ВІРА РІЧ. Точність і художність перекладу «Гамлета» Григорія Кочура

До 75-річного ювілею видатної британської перекладачки української та білоруської літератур Віри Річ

Редакція журналу «Всесвіт» дякує проф. Р.П. Зорівчак за можливість опублікувати цей виступ і в такий спосіб згадати ім’я славетної перекладачки, члена Міжнародної ради нашого журналу, яка так несподівано рано полишила фізичний світ.

ВІРА РІЧ — ДОСЛІДНИК ПЕРЕКЛАДНОЇ ТВОРЧОСТИ ГРИГОРІЯ КОЧУРА

До 75-річчя від дня народження

Йшов 2008 рік, а разом з ним наближалася важлива дата для кафедри перекладознавства і контрастивної лінгвістики імені Григорія Кочура у Львівському університеті: 17 листопада виповнювалося сторіччя від дня народження Патрона. Серед інших заходів готували ми разом з Літературним музеєм Григорія Кочура в Ірпені, з Інститутом філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка Міжнародну наукову конференцію «Творчість Григорія Кочура в контексті української культури ХХІ віку: До 100-річчя від дня народження Майстра»

Коли Віра Річ довідалася про конференцію, негайно вирішила приїхати до Львова і взяти активну участь у цьому науковому форумі. Не забуваймо: у 2006 році Вона перебула дуже складну операцію. Але для Віри Юріївни творчість, духовне життя були найголовнішим.

У конференції (15–17 листопада 2008 р.) взяли участь чимало видатних особистостей, зокрема Марія та Андрій Кочури, І. Ф. Драч, Р. М. Лубківський, О. І. Чередниченко, П. К. Хобзей, В. І. Ткаченко, Б. З. Якимович, М. О. Зубрицька, І. О. Денисюк та ін. Віра Річ виступила 16 листопада 2008 р. на секції «Григорій Кочур та питання Шекспірознавства» з доповіддю на тему «Вірність і художність у Кочуровому перекладі Шекспірового «Гамлета». Засідання секції відбувалося в одній із найбільших аудиторій Головного корпусу Франкового університету — 220, що була переповнена вщерть. Віра Річ виголошувала доповідь і відповідала на численні запитання понад годину — стоячи (а це, очевидно, було Їй не легко). Доповідь було опубліковано в оригіналі в збірці матеріалів конференції «Творчість Григорія Кочура в контексті української культури ХХІ віку: До 100-річчя від дня народження Майстра» (Львів, 2009).

Важко переоцінити значення доповіді Віри Річ. Вона означала, що Кочурознавство вийшло за межі України, що переклади почали досліджувати іноземці, до того ж, фахівці найвищого рівня, з чиїх рідних мов перекладав Григорій Порфирович. Нижче подаємо доповідь В. Річ в українському перекладі асистента нашої кафедри Н. В. Дьомової.

Роксолана Зорівчак, зав. кафедри перекладознавства і контрастивної лінгвістики імені Григорія Кочура Львівського національного університету імені Івана Франка Львів, 19 лютого 2011 р.

Віра РІЧ

ТОЧНІСТЬ І ХУДОЖНІСТЬ ПЕРЕКЛАДУ «ГАМЛЕТА» ГРИГОРІЯ КОЧУРА

Переклала Наталія Дьомова, асистент кафедри перекладознавства і контрастивної лінгвістики імені Григорія Кочура (Львівський національний університет імені Івана Франка).

Тема цієї конференції — спадщина Г. Кочура в контексті ХХІ століття, тож трохи дивно, на перший погляд, що для аналізу я обрала переклад тексту, якому понад 400 років, із світобаченням, значно відмінним від нашого. Як нагадує нам провідний шекспірознавець ХХ століття: «Голоси із вищого світу належать переважно до царини анормальної психології. Помста — явище, може, й поширене, та навряд чи заслуговує на схвалення. Ідея очищення через насильство належить терористичним угрупованням. Сексуальна поведінка Гертруди і повторний шлюб не виходять за рамки прийнятного»¹.

Втім, таке бачення — поверховне. На символічному рівні Гамлет беззаперечно звертається до сучасного світу — і в особистій (психологічній), і в суспільно-політичній площині. Принц данський — могутній символ, і впізнають його миттєво далеко за межами літературної еліти. Наведу хоча би два приклади із масової культури ХХІ сторіччя: в 2001 р., коли через епідемію ящуру заговорили про необхідність перенести дату парламентських виборів у Великобританії, лондонський карикатурист зобразив у газеті «Івнінґ Стандарт» тодішнього прем’єр-міністра Блера в чорному костюмі, з овечим черепом у руці, і внизу підписав: «вибори 3-го травня чи не 3-го травня»², а в детективному романі, написаному від першої особи, — одному із тих масових видань у м’якій обкладинці — у підтексті оповідач намагається узгодити власне бачення характеру Гамлета із тим, яке пропонував Зиґмунд Фройд³. І англомовним світом такі посилання не обмежуються: тепер у польській пресі та електронних ЗМІ відбувається запекле обговорення щодо доцільності тілесного покарання дітей — під гаслом «Bić czy nie bić» («бити чи не бити») — каламбур на основі польського перекладу відомого Гамлетівського запитання («Być czy nie być»), що його оцінив би і сам Шекспір.

————
¹ Philip Edwards. Introductory essay to Hamlet. New Shakespeare Edition. — Cambridge, 1985. — P. 60.
²Evening Standard. 16 March 2001. Reprinted in: Ann Thompson and Neil Taylor (Eds) Hamlet. The Arden Shakespeare Edition. — London, 2006. — P. 23.
³ Jed Rubenfeld. The Interpretation of Murder. Headline Review. — London, 2006.

Інколи трагедія і справді набуває дивовижно сучасних обертонів. «Гамлет» у краківській постановці Романа Завістовського 1956 р. із погляду сучасності постає одним із провісних знаків падіння комуністичної імперії. Пише Ян Котт: «Дата має особливу значимість. Це було три роки після смерті Сталіна, час ХХ-го з’їзду КПРС у Москві… прем’єра відбулася у вересні, тому ж вересні, за яким ішов «Польський жовтень».

Відомі всім рядки, які раніше сприймалися виключно в літературному контексті, раптом набули страшного звучання. «Якась гнилизна в Данськім королівстві⁴» — цей рядок став першим акордом нового значення «Гамлета», за яким тричі повторювалися слова: «Данія — в’язниця». Увесь «Гамлет» від першої аж до останньої сцени перетворився на політичну драму. Зі всіх шекспірівських слів найголосніше бриніло «стережися». В Ельсінорському замку хтось ховається за кожним гобеленом, Гільденстерн та Розенкранц, друзі Гамлета, поводяться, наче агенти таємної поліції... Політика тяжіє над кожним почуттям, і нікуди від неї не втекти. Гамлетове «Бути чи не бути» набирає значення «Діяти чи не діяти». Польський Гамлет 1956 р. був водночас злим юнаком і бунтівним комуністом⁵.

У ретроспективі цю постановку можна вважати однією із тих перших «кісточок доміно», падіння яких, через три з половиною десятиліття, покладе край комуністичній імперії, і те, що сьогодні я тут, у Львові, можна вважати одним із побічних наслідків постановки Завістовського!

«Гамлета», до речі, вперше поставили у цьому місті ще у 1797 р. — польська вистава із Войцєхом Богуславським у головній ролі, він же був і режисером. Українською мовою (у перекладі Михайла Рудницького) драму поставили тут у 1943 р. — обидва рази, як бачите, в умовах нещодавно встановленої окупації. Переклад Г. Кочура, виконаний 1964 р. до чотирьохсотліття В. Шекспіра, поставили лише у Львові в 1996 р.

Сценічна постановка «Гамлета» і справді — завдання складне. Аж три ранні варіанти трагедії претендують на звання «справжньої» шекспірівської драми — відомі як «Перше кватро» (Q1), надруковане 1603 р., «Друге кватро» (Q2), надруковане 1604–05 р., і «Перше фоліо» (F1) — 1623 р. Точний зв’язок між цими версіями є предметом наукових суперечок⁶. Переклад Г. Кочура опирається на версію Q2, що налічує цілих 3798 рядків: занадто багато для звичайного театру — і a fortiori для народних театрів часів В. Шекспіра⁷. Кочуровий переклад також включає текст із F1 — зокрема, у сцені 2 ІІ-ої дії уривок «Данія — в’язниця» (30 прозових рядків) і уривок про «малих писклят» (25 прозових рядків), три рядки наприкінці монологу Лаерта «Офеліє, моя трояндо майська» (F1 сцена 1 IV-ої дії = Q2 сцена 5 IV-ої дії) і чотирнадцять рядків діалогу між Гамлетом і Гораціо одразу перед появою Озріка у сцені 2, дії V-ій. Усе це подовжить виставу ще приблизно на десять хвилин⁸.

