Дмитро Дроздовський 

«Ламаючи правила»

 

[Breaking the Rules. The Printed Face of the European Avant Garde 1900—1937. Edited by Stephen Bury. — London: The British Library, 2007. — 176 p. (видано з нагоди виставки в Британській національній бібліотеці під назвою «Breaking the Rules. The Printed Face of the European Avant Garde 1900—1937», що проходила з 9 листопада 2007 р. до 30 березня 2008 р.)]

 

У журналі світової літератури «Всесвіт» уже давно нуртувала ідея, у який спосіб можна було б відзначити сторіччя українського авангарду, що припадає на 2009 рік. Читачі цього числа «Всесвіту» мають можливість побачити добірку матеріалів, які допоможуть перетнути сторічний кордон і відчути естетику авангардистського письма початку ХХ сторіччя. Мені особисто було дуже приємно, коли, перебуваючи в липні 2009 року в Лондоні, пані Ольга Керзюк, завідувачка відділу україністики та есперантистики в Британській національній бібліотеці, подарувала мені на згадку про зустріч чарівне видання з досить кучерявою й строкатою обкладинкою — «Breaking the Rules». У різний спосіб ці слова було розкидано на обкладинці, а навколо майоріли розкидані імена і назви «дадаїзм», «експресіонізм», «кубізм», «Тцара», «Кандинський», «Джойс», «Марінетті»… У нижній частині обкладинки — важливе уточнення, яке розставляє все на свої місця: «Друковане обличчя європейського авангарду 1900—1937 рр.

Це видання було приурочене до демонстрації в Британській бібліотеці рік тому виставки до 100-річчя європейського авангарду. Безперечно, готуючи «футуристичне» (себто й авангардне) число «Всесвіту», доцільно було дати для українського читача невеличкий огляд цього вкрай цікавого і потрібного для гуманітаристики видання, що вміщує докладну інформацію про сторінки європейського авангарду. Основна частина книжки складається зі статей, розподілених за «географічним принципом». Власне, подано перелік європейських міст — Барселона, Белград, Берлін, Брюссель, Будапешт, Київ, Лісабон, Лондон, Москва, Нью-Йорк, Париж, Рим, Санки-Петербург і Харків, Цюріх тощо — які відіграли значну роль в історії європейського авангарду, зокрема в процесі становленні авангардистської естетики; кожне з цих міст супроводжує невеличка стаття про основні віхи авангарду в цьому регіоні. Цілком природно, що до європейських міст потрапили Київ та Харків, які на початку ХХ сторіччя справді були форпостами нового мистецтва в Україні, подарувавши європейській авангардній скарбниці українські доробки (йдеться не лише про авангардні футуристичні угруповання, а й про сам спосіб модерного письма, нові форми художньої репрезентації, які маємо в Юліана Шпола, Майка Йогансена, Валер’яна Підмогильного тощо). Приємно також відзначити, що ці міста транслітеровано англійською мовою не через російське посередництво, як це часто трапляється, а з української мови (лише раз у статті про київський авангард Одесу транслітеровано як Odessa, тобто через російське прочитання). Наприкінці книжки подано бібліографію, іменний покажчик, а також, що дуже цікаво, хронологічну таблицю авангарду від 1900 року: поряд із важливими віхами авангардизму показано, які політичні, соціальні, культурні, технологічні зміни, рухи, події мали місце в Європі, наприклад:

 

1900 Росія захоплює Маньчжурію. 1901 Марконі посилає повідомлення від Корнвела до Ньюфаундленда. 1905 Завершено побудову Транссибірської залізниці. 1906 Перша російська дума.     1908 Австрія анексує Боснію і Герцеговину.

Ісідора Дункан дебютує як танцівниця в Парижі.   Перша виставка Пікассо в Парижі.     З’являється твір «Пікассо» Аполлінера.   Помирає Сезан. Виставка Кандинського в Берліні. Виставка Архипенка та Богомазова в Києві.   Організовано виставку групи «Звено» в Києві.

