Елла ГОНЧАРЕНКО

«Дублінці»  — «глава моральної історії моєї країни...»

 Джеймс Джойс

 

Відомо, що слава Джойса пов’язана насамперед з «Уліссом». І початок цієї слави датується 1920-ми роками. Що стосується «Дублінців», варто зазначити, що тривалий час вони залишалися у тіні «Улісса», незважаючи на те, що збірка вийшла все-таки друком у червні 1914 року. Перші кроки в їх визнанні були зроблені лише перед кінцем життя Джойса та після його смерті, коли було започатковано серйозне вивчення його творчості та зміцнення його репутації як письменника етапного, який вплинув на світовий рівень художньої прози. Початок цьому процесу було покладено монографіями Гаррі Левіна (1941) [1], Річарда Еллманна (1959) [2], В. Й. Тіндалла (1959) [3], Френка О’Коннора (1963) [4], Клайва Харта (1969) [5] та іншими працями, які мали на меті створити якомога більший і повний опис життєвого і творчого шляху письменника й допомогти читачеві зрозуміти створену ним нову словесно-образну систему.

Збірка «Дублінці»  — про «параліч», що охопив Ірландію, центром якого Джеймс Джойс вважає Дублін [6, c. 1162]. Щоб описати його, Джойс поєднує ретельну вірність «натурі» з власною емоційно-моральною її оцінкою. Але ця оцінка ніде прямо не формулюється, не декларується. Вона проглядає лише в характері мовлення героїв, створюється мовними та стильовими засобами.

Читачеві цікаво буде дізнатися, що спочатку, коли Джойс писав «Дублінців», він намагався вибрати для них назву «Улісс у Дубліні», але потім відмовився від цієї ідеї, про що пише Річард Еллманн, найавторитетніший біограф Джойса [2, с. 416].

1904–1907 роки  — це період  створення «Дублiнцiв». Джойс задумав певну єднiсть, цикл зi змiстовно-формальними характеристиками, який у процесi створення розростався — 10, потiм 12, потiм 14 оповiдань і, нарешті, 15 оповідань — але не втрачав своєї зв’язностi. Цю зв’язнiсть пiдкреслює сам Джойс у листах 1905–1907-х рр.: «епiклетi», «оповiдання, аранжованi у визначеному порядку», якi об’єднує єдиний стиль «скрупульозної убогостi» [7, с. 83], «глава моральної iсторiї моєї країни» [8].

Збірка «Дублінці» складається з п’ятнадцяти оповідань, які розміщені Джойсом у ретельній послідовності. Так, оповідання «Сестри», «Зустріч», «Аравія»  — оповідання про дитинство; «Евеліна», «Після перегонів», «Два галантні кавалери», «Пансіон»  — про молодість; «Хмарка, «Личини», «Земля», «Нещасний випадок»  — про зрілість; «День плюща у виборчому комітеті», «Мати», «Милість Божа»  — оповідання про суспільне життя. І, нарешті, оповідання «Мертві», яке вважається критиками «вершиною» збірки. Саме «Мертві», а не «Милість Божа» стає закінченням збірки, що змінює мелодику її звучання, адже «Мертві» не тільки не схожі, а й контрастні щодо попередніх оповідань.

Після смерті своєї матері у 1903 році Джойс почав публікувати деякі із своїх оповідань в Ірландських журналах. Так, перші публікації окремих оповідань Джойса про Дублін і дублінців з’явилися в журналі «Ірландська садиба» у 1904 році. Але журнал розповсюджувався головним чином у провінції, серед читачів, далеких від сучасного літературного життя та нових віянь у середовищі молодих митців, і тому оповідання успіху не мали.

У 1904 році Джойс знайомиться з Норою Барнакл (дівчиною із Голлуея, яка працювала покоївкою в одному із Дублінських готелів), і через кілька місяців вони від’їжджають до континенту. Він добровільний вигнанець, він залишає Дублін, місто, мешканці якого стали прообразами персонажів усіх його книг. І незважаючи на те, що митець нехтував своєю батьківщиною, він писав про неї до кінця свого життя.

Через 10 років Джойс надсилає для публікації оповідання Гранту Річардсу, і коли той погодився, нарешті, надрукувати оповідання окремою збіркою, редактор журналу назвав їх «аморальними» і відмовився друкувати через неприпустимі сексуальні теми, зневажання релігійних почуттів, цинізм та «безсюжетність». На той час і план змісту збірки, і план форми, — все було незвичним і здавалося неприпустимим. Досить часто Джойсу закидали, що його твори важко читати. «Вам важко читати, а мені важко було писати», — відповідав митець [7].