———
⁴Тут і далі всі цитати із «Гамлета» подаються в перекладі Григорія Кочура. — Прим. перекладача.
⁵ Jan Kott. Theatre Notebook, 1947–1967, tr. Boleslaw Tabaski. — London, 1967. — P. 18–19.
⁶ Основні аргументи наведені у виданні Ann Thompson and Neil Taylor (Eds), The Arden Shakespeare: Hamlet. — London, 2006. — P. 74–94.
⁷ При декламації англійської поезії загальне правило таке: пентаметр звучить 4 секунди. Отже, на увесь текст «Гамлета» Q2 — а він написаний переважно пентаметром — необхідно 4–4,5 години «мовного часу», плюс, мабуть, ще пів години на церемоніальні входи і виходи, пантоміму у сцені 2, дії ІІІ-ій і бій у сцені 2, дії V-ій. Згідно із указом лорда Чемберлена, у 1594 р. вистави мали починатися о другій пополудні, а закінчуватися «між четвертою та п’ятою пополудні». Хоча вистави й ставали довші із плином часу і — у повних версіях — не могли не перевершити рубіж у 17.00 (див.: Andrew Gurr, The Shakesperean Stage, 1574–1642. — 3^rd ed. — London, 1992. — P. 178), у відкритих театрах часів Шекспіра, що залежали від тривалості світлового дня, постановка повного тексту «Гамлета» Q2 була справою неможливою протягом майже половини року. Тому деякі вчені припускають, що текст Q2 друкувався як драма для читання, а не постановки, і містив матеріали, які шекспірівській «Трупі лорда чемберлена» доводилося випускати з огляду на часові обмеження.

8 Переклад Г. Кочура додатково містить — як і всі «редаговані» тексти — ремарки із Q1 для Лаерта та Гамлета: стрибнути в могилу Офелії. У Q2 та F1 лише Лаерт стрибає в могилу, а тоді знову вилізає, щоби схопитися з Гамлетом. Стрибок Гамлета і зухвалий вигук: «Ось я, / Я, Гамлет Данський» — звісно, вдалий театральний прийом, але на час тривалості вистави впливає не особливо.

Ці додатки, мабуть, були в редагованому англійському тексті, з якого Г. Кочур робив переклад — дотепер я не мала можливості з’ясувати, яке це видання. Однак це далеко не всі труднощі. Адже всі ранні видання збереглися у більше ніж одному примірнику, а різні примірники «того ж» тексту містять варіанти. Схоже, коли друкарі XVII століття бачили друкарську помилку, вони її виправляли, але не знищували невиправлені сторінки. Отже, текст трагедії у різних примірниках зовсім неоднаковий. Додатково справа ускладнюється тим, що в часи В. Шекспіра не було усталених правил письма, а друкар не завжди міг розібрати почерк автора. Вчені пропонували багато різних варіантів виправлень, хороше сучасне видання зазвичай перераховує принаймні найважливіші. Отже, хай би яким текстом користувався Г. Кочур, певні уривки не мають однозначної інтерпретації — і де навіть вчені експерти не дійшли спільної думки, перекладач мусить покладатися на власне розуміння та інтуїцію.

Ось, до прикладу, у рядках 62–63 сцени 1, дії І-ої Гораціо каже про померлого короля:

So frowned he once, when in an angry parle

He smote the sleaded Pollax on the ice.

(Тут Q1, Q2 і F1 подає «Pollax», F1 же містить «sledded» замість «sleaded», як у Q1 і Q2).

Більшість редакторів виправляють «Pollax» на «Polacks», тобто поляки, а «sleaded» — на «sledded», що означає «на санях». Це відповідає контексту драми: слово «Polack» ще тричі з’являється далі у тексті⁹, згадка про сани логічна з огляду на наявність льоду («ice»), а алюзія на Польщу тут підсвідомо підготує аудиторію до важливості Фортінбрасової Польської кампанії, про яку йтиметься далі у п’єсі. Деякі редактори, однак, стверджують¹⁰, що данський король у той час не воював із поляками, а проводив із ними переговори («parle») — вочевидь, посеред поля — щоби уникнути битви, і що, розсердившись, він вдарив по льоду бойовою сокирою («pole-axe»): різновид зброї, схожої на кувалду, що має освинцьовані краї чи може бути всипана цвяхами («studded») заради більшої смертоносності! На що прихильники «польської» інтерпретації можуть відповісти, що «angry parle» (тобто, «зла розмова») — це іронічний перифраз на позначення битви¹¹. Цікавий тут переклад Г. Кочура:

Такий похмурий, наче того дня,

Коли, урвавши мову, він у гніві

З саней на лід поляків поскидав.

Поляки та сани присутні (як і «parle» у значенні «переговори»), але розгніваний данський король розірвав переговори і розпочав бій. Так, Г. Кочур пропонує логічне, зрозуміле і — як на мене — майстерне вирішення цієї сумнозвісної текстуальної загадки.

Подібно із прикметником «mobled» (сцена 2, дія II, рядки 533, 534), яким у Q2 (а також Q1) Перший актор описує Гекубу. У коментарях його зазвичай тлумачать як «закутаний», або «завуальований», хоча, як зазначають Томпсон і Тейлор¹², «схоже, не одному поколінню глядачів це слово здавалося непевним і вражаючим, хоч і незрозумілим». Тут, однак, Г. Кочур вибирає варіант із F1 — «inobled», яке ті редактори, що віддають йому перевагу, розуміють як або «ennobled» («облагороджений, якому дали дворянство») чи «ignobled» — тобто принижений. Г. Кочур вибирає друге значення і перекладає «mobled queen» як «зганьблену царицю» («царицю», а не «королеву», щоби відповідало високому «театральному» стилю цього монологу).

——
⁹ Сцена 2, дія II, рядки 63, 75; сцена 4, дія IV, рядок 22; сцена 2, дія V, рядок 360.
¹⁰ Thompson and Taylor. Op. cit. — P. 271. — Note.
¹¹ На підтримку цього погляду можна зазначити, що В. Шекспір двічі використовує дієслово «to speak» («говорити») у значенні «битись із ворогом у битві» («Коріоланус» сцена 4, дія I, рядок 4, а також «Антоній та Клеопатра» сцена 4, дія II, рядок 25).
¹² Thompson and Taylor. Op. cit. — P. 271.

Таке глибоке проникнення й відчуття слова особливо важливі при перекладі тексту «Гамлета». Бо це — текст, де гра слів, каламбури та підсвідомі алюзії надзвичайно вагомі, і перекладач, який передає лише дослівне і поверхневе значення, досягне, в найкращому випадку, лише поверхневої, не глибинної точності. Для В. Шекспіра характерна така форма каламбуру, при якому слово повторюється із щоразу подібним, та дещо видозміненим значенням. Переклад такої гри слів залежить до певної міри від наявності такого ж гнучкого слова у мові перекладу, хоча майстерність перекладача також відіграє важливу роль. У діалозі між Офелією та Полонієм (сцена 3, дія І, рядки 98–103), де «tender» («ніжний») вжито двічі в ролі іменника та двічі в ролі дієслова, Г. Кочур зберігає три повтори (з огляду на морфологію української мови): «освідчувавсь», «освідченням», «освідчиш», але неоднозначне «Tender yourself more dearly» стає:

Ти себе дорожче

Цінуй.

Таку гру слів, що базується на етимологічно пов’язаних словах, інколи досконало — чи майже досконало — відтворено мовою перекладу (сцена 2, дія VI, рядки 109–110):

POLONIUS: I did enact Julius Caesar. I was killed i’th Capitol. Brutus killed me.

HAMLET: It was a brute part of him to kill so capital a calf there.

У перекладі Г. Кочура:

ПОЛОНІЙ: Я грав Юлія Цезаря. Мене вбивали на Капітолії. Брут убивав мене.

ГАМЛЕТ: То велика брутальність — убивати таке капітальне теля.

Тут другорядна гра слів («part» = і «дія», і «театральна роль») зникла, але головні каламбури Capitol/capital і Brutus/brut(ality) збережено.

Набагато складніше перекладачеві відтворювати каламбури із «морфологічними» випадковими омонімами, де немає жодних етимологічних зв’язків, або значення слова сильно віддалилося від значення спільного загального кореня, або використовується розмовний вираз. Тепер такі каламбури вважаються лише гумористичним засобом — ще й ознакою аж ніяк не тонкого гумору! У часи В. Шекспіра, однак, їх використовували й цінували як іронічний прийом, що підкреслював сарказм авторського слова¹³. Втім, оскільки ці омофони справді випадкові, імовірність того, що знайдеться відповідна пара омофонів у мові перекладу — надзвичайно низька, а отже, навіть найгеніальнішому перекладачеві складно передати такі уривки.

——
¹³ Мабуть, найвідомішим негумористичним шекспірівським каламбуром є слова Граціано «Not on thy sole, but on my soul… Thou makest thy knife keen» («The Merchant of Venice», сцена 1, дія IV, рядки 123–124) — прим. автора. У перекладі І. Cтешенко це звучить: «Не на підошві — на своїй душі / Ножа ти гостриш» — прим. перекладача.

