Дмитро ДРОЗДОВСЬКИЙ

Пізнати свідомість через літературу: поради Девіда Лоджа

[David Lodge. Conscionshess and the Nobel. — Harvard. University Press, 2004. — 336 p.]

Проблема свідомості постає головним предметом дослідження у книжці «Consciousness and the Novel»¹ («Свідомість і роман») Девіда Лодж, що вже вкотре здобула перевидання в Англії, поза як есеї в цьому виданні (магістральна тема свідомості як літературного феномена пов’язує ці «проби» між собою) прагнуть пояснити, як у тексті есплікується свідомість (книжка містить розділи про «художню свідомість» доби Діккенса, Форстера, Во, Джеймса та інших авторів, а також інтерв’ю з самим Девідом Лоджем про його роман «Think»). Книжка — чудовий посібник із когнітивного літературознавства (в перекладеній із польської мови 2006 року літературознавчій праці «Література. Теорія. Методологія» в розділі «Когнітивізм у літературознавчих дослідженнях» його автор, польський теоретик Ярослав Полуцєннік, зазначає, що одним із «найважливіших проявів тенденції до використання найновіших проявів нейрології в літературознавстві є роман Д. Лоджа «Think», а також теоретичне опрацювання проблеми свідомості в літературі — книжка «Consciousness and the Novel») (С. 421).

————
© Дмитро Дроздовський: 2009.
¹ Український читач може замовити книжки через систему «Amazon»: http://www.amazon.co.uk/Consciousness-Novel-David-Lodge/dp/0436210053, http://www.amazon.co.uk/Consciousness-Novel-David-Lodge/dp/0141011246

Упродовж багатьох років один із найпошанованіших сучасних англійських письменників і водночас науковців дошукувався відповіді на запитання: що таке свідомість і як вона реалізується в тексті. Річ у тому, що професор Лодж — прихильник того погляду на природу літератури, що в основі нарації, в основі кожного образу, в основі всіх мовних структур твору відображено авторську свідомість. Зрозуміти художній твір можна лише тоді, коли ми спробуємо дошукатися адекватної відповіді: якою є свідомість, яка писала роман. Для Девіда Лоджа романний простір є природнішим для когнітивного аналізу, адже він сам — автор багатьох романів, які мають успіх не лише у Великобританії, а й у всьому світі. Професор Лодж вибудовує свій метод інтерпретації та аналізу тексту на тому, що починає від конкретного (текст і його структури) і йде в бік вивчення загального (свідомість). Прихильник теорії М. Бахтіна, Девід Лодж дотримується погляду на роман як на поліфонічну систему, як на двотіле тіло (сподіваюся, що шанувальники теорії Бахтіна не забули, що, крім карнавальності і поліфонічності, російський дослідник увів іще одне цікаве поняття — «двотіле тіло», на яке, на жаль, літературознавці звертають менше уваги). Д. Лодж використовує і цей методологічний підхід одразу на кількох рівнях: роман є двотілесним, адже в ньому присутнє тіло жанрове (генологічне) і тіло, спроектоване зі свідомості автора. Саме тому важливо визначити, якою є свідомість, яка керувала рукою майстра.

Питання це не з простих: у світі точаться палкі дискусії про природу речей, а власне, свідомості (на початку 2008 року у Великобританії вийшла чудова антологія «Пам’ять» (за редакцією Гаррієт Гарві Вуд та А.С. Байат, яку вже було прорецензовано в журналі «Всесвіт № 3—4, 2008). Як відомо, це питання перебуває на вістрі сучасної світової наукової уваги, але людей, які знають достеменну відповідь на те, чим є свідомість, одиниці. Викликає, проте, захоплення той факт, що за розуміння сутності людської психіки, мислення, свідомості береться літературознавець. Але, можливо, в цьому й успіх пошуку, позаяк письменник завжди може побачити трохи більше, ніж науковець, а коли науковець і письменник — та сама людина, то результат дослідження може бути доволі цікавим.

У першому розділі книжки «Consciousness and the Novel» («Свідомість і роман») автор пропонує подивитися на сучасні напрацювання нейронауки, власне, з яким результатом ми можемо підійти до визначення свідомості. І результати ці, треба сказати, цікаві. Вони часто-густо діаметрально протилежні: йдеться про те, що пошуки свідомості спричинилися до того, що одне коло (науковці) стверджуэ, що людину треба аналізувати як технічну машину, а її свідомість — це така собі віртуальна система, проектована цією самою машиною (Ф. Крік, Д. Денне). Інші майже повторюють цю думку, єдине, віртуальну систему розширюють чи, навпаки, звужують до поняття «software». Вчені переконують, що в людині не може бути свідомості, яка б асоціювалася з духом, з ефемерним, нематеріальним, у такому разі свідомість — це не матерія, власне, її «якби» й не існує, адже це лише обманка, яку створює людський організм, щоб полегшити існування людини у світі. Свідомість — це захисний механізм, водночас, це і радар, і система самозбереження. Маючи свідомість, будь-яка система (а власне, людина) набуває якісно інших ознак розвитку. В такому разі пристосування до зовнішнього середовища є успішнішим, а отже, організм має більше шансів для того, щоб вижити.