Коли Грант Річардс та інші почали критикувати деякі оповідання як неприпустимі, бо вони ображають мораль, Джойс необережно запитав, чому ніяких заперечень не викликає «Зустріч». Річардс уважно прочитав оповідання  — і відмовився друкувати всю книжку в цілому [9, c. 17]. Парадигма «зустрічі» справді проходить крізь усю збірку. Зустріч з брудом життя («Зустріч», «Пансіон»), зі смертю («Сестри»), з повсякденністю («Двійники», «День плюща у виборчому комітеті», «Хмарка»), зустріч з коханням («Аравія»), з символікою свят, з відкриттям самого себе («Земля», «Мертві»): тут і дублінське, і загальнолюдське; те, що датовано початком ХХ століття, й те, що існує і на початку ХХI століття, зливається воєдино.

На початку червня 1895 року, коли Джеймсу Джойсу було тринадцять років, він і його молодший брат Станіслаус вирішили прогуляти шкільні заняття у Бельведерському коледжі. Вони запланували втекти до Голубника, електростанції, розташованої за хвилерізом у Дублінській затоці, недалеко від гирла річки Ліффі, на якій, до речі, і стоїть місто Дублін. Хлопчики стомилися від школи і жадали справжніх пригод; їх життя вдома було нудним, їх єзуїтські вчителі були тупими й амбіційними. Вони вірили у пригоди і вважали, що зустрінуться з реальними пригодами далеко від Голубника. Але реальність була набагато гірша і брутальніша, ніж вони очікували.

Хлопці перетнули Ліффі на поромі й були дуже здивовані, що жодний із норвезьких моряків, які розвантажували кораблі на набережній, не мав зелених очей (тобто вже тут дійсність розходилася з мріями), бо саме такими хлопчики уявляли собі цих моряків. Хлопчики розтринькали свої гроші на тістечка та лимонад і були надто стомлені, щоб продовжувати подорож до Голубника. Жалюгідного вигляду старий чоловік наближався до них. У нього були великі щілини поміж зубів. Він зупинився і став розповідати їм романтичні історії про маленьких хлопчиків, які мають маленьких коханок із прекрасним м’яким волоссям і прекрасними м’якими біленькими ручками. Потім старий повернувся і пішов у поле і робив там щось, що надто налякало дітей. Станіслаус назвав старого — старий дивак-збоченець, і вони вирішили врятуватися втечею…

Десять років потому молодий Джойс переніс цей дитячий досвід у свою зрілу творчість: в одне з п’ятнадцяти оповідань збірки «Дублінці» [10], яке назвав «Зустріч» [11, c. 68–72].

Ми читаємо оповідання Джойса і немов ходимо тими вулицями, які описує митець. Ось покійний преподобний Джеймс Флінн («раніше служив у церкві Св. Катерини на Міт-стріт» [12, c. 94–98]), а ось змалювання Норт Річмонд-стріт, на якій розташована школа Християнських братів з оповідання «Аравія», і майстерно відтворена зустріч героїні оповідання «Земля» з підступним «джентльменом» на Кенел брідж [11, c. 73–77], і передача з топографічною точністю вулиць з оповідання «Два лицарі»: «Вони пройшли Нассау-стріт, а потім звернули на Кілдер-стріт» [10, c. 52–65] і багато інших. Яким передбачливим був Джойс, коли писав: «Якби Дублін було зруйновано, місто можна було б відтворити за допомогою моїх книг» [2].

На зламі ХIХ–ХХ століть Дублін був надто маленьким містом, щоб мати європейську славу або популярність. Але, на думку Джойса, дублінці мають багато спільного з такими мешканцями столиць, як парижани або лондонці. Для того щоб посилити у читача відчуття обізнаності з Дубліном, герої джойсівських творів частенько мандрують з одного твору до іншого. Так, наприклад, Кернан, Каннінгем та інші персонажі з оповідання «Милість Божа» з’являються в «Уліссі», а Хулоен — герой оповідання «Два джентльмени» (в деяких перекладах «Два лицарі» або «Два кавалери») раптово з’являється в оповіданні «Мати». Джойс також вважав Дублін одним із значущих та історично важливих міст у Європі і дивувався, чому саме Дублін так мало змальовують у європейській і навіть в англійській літературі. Його письменницька праця  — це своєрідне вшанування рідного Дубліна, як міста, гідного сучасного літературного репрезентування, навіть якщо ця репрезентація виглядає не цілком схвальної.