Так, Кочуровий переклад діалогу Гамлета й Офелії перед п’єсою «Вбивство Гонзаго» (сцена 2, дія ІІІ, рядки 252–264) зберігає певний сексуальний підтекст, але підсвідомі алюзії на статеві органи у «country matters» і «nothing» втрачено.

А в сцені на кладовищі (сцена 1, дія V), де гра слів особливо складна, Г. Кочур зводить потрійний каламбур Гробокопа про Адамові «arms» (зброя, герб, руки) до простої інтерпретації «зброї» як «знаряддя» («заступ» із пісні Гробокопа), а не власне «зброї» — фактично, перетворивши каламбур на просту метафору. Потрійний каламбур Гамлета на основі слова «fine» (пеня, чудовий, дрібний) з додатковими обертонами остаточності — «fіnality» — зник повністю.

З іншого боку, цікаво, що у цій наповненій каламбурами сцені, Г. Кочур, схоже, виявив неповний каламбур, який, мабуть, упізнає далеко не кожен англомовний читач. Каламбур цей, по суті — гра на основі двох омофонів (чи майже омофонів) із тих, що в англійській мові відрізняються на письмі, або ж мають однакове написання, і тоді значення залежить від контексту. Наприклад, слово «spring» у ролі іменника означає «весна» (назва пори року), а також «джерело», «пружина» або «стрибок», а в ролі дієслова воно має значення «стрибати» чи (про рослину) «випускати перші паростки», а отже, метафорично, «породжувати». От тільки англомовний читач настільки звик вибирати потрібне значення з усієї семантичної різноманітності цього слова, що гра на основі різних його значень уже не має елементу неочікуваності, який є ключовим для успішного каламбуру.

Г. Кочур, однак, вловив (свідомо чи підсвідомо) можливий каламбур у промові Лаерта над мертвою Офелією:

... from her fair and unpolluted flesh

May violets spring.

У перекладі Г. Кочура:

Хай на весні фіалки

Із тіла чистого її ростуть.

«Ростуть» передає шекспірівське «spring» (дієслово), але «на весні» («in spring» — пора року) — це додав уже сам Г. Кочур. Оскільки українські слова переважно довші, ніж їх англійські відповідники, при поетичному англо-українському перекладі задля збереження ритму певні елементи оригіналу іноді випускають або ж застосовують компресію — це при українсько-англійському перекладі часто доводиться додавати одне-два слова, щоби підтримати ритм. Отже, будь-які додаткові елементи в українському перекладі ледь чи з’явилися з огляду на ритм — радше, щоби розширити алюзію, яку українська аудиторія інакше не зрозуміє.

Втім, не в цьому випадку. Г. Кочур, звісно, міг розраховувати на те, що переважна більшість його аудиторії знає, коли цвітуть фіалки — а якщо й ні, навряд чи це применшить враження від Лаертових слів. Цілком можливо, що розчарований неможливістю відтворити множинність значень «arms» і «fine», Г. Кочур (свідомо чи підсвідомо) звернувся до подібного багатовалентного «spring» — тут він міг передати хоча би два значення.

Ще складніші рядки, де гра слів — прихована, не очевидна. У такому випадку перекладачеві доводиться покладатися на винахідливість, щоби передати якщо не поверхневе значення, то хоч важливий «підтекст». До прикладу, вірш Гамлета (сцена 2, дія ІІІ, рядки 297–300):

For thou dost know, O Damon dear.

This realm dismantled was

Of Jove himself, and now reigns here

A very, very pajock.

У перекладі Г. Кочура маємо:

Тут царював, Дамоне мій,

Юпітерів орел,

Тепер царем в державі цій

Справжнісінький... павич.

Г. Кочур тут тлумачить малозрозуміле слово «pajock» як «peacock»¹⁴, а заміна Юпітера, короля богів, на птаха, якого із ним традиційно асоціюють, — на орла, здається елегантним рішенням: королівський птах Юпітера контрастує із яскравим, але марнославним павичем¹⁵. Не можна не помітити, як вдатно Г. Кочур використовує можливості української мови: «very, very» оригіналу він передає прикметником — назвемо його багатозменшувальним — «справжнісінький», із додатковим принизливо-зменшувальним імпліцитним значенням у слові «павич».

Однак є тут інші нюанси. Інверсія у другому рядку натякає, що — як і багато подібних інверсій в англійській поезії — порядок слів змінено заради наступної рими. І справді, реакція Гораціо:

You might have rimed.

А отже, «pajock» — це іронічний евфемізм на якийсь зневажливий термін, що римуватиметься зі словом «was». І, як зазначило багато критиків, існує одне очевидне слово, яке у тогочасній вимові¹⁶ було досконалою римою на «was», а саме — «ass». А Кочуровий «орел» так само натякає на «осел».

Не так часто зустрічаються, але не менш важливими є проблеми, пов’язані з українським граматичним родом. У першій сцені вартові і Гораціо весь час говорять про привида в середньому роді: «What, has this thing appeared again tonight» (сцена 1, дія І, рядок 21), «Tush, tush ‘twill not appear» (сцена 1, дія I, рядок 30), «Thou art a scholar, speak to it, Horatio» (сцена 1, дія І, рядок 42) і т.д. Один тільки раз (сцена 1, дія І, рядок 43) Бернардо вживає «а» (діалектний варіант «he» — «він»), у решті ж випадків Привид залишається нелюдським «it» — «воно», аж до рядків 189–191 сцени 1, дії І, де Гораціо проголошує:

My Lord, I think I saw him yesternight... the King your father.

Використання іншого займенника тут надзвичайно важливе: привид перестає бути невідомим відвідувачем із іншого світу, що видається «схожим» на мертвого короля — скептичний на початку «вчений» тепер готовий ідентифікувати «him» із мертвим королем.

У сцені 1, дії І, рядку 20 Г. Кочурові вдалося зберегти середній рід:

Ну, знов приходило цієї ночі?¹⁷

——
¹⁴ Серед інших варіантів інтерпретації є «patchcock» чи «patchock» (слово, що його один лише раз використав Едмунд Спенсер, описуючи деградацію англійців у Ірландії). Дженкінс (цит. твір. — С. 509–510) подає такі тлумачення: «зневажливе скорочення від «patch» — клоун, «paddock» — жаба (саме так Гамлет називає Клавдія в сцені 4, дії ІІІ-ій, рядку 192), і «puttock» — коршун (дрібніший різновид яструба, також, очевидно, вживається в ролі докірливого чи образливого терміна». — Дженкінс, цит. твір). Але такі інтерпретації передбачають лише заміну одного принизливого терміна на інший, а тут необхідна заміна, яка, принаймні поверхнево, буде евфемізмом.
¹⁵ Цікаво, що у найпершому відомому впорядкованому виданні «Гамлета» (1770), яке з’явилося під патронажем дворянина —вченого Чарльза Дженненса, (анонімний) редактор зазначає, що у тлумаченні Александра Поупа «це значить «peacock», а Шекспір посилається на байку про птахів, які королем собі обрали не орла, а павича».
¹⁶ Вимова часів Шекспіра — предмет складних та довгих обговорень. Зазначу тільки, що зміна голосних після «w» ще не відбулася, і «а» вимовляли не так округло, як у сучасному «стандартному» британському варіанті вимови, а радше — подібно до вимови в сучасному американському варіанті чи йоркширському/ланкаширському діалекті. Нагадаю, що у «Збезчещеній Лукреції» (The Rape of Lucrece, рядки 393 та 1764) Шекспір римує «was» (там він пише «wass») із «grass» та «glass».
¹⁷ Як і Q1 та F1, Г. Кочур віддає цей рядок Марцеллу; Q2 приписує його Гораціо.

Але далі в цій сцені (оскільки «привид» — чоловічого роду) вживається займенник «він». Це, на мою думку, дещо зменшує значимість «він», сказаного Гораціо у сцені 2, дії І, рядку 188.

Граматичний рід спричиняє труднощі й у сцені 5, дії IV, рядку 22, де (вже божевільна) Офелія в присутності Королеви питає:

Where is the beauteous majesty of Denmark?

В оригіналі тут незрозуміло: чи вона питає про Королеву — яка насправді стоїть перед нею, про теперішнього Короля, про мертвого Короля (якого Гораціо називає «majesty of buried Denmark»¹⁸ у сцені 2, дії І, рядку 47), чи про якусь абстрактну «majestic» — «величну» рису, яка зникла зі смертю минулого Короля — чи й, може, зі смертю її власного батька? Неоднозначність ускладнюється тим, що із тексту не ясно, чи впізнає Офелія у цій сцені навколишніх (у рядку 72 вона звертається до майже виключно чоловічої компанії «любі пані») — і різні акторки та режисери інтерпретували сцену по-різному. Багатозначність її першої репліки, схоже, не вдасться відтворити в перекладі — Г. Кочур обирає найочевидніший варіант:

Де та прекрасна королева Данська?

А це вже натяк, що Офелія погано сприймає навколишнє!