У своїй книжці Д. Лодж цитує багатьох дослідників свідомості, зокрема, як зазначає автор, один із найвидатніших учених сучасності Френсіс Крік (який розшифрував структуру ДНК) сказав про свідомість приблизно так: «Попри те, що в кожного є попереднє уявлення, чим є свідомість, краще уникати точних визначень через небезпеку, що вони виявляться передчасними». Важко не погодитися з цією тезою. Крік віддав останні роки життя дослідженням мозку. Амбіцію науки пояснити свідомість у термінах роботи мозку він назвав «надзвичайною гіпотезою». Для Лоджа важливо вказати на два аспекти: навіть дослідники такої складної матерії, як генетичний матеріал людини, ДНК тощо часто виявляються безсилі перед таємницями людської свідомості. По-друге, Д. Лодж хоче все ж таки підвести читача до думки, що суто науковий підхід до розкриття таїни свідомості, можливо, не дасть бажаних результатів, адже свідомість не можна екстрагувати, її не можна виміряти і пересадити на інший ґрунт, а наука працює переважно з матеріалізованими феноменами. Науковий метод Лодж здатен потрактовувати як такий, що постав на матеріалістичному світосприйнятті, але свідомість не є матерією і не є продуктом матеріального розвитку системи. Здається, в цьому погляді Лодж є спільником Альберта Анштайна, який колись сказав, що наука без релігії кульгава, але релігія без науки сліпа. Йдеться про прагнення Лоджа поєднати письменство як феномен ірраціональний і науку як систему раціонального осягання дійсності для розкриття феномену свідомості.

Існує й інша думка, якої дотримується нібито менша кількість науковців, але більша кількість гуманітаріїв: свідомість — це духовна субстанція. Те, що ми набуваємо з роками, з розвитком, — це свідомість, але «обтяжена» персональним досвідом. Натомість ідеальною формою свідомості потрібно вважати свідомість немовляти, того маленького організму, який тільки-но прийшов у цей світ (як у романі канадської письменниці Ен Майклз «Fugitive Pieces». Можливо, комусь така інтерпретація видасться або містичною, або релігійно забарвленою. Врешті, як говорить сам Девід Лодж, гіпотеза відсилає нас іще до античних уявлень про метампсихоз, або переселення душ. Людина приходить у цей світ, але раніше до її народження з’являється чиста субстанція душі, яка в процесі розвитку людини перетворюється на «свідомість досвіду», а далі душа знову очищується. Мені здається, що Девід Лодж більше дотримується саме такої позиції, хоча обґрунтовує підставовість і теорії матеріалістів. Такий висновок можна зробити, аналізуючи один із найвизначніших романів Д. Лоджа «Think», що фактично і започаткував новий напрям літературознавчих досліджень — когнітивне літературознавство, про що вже було зазначено напочатку. В нас про цей напрям знають мало, оскільки немає ані перекладів наукових праць із когнітивістики, ані наукових напрацювань, шкіл тощо.

Правду кажучи, цей роман Девіда Лоджа було написано як гру на полі нейронауки, у свідомості своїх персонажів автор закодував дві філософські системи, які спрощено можна визначити як матеріалістична наукова й емоційно-чуттєва. Кожна з цих систем прагне пояснити світ для себе, а тому протистоянь не уникнути. Щоб їх зрозуміти, потрібно вдатися до визначення свідомості як одного з героїв роману (чи таких романних структур, як, зокрема, мова). Спостереження професора Лоджа цікаві і нестандартні. Так, він говорить про те, чим відрізняється погляд на світ і інтерпретацію світу для науковця і для літератора. Письменник створює художній світ, який також претендує на «науковість», і науковець, перебуваючи у світі понять і наукових гіпотез, усе одно залишається людиною. Інша річ, що науковець створює у своїй лабораторії проект, що відображає ситуацію узагальнено, визначає певну сукупність феноменів, навколо яких розроблено теорію. Ця теорія в ідеалі має бути універсальною, тобто вона не зважає на відхилення від загальної статистики. Натомість літературний твір (як зауважує Лодж, ми наразі знову починаємо повертатися до літератури, яка постає як операційна, це вже новий етап післяпостмодерного неопозитивізму в суміші з іншими філософськими моделями світосприйняття) концентрує на індивідуальних особливостях персонажів, які є учасниками художнього експерименту. Методи інтерпретації дійсності такі самі, що й у науковця, інша річ, літературний твір не прагне витворити універсальну модель буття, а лише показати одне життя. В цьому = успіх літератури, яка розказує історії не про загал, а про когось чи щось конкретне.