Навіть незважаючи на той факт, що більшу частину свого життя Джойс мешкав не в Дубліні, а на континенті, Дублін був у центрі уваги як усіх джойсівських романів, так і його п’єси «Вигнанці» (написаній у 1915, опублікованій у 1918 році).  Можливо, відповідь на питання, чому саме Джойс так багато уваги приділяв своєму рідному місту, криється у відчутті письменника, що він знав Дублін краще, аніж будь-яке інше місто, і мав найдетальніше уявлення не тільки про місто, а й про кожного з його мешканців. Як приклад наведемо слова із оповідання «Пансіон»: «Дублін  — таке маленьке містечко, що кожний його мешканець знає, що коїться на іншому кінці міста» [10, с.66–75]. Письменник мав рацію, бо всі його персонажі виписані з цих мешканців: і Евеліна з оповідання «Евеліна» [13, с.140–143], і Малюк Чендлер (оповідання «Хмарка»), і Фаррінгтон та інші «Дублінці»  — всі вони розчаровані злиденністю та обмеженістю дублінського життя. Так, в оповіданні «Після перегонів», головний герой — Джиммі Дойл доходить висновку, що Дублін може бути тільки центром усіляких розваг для багатіїв. Це місто не може конкурувати ані з Парижем, ані з Лондоном. Відчуттям приреченості Дубліна як провінційного міста наповнені сторінки збірки. Ознаки сервілізму, плазування перед могутніми англійцями наявні навіть на шторах конторки містера Кернана  — героя оповідання «Милість Божа»: «на шторах були виведені назва його фірми та адреса — «Лондон, Іст Енд» [10, с.169–198].  У 1921 році після підписання Англо-Ірландської угоди, що фактично уможливило створення Ірландської Вільної Держави (пізніше у 1949 році  — Республіка Ірландія), Дублін знову став політичним центром Ірландії, але джойсівський Дублін  — це місто ще, так би мовити ув’язнене, без певної мети та почуття гідності.

У 1904 році Джойс врятувався втечею від «паралізованої» дійсності Дубліна і прирік себе на добровільне вигнання. І хоча він був змушений жити за кордоном, на чужині, таємницю свого «я» виписав і зробив для нас відчутною через Дублін, Дублін його дитячих та юнацьких років.    

Весь Дублін Джойса залучає й поезію, і внутрішній ліризм, і світлі, хоча й похмурі обличчя (діти та Марія з оповідання «Земля», Джулія, Габріель та Гретта з оповідання «Мертві»). Коли Джойс зробив «свій» Дублін та «своїх» дублінців і темою, і збірним образом, і епіфанічним лейтмотивом книги, він започаткував новий рід новелістичних книг; його шляхом підуть американці Шервуд Андерсон у книзі «Уайнсбург, Охайо» (1919), Ернест Гемінґвей у книзі «В наш час» (1925 р.), Вільям Фолкнер в оповіданнях (і романах) про округу Йокнапатофа та інші. А дублінці, «гротески» (так назвав своїх людей Уайнсбурга Ш. Андерсон), американці, іспанці або індіанці репрезентують не «еврімена», а людство в його різноманітності, в його сьогоднішніх історичних і одвічних екзистенціальних проблемах.

Такий герой окреслюється в багатьох оповiданнях джойсiвського циклу. Особливо яскраво це виявляється в «Евелiнi»*, «Нещасному випадку», «Мертвих». Здається, що iсторiя Евелiни, «однієї з дублінців» [13, с. 141], пригнобленої усiм своїм оточенням, полонянки сiрого, безплiдного життя, своєї жалюгiдної оселi, тяжкої працi, деспотичного батька — це характерний для класичного реалiзму образ «маленької людини» та її долi. Але характер i реакцiї Eвелiни вириваються за межi пояснюваного, типового, внутрiшньологiчного. Доля запропонувала їй вихiд; вона розумiє, що Френк — не просто прихильник, що це її шанс вирватися, замiнити животiння на життя: «Вiн врятує її». Паралельно з iсторiєю надiї розвивається iсторiя страху: якщо вона не вирветься, її чекає божевiлля i смерть. Чому ж таки Евелiна раптово, несподiвано для самої себе i для читача — вiдмовляється вiд спасiння? У роботi Клайва Харта ми знаходимо докладне, i здається, всебічне, психологiчно та фiлологiчно аргументоване пояснення: «I, проте, Джойс показує, чому Евелiна насправдi  нездатна на втечу. Паралiч переможе, тому що вона негiдна взяти над ним перемогу, вона негiдна перемогти його» [5, с. 50]; вона нездатна кохати, вона лише використовує Френка; вона дорожить родинним затишком, маленькими утiхами минулого; її почуття паралiзованi, i на прихильнiсть Френка, навiть на особистий стан вона реагує лише «серiєю готових клiше» [5, с. 51]. Критик створює свою концепцiю на цiлій низцi предметних та словесних деталей, якi означають паралiч i стагнацiю, на контрастi словника, пов’язаного з Евелiною, i лексики, яка асоцiюється з «Френком, котрий несе життя», i робить висновок: «Вона опустилася до рiвня тварини ... Вона не знає кохання, отже, вона не пiзнає i життя»** [5, с. 51].