Як уже зазначалося, при поетичному перекладі з англійської на українську проблемою постає те, що українські слова, як правило, — довші. Якщо перекладач вважає (як-от Г. Кочур), що передати форму вірша так само важливо, як і зміст, різниця в довжині слів часто потребує певної компресії чи скорочення оригіналу задля збереження просодії. Так, у монолозі Марцелла про «птаха світанку» (сцена 1, дія І, рядки 158–164):

Some say that ever 'gainst that season comes

Wherein our Saviour's birth is celebrated

This bird of dawning singeth all night long,

And then, they say, no spirit dare stir abroad,

The nights are wholesome, then no planet strikes,

No fairy takes, nor witch hath power to charm,

So hallowed and so gracious is the time.

«No fairy takes» зникло (а з ним і паралелізм із «witch» — до нього я ще повернуся), однак загальний настрій уривка, на мою думку, чудово відтворено:

Говорить дехто, ніби перед святом

Різдва Христового, цей птах світанку

Співає, не вгаваючи, всю ніч.

Тоді не сміє жоден дух блукати,

Цілющі ночі, приязні планети,

Прихильні зорі, відьми не чаклують,

Такий це час святий та благодатний.

За відсутності «no fairy takes» також зникає складна для українського читача алюзія. Оце «takes» в Q1 та Q2 (у F1 написано «talks») — єдиний випадок, коли В. Шекспір використовує дієслово без додатка, втім, це, схоже, натяк на легенду, згідно якої феї забирають («take») людське дитя з колиски, а натомість залишають немовля–підкидька¹⁹.

Оскільки «Гамлет» — це все-таки вистава, Г. Кочур, вочевидь, хотів, щоби його переклад (принаймні, його скорочений варіант) надавався до постановки. Отже, вилучення чи маскування таких дрібних алюзій на специфічно «англійські» явища, як-от легенда про «підкидька», можна вважати виправданими, оскільки в театрі неможливо пояснити незрозумілі місця у виносках! Подібним чином найтиповіший для Англії XVI–XVII ст. духовий інструмент, блок-флейта («recorder», сцена 2, дія ІІІ, рядок 227) стає просто «флейтою»²⁰, «the crowner has sat on her» (сцена 1, дія V, рядок 4) стає «розглядав слідчий», а «crowner’s quest law» (сцена 1, дія V, рядок 23) — «слідчий закон»²¹. А в розповіді Гертруди про смерть Офелії «mermaid-like» (сцена 7, дія IV, рядок 177) перетворюється на «ніби ту русалку».

——
¹⁸ Г. Кочур перекладає це «король покійний» — знову замінивши абстрактне особовим.
¹⁹ Наприклад, індійський хлопчик, який стає причиною сварки між Обероном та Тітанією в «Сні літньої ночі».
Інше тлумачення «takes» висуває — і спростовує — Расс МакДоналд (ed.). Shakespeare Reread: The Texts New Contexts. — Ithaca, N. Y., 1994; а саме: «впливати негативно, шкодити», як хвороба може шкодити чи забирати». Оксфордський словник англійської мови (The Oxford English Dictionary (2^nd Edition, 1989), vol. 17 m, p. 558) подає таке тлумачення (визначення В7) слова «take»: як перехідне дієслово вживається із «хворобою, болем, небезпечною чи іншою діяльністю, природною чи надприродною, магічною і т.д.». Однак він наводить лише один приклад такого самостійного вживання, без додатка — а саме, цей уривок із «Гамлета».
²⁰ Англійська назва блок-флейти — «recorder» — походить від застарілого дієслова «to record», що означає — грати пісню чи мелодію... співати про щось... співати чи наспівувати», див. Оксфордський словник англійської мови (The Oxford English Dictionary, Record (дієслово) визначення 2а, 2b, 3b). Від справжньої флейти інструмент відрізняється тим, що музикант тримає його поздовжно, прямо перед ротом, а флейту тримають у горизонтально «поперечному» положенні. Тим більше, отвори у блок-флейті закривають безпосередньо пальцями, а не клавішами. Однак, в інших мовах, де є окремий термін на позначення цього інструменту, його вважають різновидом флейти — це «Blockflöte» в німецькій мові та «flute anglaise» — у французькій.
²¹ Посада коронера («the office of coroner», на сьогодні форма «crowner» збереглася в активному вжитку лише в певних діалектах, але й досі знайома всім освіченим англомовним читачам власне завдяки цій сцені «Гамлета») виникла у 1194 р.: «custos placitorum coronae» («custodian of the pleas of the crown») — «наглядач судових справ державного значення» відповідав за те, щоби до королівської скарбниці надходили всі належні їй гроші. Оскільки власність самогубців конфісковувала держава, а штраф за «murdrum» накладався на спільноту, де сталося вбивство невідомої людини, до обов’язків коронера входило розслідування підозрілих смертей — що зараз є головним обов’язком коронера в англійській правовій системі і тих системах, що виникли на її основі, включно із американською. Цікаво зазначити, що в діалектній драмі «Пінская Шляхта», яку традиційно приписують білорусу Вінсенту Дуніну-Марцинкевичу (1808–1884), хоча нещодавно запропоновано теорію українського авторства (див.: Мечковская Н. «Винсент Дунин-Марцинкевич не был автором водевиля «Пинская Шляхта» // Wiener slawistischer Almanach. — 2000. — № 46. — P. 225–238, 353), герої послідовно — і неправильно — називають юриста («асэсар») «карона» — термін, який у своєму перекладі цього водевіля (Januškievič J. (ed.). Klasika. — Minsk, 2008. — P. 61–81) я вирішила передати як «сrowner».

Однак, скоротити текст задля збереження метрики не завжди легко. Наприклад, сцена на кладовищі (сцена 1, дія V, рядки 229-132):

LAERTES: Lay her i'th'earth,

And from her fair and unpolluted flesh

May violets spring. I tell thee, churlish priest,

A ministering angel shall my sister be

When thou liest howling.

HAMLET (aside to Horatio): What, the fair Ophelia?

Г. Кочур перекладає цей уривок так:

ЛАЕРТ: Спустіть труну! Хай на весні фіалки

Із тіла чистого її ростуть.

Знай, підлий попе, — ангелом у небо

Вона злетить, тобі ж у пеклі вити.

ГАМЛЕТ: Це що? Невже Офелія?

В оригіналі питання Гамлета сповнене шоку та недовіри: він знає, що в Лаерта є лише одна сестра, Офелія, а отже усвідомлює, хто помер, але не хоче у це вірити. Так само і Кочурове «Невже Офелія?» створює таке ж враження — але чи достатньо згадки «вона», щоби викликати у Гамлета шок та усвідомлення? Зрештою, Лаерт міг говорити про якусь іншу дорогу йому жінку — можливо, наречену? Утім, психологічно переклад Г. Кочура виправданий: Гамлет підсвідомо відносить «вона» до єдиної жінки, близької Лаертові та любої йому самому. І звісно, що у виставі глядачі одразу правильно зрозуміють цей фрагмент.

А це, мабуть, найважливіше. Бо, хоч я і стверджую, що повний текст Q2 занадто довгий для більшості сучасних театрів — не кажучи вже й про додатки із F1²² — різні режисери роблять різні купюри, залежно від того, які аспекти драми хочуть підкреслити. А інколи знаходитимуться шекспірознавці та палкі прихильники, спроможні витримати виставу тривалістю близько п’яти годин. Тож, зрештою, чи матиме переклад успіх, а чи ні — залежить від передавання не окремих фраз чи рядків (які би важливі вони не були), а загального враження від героїв та ситуацій.

У шекспірівському театрі — під відкритим небом, без декорацій (у сучасному розумінні) та з мінімальним «реквізитом», мова мала виконувати завдання, які тепер покладають на освітлювачів та декораторів сцени. Факели чи ліхтарі в руках героїв традиційно символізували ніч — але навряд чи можна позначити повільний прихід світанку, раптом загасивши оті вогні. Отже, маємо такі прекрасні слова Гораціо:

But look, the morn in russet mantle clad

Walks o'er the dew of yon high eastward hill

(сцена 1, дія І, рядки 165–166) чудово відтворені Г. Кочуром, як:

Та от світанок у плащі багрянім

Прямує з гір зі сходу по росі²³.

——
²² Такий доповнений варіант іноді ставили в рамках шекспірівських фестивалів. У театральних колах його формально називають «цілим» («entirety»), актори ж, які брали участь у постановці, жартівливо називають «вічним» («eternity»).
Варто відзначити такі постановки «цілого»: Франка Бенсона (Стретфорд, 1899), Пітера Голла (театр «Олд Вік» — The Old Vic, Лондон, 1975) та фільм Кеннета Бранага (1966).
²³ «Багрянім» («багряний») — це «художнє», а не буквальне відтворення слова «russet», яке зазвичай позначає «червоно-коричневий» чи «жовтяво-коричневий» колір. Однак, як відзначає Дженкінс (цит. твір, с. 432), використання «russet mantle» для опису світанку було традиційним у поезії єлизаветинського періоду. Довер Вілсон (New Cambridge Shakespeare. — P. XXXVI) припускає, що, оскільки цей колір походить від назви грубої домашньотканої тканини, уривок «зображає Світанок працівником, який підіймається на гору, де працюватиме цілий день, перекинувши плащ через плече». Цій теорії суперечить факт, що Світанок в англійській поезії — традиційно жіночий образ, поза тим, таке тлумачення не відповідає «високому» стилю, який В. Шекспір зазвичай використовує для подібних хронографічних описів.