 

Ця підсумкова хронологічна таблиця допомагає побачити історичну ходу авангарду в панорамному зрізі: поряд із європейськими подіями ми маємо змогу спостерігати за подіями, що розгорталися в Харкові, Києві та Одесі. Подібне зіставлення сприяє формуванню цілісного бачення авангарду, з іншого боку, воно доводить, наскільки українська традиція існувала в гармонії (якщо це поняття припустиме для авангарду) з європейськими та світовими тенденціями.

Як зазначено в передмові до видання: «Між 1900 та 1937 рр. авангард являв себе як вервечка різноманітних рухів, зокрема таких, як кубізм, експресіонізм, футуризм, дадаїзм, конструктивізм і сюрреалізм. Відповідно до своєї «революційної природи», авангард відкидав традиційні форми комунікації та репрезентації дійсності, тож його прихильники прагнули відшукати нові альтернативні методи пересотворення світу, що знайшли своє відображення в опублікованих маніфестах, поезіях, у статтях у численних літературних часописах Європи» (с.6). Відомий дослідник авангарду, представник константської теоретичної школи І. Смірнов зауважує: «Митець, який підкреслює у власній творчості трансформаційну вичерпаність панівної до цього часу літературної системи і прагне стати першовідкривачем (або провісником) іншої системи, обов’язково посідає виняткову позицію в обох — і у спростовуваній (негативне відчуження), і в стверджуваній (позитивне відчужування)»¹. Дослідник зазначає, що ця ситуація характерна для доби авангарду, тому авангард спричинився до потреби в такій фігурі, як катахреза, що виникає саме на цьому двосвітті, заперечуючи одну реальність та утверджуючи іншу, причому, варто зауважити, насправді катахреза як художній прийом неможлива без цієї внутрішньої «контрарності», вона живиться з обох систем (негативного та позитивного відчуження).

————

¹ Смирнов И.П. Мегаистория. — М.: Аграф, 2000. — С. 99. 

 

Запропонована для огляду книжка фокусує свою увагу на мистецьких творах авангардних авторів, вказуючи на естетичну важливість цього мистецького руху за оновлення художньої свідомості та мистецьких практик. «Увага, зосереджена на візуальних творах, допомагає поширити знання про авангардизм початку ХХ століття серед міжнародної спільноти, адже якщо мистецтво авангардного слова потребує ґрунтовного володіння мовою, якою створено цей твір, обізнаності з культурним контекстом у тій чи тій країні, то мова живопису універсальна, вона не залежить від національної належності читача цього видання», — зазначено в передмові до видання «Ламаючи правила».

Поняття авангарду (як «передового загону»), зафіксоване в широкому вжитку ще на початку ХІХ сторіччя, було достосовано попервах до утопічної політики в праці Генрі Сен-Сімона «Літературні, філософські та індустріальні розмисли» (1825). Його погляд полягав у тому, що, працюючи разом, митці, науковці та промисловці мають вивести світ із глобальної кризи, з ситуації алієнації, самотності, що панувала в модерному світі.

 

«Дозвольте мені підвести певну риску. Щоб досягти єдиного й давно бажаного результату, кожен має виконати своє призначення. Ми, митці, служімо в авангарді: поміж усіх армій у світі сила Мистецтва найвишуканіша та найдієвіша. Коли ми хочемо поширити знання поміж людей, то для цього використовуємо таку зброю, як лірика, ода чи пісня, оповідання чи роман… наша мета — досягти серця та уяви, отже, наш результат найстійкіший і найефективніший»¹.

————

¹ Art in Theory 1815 — 1900: an Anthology of Changing Ideas, edited by Charles Harrison and Paul Wood. — Oxford: Blackwell, 1998. — P. 40.