«Consciousness and the Novel» — книжка, по-своєму, підсумкова: ній зібрано матеріали, що впродовж більше ніж десяти років з’являлися в різних виданнях або навіть були фрагментами виступу професора Д. Лоджа на наукових конференціях (зокрема розділ про філософію Сорена К’єркеґора). Щодо відлуння філософії К’єркеґора в романі Лоджа «Therapy», то герої цього твору дивним чином сповідують к’єркеґорівську філософію. Д. Лодж подає цікаве спостереження про те, що в К’єркеґора докладно описано, чим свідомість щасливої людини докорінно відрізняється від свідомості нещасливої. Як зазначено, людина, яка не є щасливою, ніколи не відчуває свого зв’язку з часом теперішнім, натомість вона живе або минулими спогадами (момент постійного пригадування років дитинства, юності), або ж, навпаки, орієнтується на майбутнє, адже все краще іще не настало, потрібно чекати і вірити (с. 275). В такому разі ловиш себе мимохіть на думці, що радянська пропаганда світлого майбутнього не химерія, вона була побудована на закладеній у свідомість людини (sic! нещасливої!) потреби жити «завтрашнім днем».

Девід Лодж у своїх розмислах над природою свідомості виходить на інші побічні теми, але не менш цікаві. Передовсім йому важливо сформувати «художню ментальність» англійської літератури доби модернізму і постмодернізму. Для того щоб відтворити пошуки англійського модернізму, Лодж вдається до ставлення художньої нарації великих романів Дефо, Ричардсона («Клариса», «Памела») і того способу, в який відбувається конструкція чи реконструкція художньої дійсності. Д. Лодж помічає тенденцію в англійській літературі, що з часом у романах починає домінувати «я»-нарація, натомість у домодерний час художні твори писали від третьої особи, і в такий спосіб забезпечувалася об’єктивність зображення. Правда, перше «розмивання» наративної традиції зробив Ричардсон, адже в його романах навіть описи від третьої особи позначено відвертим жанром сповіді, тож і читачі часто купувалися на такий прийом, наївно вірячи, що все зображуване в романі — результат особистісного переживання, частина авторського безпосереднього досвіду.

Уже в часи модернізму прагнення до об’єктивного зображення було апріорно неможливим. Довіру до об’єктивності підірвала ще Джейн Остін, а вже кити модернізму Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Гертруда Стайн, Вірджинія Вульф, Д. Г. Лоуренс закріпили результат. Для модерністського штибу письма важливо донести індивідуальну особливість кожного персонажа, яка насамперед виявляється через мову. Потік свідомості — це також спроба втекти від об’єктивної істини, адже в такому разі неможливо зафіксувати нічого, що могло б навіть гіпотетично мати верифікативний характер. На зміну модерністам у середині ХХ сторіччя (після 1949 року, як фіксує Д. Лодж) з’являється постмодерністський напрям, який, відповідно до теорії страху впливу, прагне заперечити досягнення модерністів і деконструювати модернізм. Івлін Во, Грехем Грін, Генрі Грін, Ентоні Повел, Кристофер Айшервуд, Джордж Орвел прийшли на зміну модерністським викликам. Професор Лодж підводить читача до думки, що поява постмодерного напряму в літературі можлива лише на руїнах модернізму. Мене ця думка змусила вдатися до аналогій із українською ситуацією 80—90-х років, коли в нас начебто запанувала течія «розвинутого постмодерністського письма», яке постало на уламках соцреалізму. Звичайно, художній взір вісімдесятників орієнтувався на художні явища досоцреалістичні (Б.-І. Антонич, М. Йогансен, Микола Хвильовий тощо), але чи доцільно стверджувати, що така література апріорно є постмодерною? Бодай з урахуванням коефіцієнта часової затримки цього явища в українських реаліях, адже в нас заперечено було не модернізм, а соцреалізм, натомість саме в модерну добу було прокладено генетичний місток. Проте це питання наразі залишатиметься поштовхом до подальших дискусій.