Так само, хоча канони єлизаветинського/якобінського театру дозволяли показувати на сцені жорстокість чи вбивство в традиціях древніх греків, деякі фрагменти не могла втілити жодна винахідливість — і тільки з появою фільмів вони постали перед аудиторією у візуальній формі. Так, один із найвідоміших «епізодів» цієї драми: розповідь Гертруди про смерть Офелії (сцена 7, дія IV, рядки 164–181):

There is a willow grows askant the brook
That shows his hoary leaves in the glassy stream,
Therewith fantastic garlands did she make
Of crowflowers, nettles, daisies and long purples
That liberal shepherds give a grosser name
But our cold maids do dead men's fingers call them.
There on the pendent bows her crownet weeds
Clambering to hang, an envious sliver broke,
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide
And mermaid-like awhile they bore her up,
Which time she chanted snatches of old lauds
As one incapable of her own distress,
Or like a creature native and endued
Unto that element. But long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink
Pulled the poor wretch from her melodious lay
To muddy death.
У перекладі Г. Кочура:
Де над рікою хилиться верба,
В потоці чистім сивий лист відбивши,
Туди прийшла вона, уся в вінках,
Заквітчана химерно у стокротки,
В жовтець, у кропиву, в багряне зілля,
Яке так грубо пастухи назвали,
І пальцями мерців дівчата звуть.
Вона хотіла на похилі віти
Розвішати вінки, та заздрий сук
Вломився, і в плакучу течію
Вона упала, бідна. Сперш убрання,
Що розпростерлось широко на хвилях,
Її тримало, ніби ту русалку.
Вона пісень співала старовинних,
Немов не відчуваючи біди.
Аж ось, намокши, одяг обважнів
І бідолашну від пісень затяг
У смертну каламуть.

Крім розповіді про смерть Офелії²⁴ (що потягне за собою «катастрофу» драми), ніжна краса описів дозволяє глядачам побачити Гертруду в новому світлі, адже раніше вони сприймали її вороже. А отже, смерть Гертруди викличе в них хоча би дещицю співчуття, а не черству реакцію «так їй і треба». Розповідь Гертруди в оригіналі рясніє прикметниками, вона детально перелічує, які квіти збирала Офелія — ніби відтягує той момент, коли треба описувати смерть, а «піднесеною» мовою намагається приховати жах. (Це небажання сприймати неприємні факти ми вже бачили у Гертруди — її шок від слів Гамлета у «сцені в Королевиних покоях» (сцена 4, дія ІІІ, рядок 7):

A bloody deed — almost as bad — good mother,

As kill a king and marry with his brother

Це, звісно, свідчить, що до цього моменту їй вдавалося і подумки не допускати жодної підозри щодо смерті першого чоловіка. Так само в сцені 4, дії IV, рядку 1 її перша реакція на новину про божевілля Офелії — це небажання бачити дівчину. В українському перекладі уривка про смерть дівчини менше прикметників, ніж в оригіналі (що не дивно, як уже згадувалося): «cold maids» стають просто «дівчата», «melodious lay» — «пісень», але загальну яскраву та детальну картину збережено. Звукопис у словосполученні «glassy stream» відтворено — «в потоці чистім», верба має таке ж «hoary» — «сиве» листя, «fantastic garlands» (тут замість прикметника вжито прислівник) сплетені «химерно». Сук, через який бідолашна впала, залишається «envious» — «заздрий». Прекрасно передані назви рослин, вживані в XVI–XVII ст., які сучасному англомовному глядачеві часто невідомі. Як стверджують Томпсон та Тейлор, «crowflowers» — це або «жовтець» (очевидно, жовтого кольору), або «горицвіт» (рожевий). Г. Кочур вибирає перше значення («жовтець»), а «long purples» перекладає як «багряне зілля». Архаїзми — «стокротки», «сук» (а не «сучок») і «обважнів» — створюють враження «високого» стилю оригіналу.

——
²⁴ У цій статті не йдеться про вирозгадуваннярішення загадки, яку Дженкінс назвав «одним із питань без відповіді, спровокованих драмою: хто бачив смерть Офелії і не порятував її» (Jenkins. Op. cit. — P. 123). Насправді, Гертруда не стверджує, що сама бачила смерть. Можливо, про це їй розповіли селяни, що й були свідками, вони ж могли вірити забобонам, ніби рятівник потопельника залишається «винен воді життя». У фільмі розповідь може лунати на тлі спроб порятунку (можливо, божевільна Офелія не реагує на навколишнє і не звертає уваги на протягнуті руки чи кинуту мотузку). Але на сцені дія несеться вперед із такою швидкістю, що подібне питання — принаймні в ту мить — і не виникає.

Мовний «стиль» різних героїв дуже важливий у цій драмі: метушлива пихатість Полонія, простонародність гробокопів, піднесена риторика монологу «про Пірра» Першого актора, рвана алогічність божевільної Офелії, Гамлетова дика тирада над мертвою Офелією, формальне римування куплетів «Вбивства Гонзаго». Особливе значення має формальна манера Клавдія. Чимало коментаторів зауважують, що перенесення дії із «темних» віків, коли і сталася описувана історія, у ранній Ренесанс створює підтекст змін у суспільстві, яке застигло поміж старим та новим: стара Сорбонна протиставляється новому Віттенбургу, а у міжнародних відносинах — битва (Старий Гамлет, Старий Фортінбрас) протиставляється дипломатії (Клавдій). Іронічним, поміж іншого, є й те, що Клавдій — убивця, узурпатор і кровозмішник — уперше постає перед глядачами у сцені, яка зображає щось на зразок урочистого, офіційного судилища (сцена 2, дія І). Можливо, це перше таке зібрання після його коронації, і В. Шекспір наділяє його мовою компетентного «сучасного» правителя, який переймається благом своєї країни та хоче уникнути непотрібної війни. Один визначний учений, Джордж Вілсон Найт, навіть вважає короля Клавдія — принаймні у перших сценах драми — «силою життя», а принца Гамлета — «силою смерті»²⁵. Дженкінс, однак, називає таку оцінку «критичною помилкою»²⁶, і я із цим погоджуюся. На мою думку, монологи Клавдія у сцені 2, дії І — це приклад того, що зараз у політичному жаргоні йменують «перекрученням»: коли щось сумнівне чи навіть непростиме показують у найкращому світлі. Для цього він майстерно застосовує рису, загалом характерну для мови В. Шекспіра, відому як «подвоєння»: риторичний паралелізм суперечливих чи майже синонімічних слів²⁷. «Гамлетом», звісно, вживання такого подвоєння не обмежується — приклади можна знайти у всіх роботах В. Шекспіра. І не лише В. Шекспіра: подібне «подвоєння» зустрічаємо у всі періоди англійської літератури²⁸. Завдяки цьому засобу — властивому прекрасній риториці «Молитовника» Кранмера і певним традиційним фразам — в сучасній англійській мові зберігся ряд інакше незрозумілих чи архаїчних слів. Однак у «Гамлеті» подвоєння та паралелізми виявляються на різних рівнях. Тематично, драма протиставляє дію і бездіяльність, фальшиву, древню (і, по суті, нехристиянську) традицію помсти та етику християнства. У драмі постійно звучать сумніви:

Be thou a spirit of health or goblin damned,
Bring with thee airs from heaven or blasts from hell,
Be thy intents wicked or charitable.

На це питання, яке Гамлет ставить Привидові (сцена 4, дія І, рядки 41–43), справжню відповідь дає лише промовиста реакція Клавдія на постановку «Вбивства Гонзаго»²⁹. Найвідоміший звернений до себе монолог драми починається із питання без відповіді: «Бути чи не бути?» Розтлумачити його однозначно — неможливо: це вибір між життям і смертю, реальністю і видимістю, дією та бездіяльністю³⁰. Значимість його така, що один вчений назвав лейтмотивом «Гамлета» таке: «всі аналізують усе навколо», стверджуючи, що знайшов не менше 170 аналітичних або критичних розмов³¹. Поширене у драмі подвоєння героїв, від нероздільних пар героїв другого плану — студенти Ґільденстерн і Розенкранц, а також посли Вольтіман і Корнелій (які говорять разом) до таких значимих подвоєнь, як дві нічні з’яви озброєного Привида на стіні вежі, два мертві королі (Старий Гамлет і Старий Фортінбрас), чий трон перейшов до братів, а не синів із таким же ім’ям, два студенти (Гамлет і Лаерт), які обидва у сцені 2, дії І хочуть повернутися до університету і дізнаються, що їхніх батьків убили, і навіть дві постанови «Вбивства Гонзаго» — спочатку пантоміма, а тоді (хоч і перерваний) — римований вірш. До того ж ця драма у драмі також «подвоює» сюжет «Гамлета». Отже, лінгвістичне подвоєння, яке трапляється в мові практично всіх персонажів, формує відповідне та важливе мовне відлуння для вираження цього тематичного лейтмотиву.

