Неля ВАХОВСЬКА

 

ВОВК В ОВЕЧІЙ ШКУРІ,

або Не-гендерність письма Б. Вандербеке

 

Говорити про “Альберту” означає говорити про жіноче письмо. Ще б пак, якась безіменна авторка пише оповідання про Альберту-Міццебілль та її проблеми з коханцем і паралельно розповідає про нелади власного сімейного життя — тобто, створює типовий жіночий дискурс. Досвід української літератури відразу ж говорить про жінку як суб’єкт дії, критику маскулінності, алогічність та містицизм. А якщо врахувати успіх “Польових досліджень”, то до домашнього стереотипу фемінного письма додасться спокуса читача відвертістю, яка межує з ексгібіціонізмом: чорний гумор, цинізм, проблеми сексу та бажання смерті.

Виходячи з назви, роман обіцяє багато: конфлікт жіночого і чоловічого (Альберта та безіменний коханець) і секс (бо ж не коханого, а коханця приймає!), і жінку на чільному місці. Проте цей текст не вкладається у рамки звичного жіночого письма: не йдеться ні про відвоювання власного простору, ні про самоствердження у світі чоловіків. Світ “Альберти” взагалі не ділиться на чоловічу і жіночу площини — це певне статичне переплетення ідеологій, застиглих соціальних форм (шлюб і подружня зрада) та світоглядних стереотипів, що проявляється як чітко структурована спільнота споживачів телебачення, товстих і вічно юних. Тож свою самототожність жінка на ім’я Альберта намагається віднайти у протистоянні безстатевості цього світу, а не чоловікові як такому.

На відміну від української жіночої прози, самоідентифікація в “Альберті” не має нічого спільного з національною ідентичністю: якщо героїня “Досліджень” утверджується через повернення на Україну, а Маргарита з “Зеленої Маргарити” Пиркало – через вишивання хрестиком, то Альберта абсолютно байдужа до свого німецького походження. Ця жінка належить до покоління студентської революції 1968 року, а тому космополітка. Вона живе в умовах постіндустріального світу, що завдяки мас-медіа перетворився на суцільне інтернет-кафе, в якому екзистенція обертається на позачасову віртуальну модель. Тож єдиною батьківщиною для Альберти стає чоловік, співбуття з яким визначає створення свого простору і, відповідно, індивідуального образу себе. Тому знайомі нам форми створення свого образу (епатажність Забужко та самореклама Пиркало) не спрацьовують для Вандербеке: Альберта визначає себе не через вищість, а через рівновеликість чоловікові — як його протилежність.

——

© Неля Ваховська, 2005.

 

Надан і Альберта — лід і полум’я, романтичні стихії, здатні створити новий світ, проте їх світотворче співбуття не відбувається вповні, бо не знаходить спільного простору: кашель до смерті та страшна мігрень відбирають будь-яку можливість провести бодай ніч в одній кімнаті. Тож їхня втеча постає як антифеміністична спроба розімкнути власні простори, знайти вихід в інший світ — делокалізований на карті, загублений у часі приватний Космос для двох.

Цікаво, що за Вандербеке жінка визначає себе не через протистояння чоловікові, а через спільний культурний горизонт дивлячись фільми Фелліні, Альберта помічає, яка вона худа, завдяки Бунюелю та Бертолуччі вона дорослішає, а в контексті свіжої газети відчуває власну одиничність та унікальність. Таким чином, у центрі розгляду – проблема не жінки як такої, а жінки у стосунках зі словом.

Весь світ “Альберти” вербальний: як тільки западає прамовчання — життя зупиняється у колаптичному стані, не може дихати, наближаючись до чорної діри. Його рятує Слово — божественний Логос, який надає світові смислу, оскільки “прамовчання...було беззмістовним згустком”. Це світорятівне Слово звучить від жінки: “такого він [Надан] не чекав”. Той, хто не володіє словом (чоловік), так і лишається чимось “поглинутим, замкненим у затриманому моменті, що [...] не може вийти з моменту, щоб рухатися разом з життям”. Тож упродовж усіх історій Надан — інфантильний Тіль-Тіль, чий білий папуга щастя зацьковано сидить під ліжком і тікає під час витрушування простирадел.

Під таким кутом зору важливим для нас стає інший персонаж, який безпосередньо оперує словами, — авторка. Два роки тому вона просто так написала оповідання “Міццебілль”, а потім випадково дала прочитати його чоловікові, бо любить дивитися на його вираз обличчя під час читання. Тобто вона сприймає власний художній текст як щось таке, що існує у вимірі, паралельному до дійсності, й у реальному житті має хіба що розважальний характер. Проте категорична реакція чоловіка: “Яка зла історія”, — несподівано змінює її ставлення до свого тексту. Жан-Філіпп реагує як нормальний читач, якого “зачепив” твір, — він його аналізує, оцінює, можливо, примірює до власного життя, тобто продовжує його конструювання. Але дружина ображається: вона прочитує у тоні чоловіка глузування, виклик, зазіхання на свою приватну територію, адже її тексти — це, вочевидь, певний відмежований простір, який виконує компенсаційну функцію, — втілює можливості буття авторки, не реалізовані у буденному житті.