 

Це, зрештою, був перший маніфест, початок авангарду як поєднання розмаїтих мистецьких, наукових, промислових груп та осередків, які прагнули поламати старі механізми світу, що, може, і працював як злагоджений годинник, але все далі й далі дистанціювався від людини, яка не відчувала на землі небесної години, а лише ходу годин земних, проминальних, утилітарних. Авангардизм поставав як вибух проти великих проектів ХІХ сторіччя: романтизму та реалізму. Обидві світоглядні системи прагнули створити універсальний проект пізнання реальності, людини. Але перші (романтики) поринули в захмарні висоти, спокушені ідеями Канта, Шеллінга, Фіхте, Шлегеля. Реалісти ж, навпаки, прагнули відійти від химер розуму в царину позитивістського знання, подаючи лише верифіковані відомості про світ. Але в людині є те, чого жодна машина не здатна вивірити, тож реалізм поступово спричинився до потреби в оновленні світогляду. Здавалося, що після ХІХ сторіччя все в світі вже відоме, що немає нічого нового. І саме авангард розв’язав цю проблему: якщо, скажімо, літературний твір не викликав у читача потрібної антиципації, бурхливого очікування, оскільки форми поетичної мови були вже наперед задані та трафаретні, то авангардні автори вирішили змінити самі правила існування мови, самі умови гри зі стихією людського слова, а не лише форму мистецького вираження.

Як зазначено в передмові до аналізованого видання; «часто авангард просувався до політичного радикалізму, як, наприклад, дадаїзм у Берліні або ж конструктивізм у СРСР» (с. 6). Це були форми анти-мистецтва, анти-реальності, але насправді авангардний рух існував як нове повернення до джерел, яке мало вберегти мистецтво від утилітарності, від трафаретності та безплідності. Парадокс у тому, що часто авангардисти самі ставали запеклими політичними гравцями, щоб вибороти в історії право на вільне мистецтво, незалежне від канонів та форм ХІХ сторіччя. Деякі літературні угруповання називалися так, як і самі літературні видання та альманахи: «De Stijl» у Лейдені (Нідерланди), «Ma» в Бухаресті (Румунія); пізніше сформоване у Відні (Австрія) угруповання «Bauhaus» видавало серії книжок Bauhausbьcher. З 1910 року Джордж Брак та Пабло Пікассо почали малювати та гравіювати літери, а від 1912 року вони збирали вирізки з газет і приклеювали ці шматочки до своїх малярських робіт, наприклад, малярська робота «Стіл із пляшкою, склянки для вина та газета» (кінець 1921 року)¹.

————

¹ Треба зауважити, що цей малюнок Пікассо був зроблений також на знак зневаги до битви під час Першої балканської війни, отже це підтверджує, що авангардні руки виникали як антимілітаристські, хоч із часом деякі представники авангарду ставали поплічниками й апологетами нацизму; проте, знову ж таки, самі нацисти вважали авангардизм дегенерацією літератури, її виродженням, що потребує знищення разом із тими, хто є адептами такого виду мистецтва. У цьому загадковість і непередбачуваність мистецького розуму, який прагне звільнитися від обмежень, прагне гармонізувати світ людини і світ природи, і водночас готовий пристати на проект масового знищення мільйонів. Заперечуючи старе мистецтво ХІХ сторіччя з його вишуканістю і, на думку авангардистів, порожньою манірністю, авангардисти створювали культ авторів ХІХ сторіччя (сюрреалісти, які не любили С. Малларме, відкрили для світу Лотреамона з його «сюрреальними», як для ХІХ сторіччя, «Піснями Мальдорора»).