-------
* Прообразами героїв Джойса були реальні персонажі, іноді навіть його сусіди в Дубліні. Так, Нед Торнтон, один з сусідів, був батьком Евеліни, ім’ям якої Джойс назвав своє оповідання. (Нед Торнтон став також прототипом одного з героїв оповідання «Милість Божа»). У реальному житті закінчення історії з Евеліною було іншим, ніж в оповіданні: Евеліна також закохалася у моряка, але на противагу від героїні оповіді, вона не покинула коханого, а навпаки вийшла заміж за нього; вони добре улаштувалися в Дубліні, і вона народила йому багато дітей [2, c. 43].
** Тут і усюди переклад наш, за винятком окремо позначених перекладів.  — Прим. Е.Г.
 

Справді, остання фраза, яка характеризує Евелiну, створює образ «вiвцi в кошарi»: «Її очі дивились на нього, але не впізнавали його, в них не було ані кохання, ані прощання, ані життя» [13, с. 143]. Але текст Джойса значно багатозначніший, вiн по-людськи теплiший, анiж це бачимо в iнтерпретатора. Хiба про байдужiсть говорять її спогади дитинства; про матiр, про проблиски щастя? Евелiна гарячково метушиться, тепер постiйно «її вуста рухаються у мовчазнiй запальнiй молитвi», вона благає Бога показати їй надiйний шлях, поки не звучить єдина вiдповiдь — довгий прощальний гудок пароплава. I тут присутнiй образ вiвцi — жертовної вiвцi, приреченої на заклання. Критик убачає в Евелiнi носительку провини, але при змiнi  точки зору помiтно, що вона жертва. I це враження також виростає iз деталей тексту. Жалюгiднiсть життя зробило із жвавої дiвчинки, з дiвчини, яка знавала щастя, iстоту, схильну до раптової втрати почуттiв, зацiпенiння, нездатну порятувати себе.

Оповідання «Нещасний випадок» [12, c. 77–82] з’явилося з запису в щоденнику вiсiмнадцятирiчного Станiслауса Джойса про двi бесiди з сорокарiчною дамою, аматоркою музики. Дещо з психологiчного портрета та досвiду «нещасливого Станiслауса», щоденник якого регулярно iнспектувався старшим братом Джеймсом, увiйшло до образу Джеймса Даффi [12].

Тло для портрета Даффi — його кiмната, чорно-бiла аскетична келiя з єдиним мазком яскраво-червоного — покривалом на лiжку. Т. Е. Коноллi [14, c. 107–108] убачає в цьому символiку кольорiв, «колiр пристрастi» до мiciс Сiнiко й «лiтургiчнi» кольори, якi випереджають його панiчну вiдмову вiд її кохання. У назвi передмiстя «Чепелiзод» звучить перекручене «Шапель Iзо», каплиця Iзольди — символiка iменi натякає читачеві на асоцiацiю з Тристаном та Iзольдою, асоцiацiю-контраст. Подальший розвиток розповiдi розкриває сумну iронiю цього натяку.

На подвiйностi i контрастi побудовано i лаконiчну характеристику бiблiотеки Даффi: у нижньому кутку — збiрка творiв Вордсворта, у верхньому — тоненький шкiльний катехiзис, наново ушитий в обкладинку вiд блокнота. Людина, яка претендує на свободу та якесь естетство, приховує в собi пiдлiтка-католика, для якого християнство звелось до завчених у школi догм.

Та ж подвiйнiсть у зовнiшностi Даффi: чорне волосся i русявi вуса та брови, твердi вилицi та рот — i очi людини, яка часто страждає вiд розчарувань: тут злилися Шем та Шон, Джим та Стеннi, i дослiдники простежують в образi Даффi риси обох братiв Джойсів. Холоднiсть, нелюдимiсть, педантичнicть, похмурiсть належать Станiслаусу; соцiалiзм, захоплення «Мiкаелем Крамером» та жiнкою — з досвiду Джеймса Джойса.

Так виникає «розщеплений характер, роздвоєна людина» [14, с.109; 15, c.33] Даффi. Тихий і непомiтний, вiн вважає себе надлюдиною, вiн — нiцшеанець; це вiдбивається в його зневазi до оточення, у реакцiї на смерть мiсiс Сiнiко, яка загинула через нього («Очевидно, вона була негiдна жити...»), як i ранiше в його реакцiї на її кохання («Ми не можемо вiддавати себе...») [10, с.124, 129]. Така відповідь Даффі на її почуття.

Але душа Даффi — це розугоджена душа людини. Суперечка з самим собою, нерозумiння та засудження себе після смерті місіс Сініко висунули такi запитання: «Навiщо вiн вiдiбрав у неї життя? Навiщо засудив її на смерть? Вiн вiдчував, що його моральна природа розсипається на шматки... Вiн почав сумнiватися в реальностi того, що говорила йому пам’ять» [10, с.130]. Фiнал — це повернення до cамотностi, але вже iнше повернення, нiж було на початку: не педантичне задоволення собою душевно бiдної «маленької людини», а самодослiдження, сумнiви та розрада.