Як вирішив цю проблему Г. Кочур? Як уже зазначалося, назагал більша довжина українських слів примушує перекладача поезії вдаватися до незначної компресії тексту, щоби зберегти просодію — так, як я уже згадувала, в монолозі про «птаха світанку» Г. Кочур жертвує паралелізмом між «No fairy takes» і «nor witch hath power to charm». До скількох іще подібних жертв довелося йому вдатися?

Відзначу, по-перше, що мовні подвоєння в «Гамлеті» поділяються на два види: подвоєння суперечностей, куди відносимо іронію та риторичний засіб оксиморон, і подвоєння схожого та паралелізм, коли єдине поняття виражене двома синонімами чи майже синонімами. Уважне прочитання тексту показує, що хоч стилістично важливими є обидві форми, їх тематична значимість відрізняється. Подвоєння «подібного» впливає на художність вірша, а іноді додатково характеризує героя³², а паралелізм «контрасту» передає чи підкреслює зміст.

——
²⁵ George Wilson Knight. Rose of May: An Essay on Life themes in Hamlet. In: The Imperial Theme. — London, 1954. — P. 96–124.
²⁶Jenkins. Op. cit. — P. 146.
²⁷ Див.: Frank Kermode. Shakespeare's Language. — London, 2000. — P. 100–125.
²⁸ Хоча подвійний спадок середньоанглійської та сучасної англійської мови — англо-саксонський та нормано-французький — забезпечили мову цілим рядом синонімів, риторичне «подвоєння» було дуже поширене в літературі до завоювання: у творах короля Альфреда та проповідях Елфріка, наприклад. Багато досі функціонуючих формул походять від англо-саксонських коренів, наприклад, «kith and kin», «hearth and home».
²⁹ Гамлетове зауваження Гораціо: «Touching this vision here / It is an honest ghost» (сцена 5, дія І, рядки 136–137) натякає, що він вирішив це питання. Якщо так, його відповідь лише тимчасова — або неправдива. Певність приходить лише із виголошеним «I'll take the Ghost's words for a thousand pounds» (сцена 2, дія ІІІ, рядки 278–279). Томпсон і Тейлор (цит. твір. — С. 222) висувають гіпотезу, що «чесний» («honest») у сцені 5, дії І, рядку 137 може значити «справжній» («genuine»). — Прим. автора. В перекладі цього рядка Г. Кочур використовує обидва значення: «А привид мій — він чесний, справжній привид». — Прим. перекладача.
³⁰ Можна не погодитися з тим, що даний монолог «звернений до себе», оскільки Гамлет у цю мить не сам на сцені: Офелія збирається зустріти його «немовби випадково», а Король і Полоній ховаються за гобеленом неподалік. Однак у постановках актор на сцені зазвичай говорить сам до себе, ніби на самоті (у фільмах його голос звучить «за кадром»), а дві лондонські постановки, де Гамлет звертається безпосередньо до Офелії (театр «Олд Вік», 1977; театр «Роял Корт», 1980) викликали значні суперечки між критиками та рецензентами.
³¹F. C. Kolbe. Shakespeare's Way — a psychological study. — London, 1930. — P. 29–30.
³² Зокрема, у монологах Полонія часто використовується подвоєння, повтор та гендіадіс — що, як відзначає Кермод (Kermode. Op. cit. — P. 106), «переважно... має позначати набундючену докучливість».

Особливо знакове використання подвоєнь у монологах Клавдія, звернених до придворних (сцена 2, дія І). Вони не лише повідомляють глядачів про два основні сюжетні факти (він змінив на троні померлого брата, він одружився із братовою вдовою), а й характеризують Клавдія як майстра «перекручення». Треба згадати, що, хоча шлюб Гамлетового дядька та матері — це факт із історії ще часів Danorum regum heroumque Historiae Saxo Grammaticus (1200 н.е.), для аудиторії В. Шекспіра такий зв’язок був інцестуальним³³ — а суперечливості та оксиморони в мові Клавдія підкреслюють сумнівну природу цього союзу. Клавдій починає із парадокса — сходження на трон нового короля зазвичай викликає суперечливі емоції: горе, спричинене смертю попереднього монарха, та формальний траур при дворі протиставляються святкуванню коронації нового правителя — і легко переходить на серйознішу суперечливість шлюбу:

——
³³ Хоча точну дату написання та першої постановки «Гамлета» встановити неможливо, сучасні науковці припускають, що вперше трагедію зіграли не пізніше за 1600–1601 рр., тобто, в останні роки правління Єлизавети І (докази та аргументи на користь такого датування див. у: Thompson and Turner. Op. cit. — P. 36–59). Оскільки законнородженість Єлизавети, а отже її право на трон залежали від законності шлюбу її батьків, необхідним було оголосити перший шлюб її батька (із вдовою його брата) інцестуальним, а отже недійсним. Публічно поставити це під сумнів було рівнозначним державній зраді. Отже, В. Шекспір міг розраховувати на те, що тогочасні глядачі — чи, принаймні, їх переважна більшість — поділятимуть Гамлетову відразу до такого союзу.

Though yet of Hamlet our dear brother's death
The memory be green, and that it us befitted
To bear our hearts in grief, and our whole kingdom
To be contracted in one brow of woe,
Yet so far hath discretion fought with nature
That we with wisest sorrow think on him
Together with remembrance of ourselves.
Therefore our sometime sister, now our Queen,
Th'imperial jointress to this warlike state,
Have we, as 'twere with a defeated joy,
With an auspicious and a dropping eye,
With mirth in funeral and with dirge in marriage,
In equal scale weighing delight and dole,
Taken to wife. (сцена 2, дія I, рядки 1-14).
У перекладі Г. Кочура:
Хоча про смерть улюбленого брата
Ще досі свіжа пам’ять. Хоч належить
Журитись нам і вся держава мала б
Нахмуритись одним чолом скорботним,
Та розум наш подолує природу, —
Ми з мудрим сумом брата споминаєм,
Не забуваючи й себе самих.
Тож з радістю, затьмареною горем,
Урівноваживши журбу і втіху,
Зі сміхом в оці, зі сльозою в другім,
Весільний спів з’єднавши з похоронним,
Ми братову колишню королеву,
Законну спадкоємицю держави,
Дружиною своєю нарекли.

Стиль високий, риторичний, як і належить королівській гідності, але із довгими парентезами (рядки 11–13) між підметом і присудком, які поступово, без жодної спонтанності ведуть до кульмінації уривка — маємо заплановане проголошення нової «політичної лінії».

Уривок надзвичайно складний для перекладу, і Г. Кочур впроваджує певні незначні зміни. Минулий час «discretion fought» стає теперішнім «розум наш подолує» — але інший час виправданий заміною дієслова «fight» («боротися/битися») на «долати». Оксиморон «defeated joy» втрачає лаконічність і перетворюється на «радістю, затьмареною горем», а у «In equal scale weighing delight and dole» — «Урівноваживши журбу і втіху» втрачено алітерацію, як і у фразі «With mirth in funeral and with dirge in marriage» — «Весільний спів з’єднавши з похоронним», зате компенсаторна алітерація з’являється у «Зі сміхом в оці, зі сльозою в другім». І хоч Г. Кочур трохи змінив порядок рядків (так, що згадана парентеза між підметом і присудком скорочується до одного рядка), фрагмент усе одно доходить до кульмінації: «Дружиною своєю нарекли». Зазначу, що точний український термін «братова» (замість буквального перекладу Шекспірового неточного «сестра»), у перекладі Г. Кочура не лише одразу вказує на тему інцесту, а й посилює паралель: похорон брата на тлі одруження з братовою дружиною.

Неможливо у цій статті навести всі подвоєння, використані в «Гамлеті», а тим більше детально проаналізувати, як їх відтворив Г. Кочур. Утім, можна підмітити, що подвоєння «подібного» Г. Кочур часто зводить до одного слова чи фрази. Наведу один приклад. На питання Клавдія «What wouldst thou have» («Чого ти просиш?»), Лаерт відповідає (сцена 2, дія І, рядки 51*–57):

Dread my lord,
Your leave and favour to return to France,
From whence though willingly I came to Denmark
To show my duty in your coronation.
Yet now, I must confess, that duty done,
My thoughts and wishes bend against toward France
And bow them to your gracious leave and pardon.
Наведені рядки у перекладі Г. Кочура звучать так:
Грізний мій владарю,
Я дозволу ласкавого просив би
Вернутися до Франції. Прибув я
На вашу коронацію, щоб цим
Обов’язок свій виконать, а нині
Знов лину я до Франції думками.
На це я ласки вашої прошу.

Тут те, що Кермод називає «дуже куртуазним подвоєнням», майже не відтворено: «leave and favour» передано простим «ласкавого», «thoughts and wishes» стають лише «думками», «gracious leave and pardon» перетворюється на «ласки». Єдині збережені повтори — це «ласкавого/ласки» і «до Франції», хоча повтор в оригіналі не явний, а імпліцитний, Г. Кочур впроваджує у переклад: «просив/прошу», а (випадкова) рима «Франції/коронацію» в українському перекладі додає повтор за іншим типом.