 

Як зауважує упорядник книжки професор Стівен Бурі: «Авангардисти мали визначний вплив на подальші літературні течії, угруповання та стилі. Так, «Порожня земля» (1922) Т. С. Еліота не могла б з’явитися, якби не його захоплення французькими та італійськими поетами Ґ. Аполлінером, Б. Сандраром, Ф. Т. Марінетті. «Американська трилогія» (1938) Дос Пассоса була написана під безпосереднім впливом поезії Сандрара, позаяк Дос Пассос ще й переклав його “Панаму”» (с.13). Треба зазначити, що авангардистська поезія легко піддавалася візуалізації, була запроваджена нова форма письма, що симультанно поєднувала в собі слово вербальне та слово візуальне (малярське), зокрема це можна простежити на прикладі футуристичної поезії: і «Константинополь» Василя Каменського зі збірки «Танго з коровами» (1914), й «Океан-Слово» Аполлінера в збірці «Les Soireйs de Paris» (1914). І хоча коріння візуальної поезії ще в ХVI сторіччі, проте в авангарді ці художні техніки були актуалізовані, в такий спосіб відбулося проникнення архаїки в модерну літературу, хоча сама ця архаїка вже не сприймалася як щось давнє, а навпаки, складалося враження, що авангардисти винайшли іншу над-модерну форму письма.

У двох статтях О. Керзюк («Харків», «Київ» із видання «Ламаючи правила») подано історію харківського панфутуризму, згадано імена визначальних українських авангардистів , акцентовано на історії видання журналу «Нова генерація», яке редагував Михайль Семенко. Можливо, варто було докладніше зупинитися на поетологічних особливостях українського футуризму. Як відомо, Семенко активно впроваджував i конкретні способи “розкладу матеріалу поезії — слова — на первісні елементи”, атомізацію слова (у вірші “Місто” — розклад самого слова “місто”: Осте сте бі бо бу i т.д.). «Інші способи — поезомалярство, розхитування метрики тощо»¹. Українські літературознавці зазначають: «Привертають увагу ліричні мініатюри — новий для поета жанр, який засвідчив, що його художня лабораторія, маючи загалом типово західну орієнтацію, набувала місцями іншої налички — класично східної. Своєю лапідарністю, пунктирністю i навіть композицією такі вірші, як “Ластівка”, “Мила йде”, “Над рейдом”, “Рух благальний” тощо, нагадують японську, китайську поезію”². На жаль, ґрунтовні українські розвідки про авангард, і зокрема український футуризм, опинилися без уваги в аналізованому виданні; в загальній бібліографії — лише англомовні видання, що цілком зрозуміло.

————

¹ Костенко Н. Микола Бажан. Життя. Творчість. Особливості віршостилістики. — К., 2004. — С.27.

² Черниш Г. Історія української літератури ХХ століття. У 2-х кн.— К., 1998 р. — Кн. 1. — С. 149.

 

Скажімо, Михайль Семенко втілював у теорію й практику ідею руйнування меж жанрів, родів, видів мистецтва, запроваджуючи т. зв. поезомалярство. Під таке синкретичне мистецтво Семенко підвів теоретичну базу (програмна стаття “Поезомалярство”), i в кращих барокових традиціях, щоправда, без конкретного змісту, поезомалюнки старанно виконувалися футуристами (Семенкова “Моя мозаїка”, 1922). У передньому слові до видання згадано, що поезія авангарду часто поверталася до давнішої зорової поезії («каліграмні вірші» ХVI ст.), але було б добре згадати в статті про український футуризм, що в нашій культурі барокові традиції мають вкрай потужне коріння, а це, зрештою, і спричинило активну актуалізацію барокового первня як у модерністській літературі початку ХХ сторіччя, так і в літературі кінця ХХ сторіччя (українська «химерна проза», твори бу-ба-бістів, В. Шевчука тощо). Зрозуміло, що в маленькій енциклопедичній статті, що має прив’язку до міста, всього не охопити, але дуже важливо, що навіть через такі невеличкі статті відомості про українську культуру проникають на Захід, стаючи складовою європейського культурного субконтиненту. Цілісної панорамної статті, яка б зводила докупи всі тенденції європейського авангарду, в книжці також немає. Певно, цю функцію перебирає на себе «хронограф авангарду» наприкінці видання.