«Мертвi» також вiдштовхуються вiд реальних особистих стосунків Джойса зі своєю родиною. Образ Гретти натхнений Норою, icторiя її кохання до рано померлого юнака, вибрана Джойсом з досвiду своєї дружини [8, с. 201; 16, с. 78–86]. Кохання Габрiеля до дружини i водночас почуття неможливостi досягнути її  та почути одне одного характеризує вiдношення Джойса до Нори i багато разiв буде вiдтворюватися в його романах.

Задум написати оповідання «Мертвi» виник у Джойса ще в Римі, але він почав працювати  над ним тільки після переїзду до Трієста. Оповідання це, як і решта творів Джойса, має реальні біографічні корені: це реальне особисте ставлення письменника до своєї родини. Хоча в оповіданні змальовується три покоління джойсівської родини в Дубліні, воно також описує випадок, який стався в житті дружини Джойса  — Нори Барнакл в Голлуеї [10, c.218; 250]. Майкл Бодкін був закоханий у Нору, але він хворів на туберкульоз і повинен був весь час лежати в ліжку. Коли йому стало відомо, що вона від’їжджає до іншого міста, він простояв всю ніч, співаючи для неї, під холодним дощем. Зовсім скоро він помер. Пізніше Нора розповідала своїй сестрі: коли вона познайомилася з Джойсом, перше, що привернуло її увагу до нього, — це те, що він був схожим на Майкла Бодкіна [2, c. 243]. (Добре відомо, що образ Нори був джерелом для створення жіночих образів у багатьох творах письменника).

Габрiель Конрой несе в собi й iншi автобiографiчнi риси: вiн лiтератор, аматор i знавець поезiї та музики, вiн здатний пережити i переживає «епiфанiю» — видiлений Джойсом стан осяяння i раптового розумiння, який вiн зазнавав у життi та втiлював у лiтературi. До чого доведе Габрiеля його епiфанiя — питання, яке залишається вiдкритим в оповiданнi i не тому, що це недоговорено, а тому, що у модернiстськiй системi це не може бути предметом твердого знання. У зв’язку з цим слушною є думка У. Еко, який підкреслює, що «в «Дублiнцях» епiфанiї постають як ключові моменти, як моменти-символи деякої даної ситуації, і хоча виникають вони в контексті реалістичних деталей і являють собою лише нормальні і звичні факти і фрази, вони знаходять зміст моральної емблеми, заяви про пустоту та даремність існування» [17, c. 129].

 У «Мертвих» є символiчним лейтмотив «давньої музики», прямо або побiчно зв’язаний з Греттою [10, с. 503, 504, 506–507], контрастнi образи снiгу та рiздвяних вогнiв, смертi i виблиску та тепла життя. В останньому випадку особливо очевидно, що «символiстський код» переходить у нову якiсть, звiльнюється вiд авторського свавiлля i, як снiг у «Припадку» Чехова, наповнюється психологiчним змiстом, який є властивим внутрiшньому життю персонажа.

Eсi цi витонченi якостi джойсiвсько] прози довго не сприймалися видавцями, i навiть пiсля публiкацiї оповiдань влiтку 1914 р. вони не були оцiненi критикою. Сприйнятi на тлi натуралiзму, «Дублiнцi» здавалися натуралiстичними нарисами похмурих s низьких сторiн життя. Новаторський характер вiдображення свiдомостi помiтила Вiрджинiя Вульф, яка написала у 1919 р., що новий метод «кiлькох молодих письменникiв, серед яких мiстер Джойс найзначнiший», це — спроба «ближче пiдiйти до життя» та вiдобразити «атоми свiдомостi», «той вiзерунок, який кожне видовище та подiя прокреслює у свiдомостi» [18, с. 190]. Це новаторство передвiщає Джойса-автора «Портрета митця замолоду» та «Улiсса».

Варто зазначити, що безпосередніми попередниками Джойса у сфері оновлення європейської новели всі літературознавці одностайно називають Мопассана і Чехова.

Вже перші читачі «Дублінців» гостро відчули новизну цих оповідань (навіть ті, хто сприйняв їх негативно). Серед цих перших читачів був і Станіслаус Джойс (рідний брат Джойса), голос якого для Джойса був надто важливим. Станіслаус написав Джойсу листа з ретельним критичним аналізом оповідань та зі схваленням їх новизни [2, с.211]. Відповідь Джойса знаменна, особливо в тому аспекті, який нас цікавить: «Автори, яких ти пригадуєш***, користуються такою репутацією, що я вважаю, ти помиляєшся… Твої зауваження, що у «Двійниках» я виявляю певну російську здібність залучати читача до внутрішньочерепної мандрівки, примусило мене заглибитися d роздуми, що ж, врешті-решт, люди мають на увазі, коли говорять про «російське». Напевно, ти мав на увазі дещо брутальну скрупульозність та силу письма; але … це не здається мені специфічно російською рисою. Найголовніше, що я відкриваю майже у всіх росіян, це тонкий кастовий інстинкт. …Тургенєв трохи нудний та іноді театральний. Гадаю, що багато хто захоплюється ним тільки через те, що він «джентльмен», так само, як захоплюються Горьким через те, що він «не джентльмен». …Толстой  — блискучий письменник. Він ніколи не нудний, не нерозумний, не стомлює, не педантичний, не театральний! Він на дві голови вище за інших». Джойс захоплюється  мовою Толстого, він у захваті від «феодального аристократизму» його мистецтва, від його політичної сміливості. Він захищає автора «Воскресения» і «Анны Карениной» від випадів англійських журналістів і наполягає на тому, що Толстого  слід читати уважніше. Джойс продовжує: «Проте я згоден з тобою щодо Мопассана. Він чудовий письменник. Його оповідання іноді трохи недбалі, але навряд чи можна було цього уникнути, враховуючи обставини його життя» [7, с. 106].

