозначність, підкріплена латинським епіграфом, без сумніву, відповідала авторському задуму.

Після виходу в світ “Чарів” до Валері блискавично прийшло визнання, як французького поета-класика. 1923 р. він став кавалером ордена Почесного леґіону, 1924 р. — президентом Пен-клубу. 1925 р. його було обрано до ґрона “сорока безсмертних” — членом Французької академії, на місце померлого 1924 р. Анатоля Франса.

Перші з поезій “Чарів”, за свідченням автора, він написав ду­же швидко, через декілька тижнів після закінчення “Юної Парки”: це були “Аврора” і “Пальма”. Поет відчував “важкою працею здобуту сво­боду” в мистецтві складання віршів.

“Чари” стали продовженням “Юної Парки” також і в тому сенсі, що серцевиною цих його “пізніх” віршів та поем виявилася все та ж поетична драма різних станів “свідомості, що себе усвідомлює”¹⁸. “Ка­талогізувати” ці стани спробував, наприклад, російський дослідник С. Великовський. За його словами, “нарцисична гра” свідомості, що се­бе усвідомлює, зумовлює у Валері переущільненість його “Чарів”: “Сві­домість, яка очутилася від солодкої дрімоти дитинної бездумності, злякана і ваблена долею, що прозрівається в майбутньому, і все ж після вагань її приймає (“Юна Парка”); свідомість перед таємницею круговороту життя і смерті (“Надморський цвинтар”); свідомість у за­ціпенінні опівнічного сновиддя (“Кроки”), яка поволі пробуджується назустріч ранковому чуванню (“Аврора”); свідомість, що знемагає від потреби себе висловити в передчутті плодів прихованої праці несві­домого натхнення, яке помалу вводиться в береги розуму (“Пальма”), — Валері поглинутий метаморфозами свого витонченого самовідчування. У свою чергу, воно нерідко ще й двоїться, облямоване й надбудоване пильним самоспогляданням. Розмотування цього клубка, щоправда, кожного разу подається не як голе розумування, а як своєрідне “життємислення” — невпинна переробка вражень-відчуттів, що надходять і зсередини, з підсвідомих сховів особистості, і ззовні, від уважно­го споглядання природи в усій її видовищній, терпкій, звучній повноті”¹⁹.

—

¹⁸ Серед численних досліджень поезії. Валері вирізняються класичні коментарі Алена: Charmes, poиmes de Paul Valйry, commentйs par Alain. — Paris, Gallimard, 1928 (перевидання 1952 р.); Alain. La Jeune Parque, poиme de Paul Valery, commentй par Alain. — Paris, Gallimard, 1936 (перевидання 1953 р.).

¹⁹ Великовский С. В скрещенье лучей. — М.: Сов. писатель, 1987. — С. 134—141. Див. ого ж: Paul Valйry. — У кн.: Poиtes franзais. XIX—XX siиcles. Anthologie. — M.: Йditions du Progrиs, 1982. — P. 380—381.

 

Вірші та поеми “Чарів” вражають своїм великим строфічним і вза­галі версифікаційним розмаїттям: тут і сонети, і олександрійські вірші, і секстини, і, здавалося б, напівзабуті децими. Останні, ві­домі в Україні передусім за творами І. Котляревського (ямбічна десятирядкова строфа “Енеїди” і хореїчна — “Пісні князю Куракіну”), П. Бі­лецького-Носенка, Я. Кухаренка, П. Писаревського та ін., а з російсь­кої літератури — за одами М. Ломоносова, Г. Державина, О. Радищева, — свого часу були досить поширені в західноєвропейському письменстві. У Франції XIX ст. до цієї форми не раз повертався В. Гюґо. У нас до децим вдавався П. Куліш: див. його поему “Куліш у пеклі” (1890). В україн­ській поезії XX ст. цю строфу використовував Юрій Клен: у його мо­нументальній поемі “Попіл імперій” бачимо близько сотні децим, сти­лізованих у дусі І. Котляревського. Децимами написаний і вірш Ми­коли Зерова “Ріг Вернигори”. Поль Валері написав чотиристопними децимами чотири поетичні твори — “Аврору”, “Пальму”, а також “Піфію” і “Начерк про Змія”, причому в останній із названих поем застосував у частині строф різні схеми римування, що й відтворено у перекладі. Ці, здавалося б, “старомодні” форми, разом із расінівськими за фактурою олександрійськими віршами “Юної Парка” та “Фраґментів про Нарциса”, а також із рідкісними секстинами “Надморсько­го цвинтаря”, надають усьому масивові інтелектуальної поезії Поля Валері особливого шарму. Складається враження, що “Чари”, як, втім, і “Юна Парка”, по-своєму протистоять (щоб не сказати — суперечать) “математиці інтелекту” або “інженерії від культури” Валері. “У вас серйозна вада — ви все хочете зрозуміти”, — казав йому колись Деґа. Так от, у листі до А. Жіда (початок серпня 1922 р.) Валері писав: “Я повернувся до “Чарів”. Ці вірші мене дратують, тому що я не знаю, як я міг їх написати”²⁰. Знаменне визнання!

Витонченість поетичного письма, підкреслене дотримання найстрогіших форм побудови вірша, постійне “нашарування” і взаємодія абстрактного та конкретного, чистота і наочність чуттєвого образу, гранична увага до просодичних та семантичних елементів, грайливість у серйозному та новизна в “архаїчному”, емоційна насиченість та інтелектуальна врівноваженість у їхній принциповій і вивіреній нероздільності, те, що він називав “розтягнутим коливанням поміж звуком і смислом”, — усі ці риси поезії Валері 1910-х — початку 1920-х років забезпечили авторові “Юної Парки” і “Чарів” унікальне місце в панорамі новочасної французької поезії.

——

²⁰ Valйry P. Oeuvres. Vol. 1. — P. 1687.

 

Київ