Ця книжка, що уподібнюється до Малої енциклопедії авангарду, все ж таки  подає цікаву для сучасного читача інформацію. Можна довідатися про історію футуристів, сюрреалістів, конструктивістів, дадаїстів тощо. Так, конструктивісти як самостійна літературна група вперше заявили про себе в  Москві навесні 1922 р. Першими її членами стали поети Чичерин, Сельвинський і критик Зелінський. Програма конструктивістів спочатку мала вузько формальну спрямованість: на перший план висувався принцип розуміння літературного твору як конструкції. У навколишній дійсності головним проголошувався технічний прогрес, акцентувалася роль технічної інтелігенції.

Багато інформації і про виникнення дадаїзму, історія якого почалася 5 лютого 1916. В лютому того року молодий німецький поет і директор театру Гуґо Балль (Hugo Ball) і його дружина, піаністка й танцівниця Еммі Геннінґс організували «Кабаре Вольтер» у барі Маєрай (Meіereі) у відомому кварталі Цюріха Nіederdorf. Г. Балль писав: «Нас було п’ятеро (Гуго Балль, Еммі Геннінґс, Трістан Тцара, Марсель Янко, Ричард Гюльзенбек), і це було примітно, що ми ніколи насправді не були разом, навіть коли дискутували про засадничі принципи. Ось погляньте, здається, що Арп і Гюльзенбек нерозлучні, та ні, от вже Арп і Янко об’єднали свої зусилля проти Гюльзенбека, аж ось Гюльзенбек і Тцара виступають проти Арпа… Існував вічний рух притягання й відштовхування. Ідея жорстокості, нервозність, що дає можливість змінюватися, змінювати сузір’я…».

Багато цікавих деталей можна довідатися і про появу футуризму, батьківщиною якого є Італія. 20 лютого 1909 року італійський поет Філіппо Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Через рік з’являються футуристичні маніфести італійських художників (У. Боччоні, Л. Руссоло, Дж. Северіні) і музикантів (Б. Прателла тощо). В цьому ж 1910 р. Марінетті пише роман (до речі, єдиний футуристичний роман) «Мафарка-футурист», відомий як відображення політичної програми італійського футуризму. У 1912 році виходить антологія «Поети-футу-ристи», яку відкриває «Технічний маніфест футуристичної літератури». Його авторство належить також Марінетті, який теоретично обґрунтовує формальні новації митців-футуристів (обкладинка аналізованого видання подібна до обкладинки цього маніфесту італійських художників-футуристів).

Футуристська естетика, регламентована в маніфестах, базується на антитрадиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини («Ми вщент рознесемо всі музеї, бібліотеки»), протиставляє старій культурі нову антикультуру («Стара література оспівувала лінощі думки, захоплення й бездіяльність. А ми оспівуємо зухвалий натиск, лихоманковий деліріум, стройовий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій»). Якщо експресіоністи з жахом сприймають світ нової технічної цивілізації, то футуристи, навпаки, вважають, що «наш чудовий світ став іще чудовішим — тепер у ньому є швидкість», а з красою реву автомобіля «не зрівняється жодна Ніка Самофракійська». Крім цього, італійські авангардисти оспівують війну як «гігієну світу». «Хай живе війна, — проголошує Марінетті в «Першому маніфесті футуризму», — лише вона може очистити світ» (дивний часом буває світ інтелектуалів).

Усі цікавинки про європейський авангард можна легко почерпнути з цього видання. Формат енциклопедичних статей досить зручний для опрацювання і вловлення найважливіших тенденцій. Хочеться вірити, що саме завдяки таким книжкам українська література та культура, які завжди мали потужний зв’язок із європейською культурою, будуть належно оцінені, позаяк ця книжка орієнтована передовсім на англомовного читача. 

 

Насамкінець хочу висловити слова глибокої вдячності пані Ользі Керзюк із Британської національної бібліотеки за можливість представити для українського читача це видання й за її подвижницьку роль на Туманному Альбіоні щодо популяризації української культури.