______
*** Мається на увазі схвальне для Джойса зіставлення з російськими і французькими майстрами новели.

 

Що ж до Чехова, а саме на постійні порівняння його оповідань зі своїми («найближча паралель до «Дублінців» — це оповідання Чехова» — [19, с. 166]), Джойс відповідав, що в часи, коли він створював «Дублінців», він Чехова не читав**** [2, с. 135].

Цей лист, який було написано у вересні 1905 р., висвітлює деякі жанрові орієнтири Джойса у період створення «Дублінців». По-перше, він не мав наміру створити «сентиментальне», «тургенєвське» оповідання, заглиблене у почуттях у відкритому авторському потрактуванні; по-друге, його оповідання не повинно бути «нудним», тобто розтягнутим, описовим, з багатьма деталями, — такою ж мірою, як і «театральним», з яскравими ефектами і грою пристрастей. Він цінує «скрупульозне» письмо (це слово повторюється двічі і збігається з його відомою оцінкою власного стилю)  — тобто точність, ретельність, у порівнянні з якими навіть Мопассан здається «недбалим», але міра цієї ретельності не повинна перетворюватися у «педантичність». «Театральність», двічі засуджена d листі, у зіставленні з прозою «Дублінців» розкривається для нас як мелодраматизм, гостра інтрига, незвичність подій, що викликають драматичні, контрастні почуття.

Зіставлення цих оцінок з оповіданнями Джойса підкреслює, що Джойс створив тип оповідання, який ніби підриває самі основи жанру новели: позбавлені не тільки сюжетної визначеності, але й зовсім безподійні (адже подія на той період і була, і вважалась теоретиками жанровим центром новели); позбавлені не тільки відкритих авторських роз’яснень, але й тих непомітних «підпор» (непомітний, але красномовний епітет, деталь, символ), які все-таки миттєво підказують оцінку і розуміння змальованого.

Вимоглива точність, аж до самої «натуралістичної» відданості деталям, і глибинне приховання у підтексті не тільки ліризму, але й гумору, — ось ознаки цього нового жанру, сприйнятого першими критиками чи то як нариси, чи то як не доведені до рівня новели замальовки з натури, чи то як «наклепницькі» журналістські випади.

Джойс усвідомлював не тільки новизну, але й небезпечність цих властивостей. «Я не можу писати і не кривдити людей» [22, с.92]  — «зворотний бік» його точності. Ефект точності, обізнаності створювався нескінченною вимогливістю до точності деталей. Перш ніж відіслати оповідання видавцеві (3 грудня 1905 р.), Джойс ще раз пише Станіслаусу з вимогою переконатися d істинності таких деталей, а саме: чи може священик бути похованим у рясі («Сестри»)? Чи справді Уіклоу-стріт розташована в районі Королівської біржі, і чи можуть муніципальні вибори мати місце у жовтні («День плюща у виборчому комітеті»)? До якого дивізіону належать поліцейські, які чергують на станції Сідні-Перейд, чи викличуть туди міську швидку допомогу, якщо станеться нещасний випадок, і чи точно жертву відвезуть у шпиталь Св. Вінсента («Нещасний випадок»)? І чи забезпечується поліція постачанням з боку держави чи поставками за приватними контрактами («Після перегонів»)? [23, с. 109]. Не кожний читач здатний помітити сліди цих деталей у тексті оповідань. Але для Джойса без них у його книзі не було б ані Дубліна, ані дублінців. «Я написав цю книгу у переконанні, що тільки надто зухвала людина насмілилася б змінити, понівечити все, що вона бачила й чула» [24, с. 132].

Цей культ точності стосувався не тільки деталей середовища, але й характерів і долі. Життя засвідчило, що він досяг у цьому неабиякого успіху. Станіслаус Джойс, інтернований у Першу світову війну в Австрії, зустрів там співвітчизника, якому показав «Дублінців»; той схвильовано повідомив, що знав жінку, яку змальовано в «Нещасному випадку», її чоловіка, і пам’ятає той вечір, коли вона потрапила під потяг, і те, що поряд з нею знайшли пляшку; він назвав і адресу, і посаду чоловіка, і станцію. «Коли це було?»  — запитав Станіслаус.  — «Восени 1909 р.»  — «А оповідання було написано у 1905 р., в Австрії». Джойс сприйняв це як ствердження пророчої сили своєї творчості [2, с. 210]; але такі пророкування походять із знання, підвищеної сприйнятливості і сили розуміння людини та життя.