Своєю критичністю Жан-Філіпп вписує текст дружини до свого загальнолітературного горизонту поряд із “П’яними співами” Ніцше. Проте оповідачка інтерпретує цей вчинок як оголошення гендерної війни: чоловік-патріарх, до того ж філолог, втручається в жіночий текст і вказує, яким той має бути. Тому цей текст треба писати далі, щоб у такий спосіб протистояти зовнішньому примусу. Таким чином, текст, маркований як суто мистецький витвір (оповідання “Міццебілль”), змінює свої функції —входить до горизонту об’єктивної дійсності як простір комунікації чоловіка та жінки.

Цей текст вбирає в себе прихований родинний конфлікт, подружню війну, не випускаючи її назовні: бойові дії ведуться на прикладі віртуальної моделі, залишаючи життю можливість відбуватися. З іншого боку, текст, всотуючи в себе дійсність, сам частково розчиняється в ній, часом проступаючи на її поверхню: так, за зраду Жанові-Філіппу мститься не дружина, а Альберта, яка “приймає коханця”. Загалом обидва рівні оповіді роману: квазіреальний (авторка та її чоловік) і фіктивний (Альберта) — функціонують за принципом концентричних кіл від двох кинутих у воду каменів: “вони перетинаються. Якісь більше, якісь менше”. Так виникає ряд моментів, коли межі фікційності та реальності розмиваються: авторка дорогою з моря зустрічає Надана у сріблястому “форді”, причому впізнає його з реакції свого тіла: змокрілі долоні і переляк; складаючи меню обіду з коханцем, вона не здатна відмежувати свій голос від голосу персонажа; історію про Альберту вона писала в Т., “тож у такий спосіб трохи травня, бузку і навіть червоного вина мого свекра потрапили в історію” тощо.

Чоловік постійно перебуває на горизонті цього тексту. Він — інакший, Інший, а тому незрозумілий; його вчинки повсякчас піддаються інтерпретації, поясненню, вербалізації, — тобто, чоловік прочитується як текст: змістовними є не його слова, а вчинки, вигляд, оксамитовість голосу тощо. Авторка намагається максимально “проговорити” його, вона обплутує словами дійсність навколо, затягуючи світ, себе в тому числі, до віртуальності художнього тексту, й у такий спосіб здійснює контроль над буттям. Проте влада авторства минуща — написаний текст утікає, відчужується, слова маліють і зношуються. Тож у момент найсильнішого контрудару дійсності авторка розуміє: щоб не лишитися поглинутим, не захлинутися словами, життя має продихнути, а для цього мовлення мусить перетворитися на свою протилежність — тишу. Ключовим для “Альберти” є не коханець і не відмова від нього, а — “тихо зачинити двері”. Цією фразою оповідачка відпускає дійсність, відмовляється від її привласнення, повертаючи світ до стану до-сотворіння. І тому сама стає вільною від гендерних війн, перетворюючись на абсолютно нормального автора, для якого власна стать не є проблемою.

“Альберта” — це роман про жінку, і про гендер, і про сучасний світ. Але насамперед це роман про текст — про драму його народження та буття.

 

***

Бірґіт Вандербеке народилася 8 серпня 1956 р. в містечку Даме (земля Бранденбург). Перед спорудженням Берлінської стіни 1961 р. її родина переїхала до Західної Німеччини. З 1963 р. Бірґіт майже 30 років прожила у Франкфурті-на-Майні, вивчала романістику та право, працювала секретарем відомого Франкфуртського інституту соціологічних досліджень, 1985 р. народила сина. З 1993 року живе у Франції поблизу Лангедока як вільна письменниця.

На літературну сцену Вандербеке прорвалася 1990 р. одним ударом: за рукописний варіант повісті “Мушлі на вечерю” вона отримала найпрестижнішу в німецькомовному регіоні премію ім. Інґеборґ Бахман. Далі майже щороку авторка видає нові повісті: “Відсутні частини”, “Досить добре”, “Хочу вбивства”, “Мирні часи”. 1999 р. Вандербеке була відзначена Золотурнською премією (Швейцарія) за повість “Альберта приймає коханця”. Останні твори: “Abgehдngt” (“У відставці”, або “Відшито”) та “Я бачу те, чого ти не бачиш”.

Роман “Альберта приймає коханця” українською мовою перекладено вперше.