Все ж, як мені здається, незважаючи на ці втрати, уривок зберігає формальну атмосферу і «придворну ввічливість» оригіналу, можливо, через використання «нині» (високий стиль), а не повсякденного «тепер», і «лину думками» — остання фраза навмисне набагато «поетичніша», ніж Шекспірове «tend», щоби частково компенсувати подібні «поетичні» подвоєння.

Не можемо сказати, чи Г. Кочур свідомо зауважив численні подвоєння в «Гамлеті». Як відзначає Кермод (парадокс напрочуд подібний до тих, що присутні в драмі): «так цих подвоєнь багато, що їх не одразу помітиш», а використання В. Шекспіром такої особливої форми подвоєння, як гендіадіс, дослідники почали вивчати аж у 1981 році — з деяким подивом спостеріг сам Джордж Т. Райт у власній епохальній праці, присвяченій цій фігурі³⁴. І якщо цю особливість не помітили покоління вчених, що присвятили вивченню Шекспірових текстів — і «Гамлета» зокрема — усе життя, навряд чи можна дорікнути Г. Кочуру, якщо він і справді не звернув увагу на явище, що, у час, коли він перекладав «Гамлета» (початок 60-х ХХ ст.), згадані вчені не зауважили чи вважали негідним їхньої уваги. Одначе незалежно від досліджень учених уважний перекладач може інтуїтивно вловити нюанси тексту, навіть раніше, ніж вчені осмислять їх інтелектуально.

——
³⁴ George T. Wright: Hendiadys and Hamlet // Proceedings of the Modern Language Association of America. — Vol. 95. — P. 168.

Отже, не дивно, що Г. Кочур, хоч ніби і зводив усі елементи, які я охрестила подвоєннями «подібності», до одного значимого слова, подвоєння «контрасту» (підкреслюють парадокси сюжету) відтворював набагато частіше. Ось каже старий Король (сцена 5, дія І, рядки 74–79):

by a brother's hand
Of life, of crown of queen at once dispatch'd,
Cut off even in the blossoms of my sin,
Unhouse’d, disappointed, unaneal'd,
No reckoning made, but sent to my account
With all my imperfections on my head

від братньої руки
Життя позбувсь, корони й королеви.
Мене підтято в розквіті самому
Гріхів моїх, без сповіді й причастя,
Рахунків ще не встигши звести мусив
Я з тягарем всіх вад своїх іти
Складати звіт за всі свої діла.

Тут Г. Кочур майже повністю зберігає складний візерунок повторів та подвоєння «подібності» (чи, радше, потроєння). Одну складову передсмертного причастя («last sacraments») — миропомазання («annealing») — замінено на «сповідь». На це в оригіналі немає експліцитної вказівки, але імпліцитно її можна знайти у слові «disappointed» (у значенні «неготовий»). Зате загальну функцію повторів, які підкреслюють усі наслідки вбивства, відтворено добре.

Так само, в сцені гіркого діалогу, що відбувається в покоях Королеви (сцена 4, дія ІІІ, рядки 9-12):

QUEEN: Hamlet, thou hast thy father much offended.

HAMLET: Mother, you have my father much offended.

QUEEN: Come, come, you answer with an idle tongue.

HAMLET: Go, go, you question with a wicked tongue.

Хоча Г. Кочур у перших фразах — з якоїсь причини — замінив дійсний спосіб (індикатив) на риторичне питання, основний візерунок повтору він зберіг:

КОРОЛЕВА: Чому ти, Гамлете, образив батька?

ГАМЛЕТ: Чому образили ви батька, мамо?

КОРОЛЕВА: Говориш марнослівним язиком.

ГАМЛЕТ: Питаєте гріховним язиком.

Але точний паралелізм «питання/відповідь» дещо послабився, і втрачено важливий перехід, коли Королева звертається до Гамлета не «thou», а «you». Цієї останньої втрати мені дуже жаль. Хоча більшість англомовних глядачів не помітить її значимості — це міг би зробити український глядач: Гертруда спочатку звертається до Гамлета у другій особі однини — в часи В. Шекспіра це була звична форма звертання матері до сина у родинному колі³⁵ — а тоді, у відповідь на його злі звинувачення, відсторонюється від нього формальним «ви».

——
³⁵ Розуміння другої особи однини в сучасній англійській мові дуже змінилося. За межами деяких районів північної Англії, де така форма збереглася в діалекті, друга особа однини зустрічається переважно у формальних молитвах, гімнах, а також у поезії (особливо, любовній), де її використання збереглося до початку ХХ століття. Однак такий контекст спричинився до неправильного сприйняття: форму «Thou» у звертанні до Всевишнього стали тлумачити не як ознаку близькості у розмові дитини з батьком, як учить Письмо, а як особливе «піднесене» звертання. Так само в любовній поезії, почали вважати, що форма «Thou» позначає не близькість, а обожнювання.

Жоден переклад — хіба, крім, може, наукового чи технічного тексту — не може бути досконалим; у перекладі художнього тексту не уникнути певних втрат. А буквальний переклад може виявитися безглуздим у цільовій мові, якщо залежить від алюзії, притаманної культурі оригіналу. Завдання перекладача — знайти таку алюзію в мові перекладу, яка викличе подібні асоціації. Це відомий принцип: понад 1100 років тому один із зачинателів перекладу — король Алфред — перекладав на тогочасну англійську мову книжки, які вважав «потрібно³⁶ знати», і пояснив, що оригінал він іноді передавав дослівно, а іноді — відповідно до «ondgiet» (це слово позначає і зміст, і контекст), залежно від того, як йому видавалося необхідним. Його слова, на мою думку, відображають саму суть теорії перекладу: дослівна точність, що — за потреби — поєднується із адаптацією та парафразою, так, щоби відтворити художній та емоційний ефект. І майстерність перекладача виявляється не у послівній відповідності (зараз таке і комп’ютер уміє — часто із кумедними результатами), а в тому, щоби розпізнати та відтворити художні елементи, які промовляють до глядача і читача на рівні набагато глибшому та важливішому, ніж поверхневе значення. І в цій короткій статті я намагалася подати принаймні короткий огляд того, як і наскільки успішно Г. Кочур вирішував це подвійне завдання.

——
³⁶ У передмові до перекладу «Cura Pastoralis» Папи Григорія І.

Переклала Наталія Дьомова, асистент кафедри перекладознавства і контрастивної лінгвістики імені Григорія Кочура
(Львівський національний університет імені Івана Франка).

Перекладацькі студії

ВІРА РІЧ — ДОСЛІДНИК ПЕРЕКЛАДНОЇ ТВОРЧОСТІ ГРИГОРІЯ КОЧУРА

До 75-річчя від дня народження

Роксолана Зорівчак,

зав. кафедри перекладознавства і

контрастивної лінгвістики імені

Григорія Кочура Львівського

національного університету імені

Івана Франка

Львів, 19 лютого 2011 р.

До 75-річного ювілею

видатної британської перекладачки української та білоруської літератур Віри Річ

Віра РІЧ,

Великобританія

ТОЧНІСТЬ І ХУДОЖНІСТЬ ПЕРЕКЛАДУ «ГАМЛЕТА» ГРИГОРІЯ КОЧУРА

Втім, таке бачення — поверхневе. На символічному рівні Гамлет беззаперечно звертається до сучасного світу — і в особистій (психологічній), і в суспільно-політичній площині. Принц данський — могутній символ, і впізнають його миттєво далеко за межами літературної еліти. Наведу хоча би два приклади із масової культури ХХІ сторіччя: в 2001 р., коли через епідемію ящуру заговорили про необхідність перенести дату парламентських виборів у Великобританії, лондонський карикатурист зобразив у газеті «Івнінґ Стандарт» тодішнього прем’єр-міністра Блера в чорному костюмі, з овечим черепом у руці, і внизу підписав: «вибори 3-го травня чи не 3-го травня»², а в детективному романі, написаному від першої особи, — одному із тих масових видань у м’якій обкладинці — у підтексті оповідач намагається узгодити власне бачення характеру Гамлета із тим, яке пропонував Зиґмунд Фройд³. І англомовним світом такі посилання не обмежуються: тепер у польській пресі та електронних ЗМІ відбувається запекле обговорення щодо доцільності тілесного покарання дітей — під гаслом «Bić czy nie bić» («бити чи не бити») — каламбур на основі польського перекладу відомого Гамлетівського запитання («Być czy nie być»), що його оцінив би і сам Шекспір.

————

¹ Philip Edwards. Introductory essay to Hamlet. New Shakespeare Edition. — Cambridge, 1985. — P. 60.

²Evening Standard. 16 March 2001. Reprinted in: Ann Thompson and Neil Taylor (Eds) Hamlet. The Arden Shakespeare Edition. — London, 2006. — P. 23.

³ Jed Rubenfeld. The Interpretation of Murder. Headline Review. — London, 2006.

———

⁴Тут і далі всі цитати із «Гамлета» подаються в перекладі Григорія Кочура. — Прим. перекладача.