Оповідання Джойса майже завжди про «не-подію». Не відбулася втеча на «Дикий Захід» (навіть ігрова або одноденна) у дітлахів із «Зустрічі» (а у чеховських «Хлопченят» відбулася, хай і ненадовго); не зміг нічого подарувати коханій хлопчина із «Аравії», ніде не поїхала Евеліна («Евеліна»); нічого не сталося ані «після перегонів», ані «в день плюща»; не відбулися ані концерт, ані успіх, ані «кар’єра піаністки» в оповіданні «Мати»; про ефемерне, про «не-подію», не-зміну особистого життя оповідання «Хмарка».

Напевне, в цьому  — найяскравіша риса жанрового перетворення оповідання: створене для того, щоб бути оповіданням про щось, воно перетворюється в «оповідання ні про що». На відміну від Мопассана, це не анекдот, не разюче-кумедна історія про негідні звичаї негідних буржуа («Орден»), не життєва трагедія, зовнішньо звичайна і все ж незвичайна («Намисто»), не фантазія («Орля»), не людська драма, що так вразила Толстого («В порту»): усі ці оповідання підтримують центральну жанрову традицію, і ніяка буденність не зробить їх «оповіданнями ні про що».

А джойсівська «Мати»? А «Евеліна»? А «Після перегонів»? Або «День плюща»? Можливо, за завершеністю висловлення цього «ні про що» з джойсівськими оповіданнями в змозі зрівнятися тільки «Пошта» Чехова (1887)  — оповідання, в якому змальовано «сонний шлях», студента, ямщика та листоношу, які трясуться в негоду на поштовій трійці, злих і похмурих людей  — і все; це оповідання про відсутність — відсутність пригоди, відсутність «тепла і спокою».

Так, оповідання Джойса — це оповідання про відсутність. Це  — і тема, і лейтмотив, і домінанта «скрупульозно бідного» стилю. Разом з «відмовою від упевненості» у змалюванні людей та долі цей мотив «відсутності» і в семантиці, і в поетиці змінює весь жанровий обрис джойсівського оповідання.

У критичній джойсіані спостерігається твердження, що Джойс лише раз звернувся до «малої форми»  — оповідання, і більше ніколи до цього не повертався [25, с. 7]. Чи це так? По-перше, «Дублінцям» передували ще менші форми  — епіфанії. По-друге, і те й інше тяжіло до єдності і створювало ефект єдності. Можна було б заперечити також, що Джойс до будь-якого жанру звертався лише раз і будь-який жанр перетворював у дещо нове й одиничне: і «Портрет митця замолоду», й «Улісс», і «Фіннеган»  — це все різні види «великої форми» і «нетипові» романи (а «Фіннеган», можливо, і зовсім «не роман»). І нарешті, дещо із жанрового, а не тільки стилістичного, досвіду «Дублінців» Джойс усе-таки переніс у свою майбутню творчість: це досвід великого художнього цілого, що народжується із різних та різнорідних епізодів, і художньої самостійності епізоду, що входить до цілого.

Напевне читач запитає себе, чи варто Джойса читати? Відповідь проста: звичайно варто. Адже для того, щоб краще зрозуміти творчість Джойса, спочатку варто зазирнути на сторінки його оповідань, що стали першим зрілим досвідом митця. Тоді краще буде зрозуміти і значення слова «параліч», що зустрічається майже чи не на перших сторінках «Сестер», бо «параліч» тут  — це не тільки стан суспільства, в яке входить маленький хлопчик, а це і стан внутрішнього зубожіння людей. Щоб краще зрозуміти героїв Джойса, варто також зазирнути в оченята дитини з оповідання «Аравія», до почуттів якого байдуже поставилися дорослі. А оповідання «Зустріч»  — це дитяча зустріч з реальним життям, не завжди світлим та чистим, тим більше, коли на шляху зустрічається бруд у вигляді застарілого збоченця. Оповідання «Земля» викликає жаль до головної героїні, голосу автора не відчутно у ньому, але пісня, яка лунає зі сторінок оповідання, говорить про пусте, нічим не наповнене життя маленької людини, прачки Марії, надії якої минулися, і так і не втілилися в життя. В оповіданнях «Після перегонів», «Два лицарі», «Пансіон» розкриваються риси людей, які за будь-яку ціну намагаються досягти своєї мети: за допомогою підлості, мовчазної згоди, так би мовити, за допомогою «невідкритої попередньої домовленості» [2, c. 68]. В оповіданні «День плюща у виборчому комітеті» варто побачити очі тих, хто вже після смерті Парнелла, ірландського національного героя, продовжує паплюжити його пам’ять своїм псевдопатріотизмом, а в оповіданні «Мати» розвінчується міф про патріотичні національні почуття деяких ірландців, які, приховуючи свої наміри під «гарними» лозунгами, прагнуть мати зиск навіть із таких заходів, як концерт.