1956 року французький письменник Алан Роб-Грійє вдається до художнього експерименту, залучаючи в літературний твір елементи кіномови. Власне, в такий спосіб класикові французького «нового роману» (представникові школи шозизму) прагнув повернути літературу до міфу про непізнаванну глибину (прірву, з якої вийшла людина, з якої постав Усесвіт). Але, як зазначає Д. Лодж, цей експеримент не був би успішним, якби література попередньої епохи не підготувала читача до того, що здійснив Алан Роб-Грійє.

1989 року Девід Лодж був головою журі Букерівської премії. Після прочитання великої кількості романів, представлених на цю всесвітньо відому літературну нагороду, і визначення фінального аркуша він дійшов висновку, що майже всі представлені романи були «я»-наративними («Котяче око» Маргарет Етвуд, «Книга свідчень» Джона Бенвіла, «Ресторація» Роуз Тренмен і навіть роман тогорічного переможця — «Відлуння дня» К. Ішігуро. Єдиний виняток із представлених на конкурс творів — роман Джеймса Келмана). Відома англійська письменниця Антонія Сьюзен Байат після завершення роботи над історичним романом зізналася: «...немає нічого дивного в тому, що я вибрала саме форму нарації від першої особи, адже в такий спосіб уся об’єктивність і претензійність на достовірність постає зламаною, натомість ідеться про потребу індивідуальної істини, яка не може бути об’єктивованою історією» (с. 86). Як зазначає Д. Лодж, навіть Іен Мак’юен у своєму романі «Спокута» (2001) грається з оповіддю від третьої та першої осіб, власне, наративна техніка від третьої особи в романі видається старомодною, але в такий спосіб удається змалювати великий історичний відрізок. По-друге, наявність героїв і оповіді, яка фіксує їхню поведінку від третьої особи, дистанцією персонажів у часі від автора. Також подібна художня модель вказує, що все, про що йшлося в романі, — це текст у текст, адже наприкінці твору ми дізнаємося, що «Спокута» — це роман однієї з героїнь роману, і саме наприкінці оповіді — уже від першої особи.

Також Д. Лодж як людина, яка поєднує в собі і критика, і професора англійської літератури Університету Бермінгема, і письменника, ставить питання: яку роль виконує літературна критика. Чи може критик дешифрувати ментальність автора, який написав твір? Чи те, що пише критик, це також література, творчість, а не науковий аналіз? Врешті, Д. Лодж пропонує чотири класичні схеми, відповідно до яких ми можемо розглядати роль і функції літературної критики: літературна критика комплементарна до літератури; критика виступає в опозиції до письменства; критика — це різновид літератури або ж критика — це частина письменницької діяльності. Лодж схильний вважати, що сьогодні в англійській літературі фахова критика потрібна набагато більше, ніж нові літературні твори. У своїх розмислах над природою критики автор покликається на досвід Т.С. Еліота і Метью Арнольда. Все ж таки, як мені здається, Д. Лодж пристає на позицію, що критика — це частина літературної творчості, яка допомагає розкрити феномен свідомості, що створила текстуальне полотно. Врешті, усталена думка така, що літературний текст може існувати без критики, але критик без літературного тексту — ніколи. Лодж коригує це твердження, позаяк сам процес читання — це процес розуміння, а отже, інтерпретації, кожен читач — це критик, але не фаховий. Чи можна вивчитися на критика? Девід Лодж наводить приклад свого колеги-романіста Нейла Джордана, який вступив до Університету Дубліна, щоби здобути цей фах, але був украй розчарований, адже система викладання була для письменника нецікавою, нічого нового для себе він так і не з’ясував.

Який вихід? Невже на критика неможливо вивчитися? Лодж схильний вважати, що все ж таки людина, яка має естетичне чуття, може бути набагато цікавішим і глибшим критиком, аніж людина, яка закінчила факультет критики будь-якого університету. Річ у тому, що текст — це не мертве поле, а жива істота; в тексті криється свідомість. Лише налагодивши діалог, текст можна буде прочитати. Лодж переконує, що всі метафори, порівняння (експлікація образного мислення) постають результатом психологічного злиття уявлень про дійсність: немов крижані хвилі, солона печера (с. 13). Ці художні засоби (метафори) не є одновимірними у прочитанні, вони можуть поєднувати в собі і звукові, і смакові, і тактильні характеристики, отже, відображають психологічне сприйняття певного об’єкта людською свідомістю.

Сподіваюся, що книжка Девіда Лоджа, яка містить величезну кількість украй цікавої інформації про природу літератури, буде потрібна не лише фаховому філологу, а й кожній освіченій людині, яка хоче знати про літературу і про свідомість як рушійну силу творення художнього тексту.