Якщо раз прочитати збірку, вважаємо, людина повертатиметься до неї знову і знову. Вона відкриватиме для себе не тільки Джойсовий світ, але вона відкриватиме для себе щось нове, адже образи джойсівських героїв, цих, на перший погляд, простих людей зі своїми слабкостями, вадами та острахами, здається, є актуальними і в наш час. Вони лише злегенька трансформувалися, а можливо краще мімікрували під сьогодення.

Ось чому Джойса варто читати, аби краще зрозуміти, аби краще зазирнути у світ внутрішніх почуттів людини, у світ тонкої загальнолюдської свідомості. Тож правий був Річард Еллманн, коли писав: «Героїв Джойса нелегко полюбити. Його героїв нелегко зрозуміти. Його книги нелегко прочитати. Джойс не бажає завойовувати нас, але ми мусимо завоювати його Іншими словами, запрошення немає, та двері напіввідчинено» [2, c. 6].

 

Бібліографічні посилання:

1. Levin H. J. Joyce: A Critical Introduction.  — N. Y., 1941.
2. Ellmann R. James Joyce.  — N.Y.: Oxford University Press, 1959.
3. Tyndall W. Y. A Reader’s Guide to James Joyce.  — L.-N.Y., 1959.
4. O’Connor F. The Lonely Voice.  — Bantam, 1963.
5. Hart C. James Joyce’s «Dubliners» / Ed. by C. Hart.  — L.: Faber & Faber, 1969.
6. Daiches D. A Critical History of English Literature.  — Vol. IV.  — L.: Seeker & Warburg, 1960.
7. Letters of James Joyce: vol. I, ed. by S. Gilbert 1957, new. ed. 1966; vol-s II and III, ed. by R. Ellmann 1966 (N.Y.: The Viking Press; L.: Faber & Faber).
8. Selected Letters of James Joyce / E. by R. Ellmann. — L.: Faber & Faber, 1975.
9. Beja M. Joyce J. «Dubliners». «A Portrait of the Artist as a Young Man»: A Selection of Critical Essays / Ed. by M. Beja.  — L.: Macmillan, 1973.
10. Joyce J. Dubliners.  — L.: Flamingo, 1994.
11. Джойс Дж. «Зустріч».  — «Земля». Оповідання із збірки «Дублінці»; пер. з англ. Е. Гончаренко // Всесвіт. — 2002. — № 5–6.
12. Джойс Дж. «Нещасний випадок».  — «Благодать».  — «Сестри». Оповідання із збірки «Дублінці»; пер. з англ. Р. Скакун // Всесвіт. — 2002. — № 5–6.
13. Джойс Дж. «Евеліна». Оповідання із збірки «Дублінці»; пер. з англ. Е. Гончаренко // Всесвіт. — 2000. — № 5–6.
14. Conolly T. E. A Painful Case // James Joyce’s «Dubliners» / Ed. by C. Hart.  — L.: Faber & Faber, 1969.
15. Magalaner M. Time of Apprenticeship: The Fiction of Young James Joyce.  — L., 1959.
16. Гончаренко Э. Роль и образ Норы в творчестве Джемса Джойса // «Університет» (історико-філософський журнал Київського славістичного університету). — 2008. — № 3 (23).
17. Эко У. Поэтики Джойса.  — СПб.: Symposium, 2003.
18. Woolf V. Modern Fiction // The Common Reader.  — L.: Hagarth Press, 1962.
19. Gorman H. James Joyce.  — N.Y.: Farrar & Rinehart, 1939.
20. Гениева Е. Ю. Цена радости // Джеймс Джойс «Дублинцы». К 125-летию Джеймса Джойса.  — М.: Вагриус, 2007.
21. «Русская Одиссея» Джеймса Джойса / Под общ. ред. Е. Гениевой.  — М.: Рудомино, 2005.
22. Лист С. Джойсу від 12 червня 1905 р. //  Letters of James Joyce: vol. II // Ed. by R. Ellmann. — L.: Faber & Faber, 1966.
23.  Лист С. Джойсу від 24 вересня 1905 р. //  Letters of James Joyce: vol. II // Ed. by R. Ellmann. — L.: Faber & Faber, 1966.
24. Лист Г. Річардсу від 5 травня 1906 р. //  Letters of James Joyce: vol. II // Ed. by R. Ellmann. — L.: Faber & Faber, 1966.
25. Brannigan J. Dubliners: Notes.  — L.: York Press, 1998.