⁵ Jan Kott. Theatre Notebook, 1947–1967, tr. Boleslaw Tabaski. — London, 1967. — P. 18–19.

⁶ Основні аргументи наведені у виданні Ann Thompson and Neil Taylor (Eds), The Arden Shakespeare: Hamlet. — London, 2006. — P. 74–94.

⁷ При декламації англійської поезії загальне правило таке: пентаметр звучить 4 секунди. Отже, на увесь текст «Гамлета» Q2 — а він написаний переважно пентаметром — необхідно 4–4,5 години «мовного часу», плюс, мабуть, ще пів години на церемоніальні входи і виходи, пантоміму у сцені 2, дії ІІІ-ій і бій у сцені 2, дії V-ій. Згідно із указом лорда Чемберлена, у 1594 р. вистави мали починатися о другій пополудні, а закінчуватися «між четвертою та п’ятою пополудні». Хоча вистави й ставали довші із плином часу і — у повних версіях — не могли не перевершити рубіж у 17.00 (див.: Andrew Gurr, The Shakesperean Stage, 1574–1642. — 3^rd ed. — London, 1992. — P. 178), у відкритих театрах часів Шекспіра, що залежали від тривалості світлового дня, постановка повного тексту «Гамлета» Q2 була справою неможливою протягом майже половини року. Тому деякі вчені припускають, що текст Q2 друкувався як драма для читання, а не постановки, і містив матеріали, які шекспірівській «Трупі лорда чемберлена» доводилося випускати з огляду на часові обмеження.

Ось, до прикладу, у рядках 62–63 сцени 1, дії І-ої Гораціо каже про померлого короля:

So frowned he once, when in an angry parle

He smote the sleaded Pollax on the ice.

(Тут Q1, Q2 і F1 подає «Pollax», F1 же містить «sledded» замість «sleaded», як у Q1 і Q2).

Такий похмурий, наче того дня,

Коли, урвавши мову, він у гніві

З саней на лід поляків поскидав.

——

⁹ Сцена 2, дія II, рядки 63, 75; сцена 4, дія IV, рядок 22; сцена 2, дія V, рядок 360.

¹⁰ Thompson and Taylor. Op. cit. — P. 271. — Note.

¹¹ На підтримку цього погляду можна зазначити, що В. Шекспір двічі використовує дієслово «to speak» («говорити») у значенні «битись із ворогом у битві» («Коріоланус» сцена 4, дія I, рядок 4, а також «Антоній та Клеопатра» сцена 4, дія II, рядок 25).

¹² Thompson and Taylor. Op. cit. — P. 271.

Ти себе дорожче

Цінуй.

POLONIUS: I did enact Julius Caesar. I was killed i’th Capitol. Brutus killed me.

HAMLET: It was a brute part of him to kill so capital a calf there.

У перекладі Г. Кочура:

ПОЛОНІЙ: Я грав Юлія Цезаря. Мене вбивали на Капітолії. Брут убивав мене.

ГАМЛЕТ: То велика брутальність — убивати таке капітальне теля.

——

¹³ Мабуть, найвідомішим негумористичним шекспірівським каламбуром є слова Граціано «Not on thy sole, but on my soul… Thou makest thy knife keen» («The Merchant of Venice», сцена 1, дія IV, рядки 123–124) — прим. автора. У перекладі І. Cтешенко це звучить: «Не на підошві — на своїй душі / Ножа ти гостриш» — прим. перекладача.

Г. Кочур, однак, вловив (свідомо чи підсвідомо) можливий каламбур у промові Лаерта над мертвою Офелією:

... from her fair and unpolluted flesh

May violets spring.

У перекладі Г. Кочура:

Хай на весні фіалки

Із тіла чистого її ростуть.

For thou dost know, O Damon dear.

This realm dismantled was

Of Jove himself, and now reigns here

A very, very pajock.

У перекладі Г. Кочура маємо:

Тут царював, Дамоне мій,

Юпітерів орел,

Тепер царем в державі цій

Справжнісінький... павич.

You might have rimed.

My Lord, I think I saw him yesternight... the King your father.

У сцені 1, дії І, рядку 20 Г. Кочурові вдалося зберегти середній рід:

Ну, знов приходило цієї ночі?¹⁷

——

¹⁴ Серед інших варіантів інтерпретації є «patchcock» чи «patchock» (слово, що його один лише раз використав Едмунд Спенсер, описуючи деградацію англійців у Ірландії). Дженкінс (цит. твір. — С. 509–510) подає такі тлумачення: «зневажливе скорочення від «patch» — клоун, «paddock» — жаба (саме так Гамлет називає Клавдія в сцені 4, дії ІІІ-ій, рядку 192), і «puttock» — коршун (дрібніший різновид яструба, також, очевидно, вживається в ролі докірливого чи образливого терміна». — Дженкінс, цит. твір). Але такі інтерпретації передбачають лише заміну одного принизливого терміна на інший, а тут необхідна заміна, яка, принаймні поверхнево, буде евфемізмом.

¹⁵ Цікаво, що у найпершому відомому впорядкованому виданні «Гамлета» (1770), яке з’явилося під патронажем дворянина —вченого Чарльза Дженненса, (анонімний) редактор зазначає, що у тлумаченні Александра Поупа «це значить «peacock», а Шекспір посилається на байку про птахів, які королем собі обрали не орла, а павича».

¹⁶ Вимова часів Шекспіра — предмет складних та довгих обговорень. Зазначу тільки, що зміна голосних після «w» ще не відбулася, і «а» вимовляли не так округло, як у сучасному «стандартному» британському варіанті вимови, а радше — подібно до вимови в сучасному американському варіанті чи йоркширському/ланкаширському діалекті. Нагадаю, що у «Збезчещеній Лукреції» (The Rape of Lucrece, рядки 393 та 1764) Шекспір римує «was» (там він пише «wass») із «grass» та «glass».

¹⁷ Як і Q1 та F1, Г. Кочур віддає цей рядок Марцеллу; Q2 приписує його Гораціо.

Where is the beauteous majesty of Denmark?

Де та прекрасна королева Данська?

А це вже натяк, що Офелія погано сприймає навколишнє!

Some say that ever 'gainst that season comes

Wherein our Saviour's birth is celebrated

This bird of dawning singeth all night long,

And then, they say, no spirit dare stir abroad,

The nights are wholesome, then no planet strikes,

No fairy takes, nor witch hath power to charm,

So hallowed and so gracious is the time.

Говорить дехто, ніби перед святом

Різдва Христового, цей птах світанку

Співає, не вгаваючи, всю ніч.

Тоді не сміє жоден дух блукати,

Цілющі ночі, приязні планети,

Прихильні зорі, відьми не чаклують,

Такий це час святий та благодатний.

——

¹⁸ Г. Кочур перекладає це «король покійний» — знову замінивши абстрактне особовим.

¹⁹ Наприклад, індійський хлопчик, який стає причиною сварки між Обероном та Тітанією в «Сні літньої ночі».

Інше тлумачення «takes» висуває — і спростовує — Расс МакДоналд (ed.). Shakespeare Reread: The Texts New Contexts. — Ithaca, N. Y., 1994; а саме: «впливати негативно, шкодити», як хвороба може шкодити чи забирати». Оксфордський словник англійської мови (The Oxford English Dictionary (2^nd Edition, 1989), vol. 17 m, p. 558) подає таке тлумачення (визначення В7) слова «take»: як перехідне дієслово вживається із «хворобою, болем, небезпечною чи іншою діяльністю, природною чи надприродною, магічною і т.д.». Однак він наводить лише один приклад такого самостійного вживання, без додатка — а саме, цей уривок із «Гамлета».

²⁰ Англійська назва блок-флейти — «recorder» — походить від застарілого дієслова «to record», що означає — грати пісню чи мелодію... співати про щось... співати чи наспівувати», див. Оксфордський словник англійської мови (The Oxford English Dictionary, Record (дієслово) визначення 2а, 2b, 3b). Від справжньої флейти інструмент відрізняється тим, що музикант тримає його поздовжно, прямо перед ротом, а флейту тримають у горизонтально «поперечному» положенні. Тим більше, отвори у блок-флейті закривають безпосередньо пальцями, а не клавішами. Однак, в інших мовах, де є окремий термін на позначення цього інструменту, його вважають різновидом флейти — це «Blockflöte» в німецькій мові та «flute anglaise» — у французькій.

²¹ Посада коронера («the office of coroner», на сьогодні форма «crowner» збереглася в активному вжитку лише в певних діалектах, але й досі знайома всім освіченим англомовним читачам власне завдяки цій сцені «Гамлета») виникла у 1194 р.: «custos placitorum coronae» («custodian of the pleas of the crown») — «наглядач судових справ державного значення» відповідав за те, щоби до королівської скарбниці надходили всі належні їй гроші. Оскільки власність самогубців конфісковувала держава, а штраф за «murdrum» накладався на спільноту, де сталося вбивство невідомої людини, до обов’язків коронера входило розслідування підозрілих смертей — що зараз є головним обов’язком коронера в англійській правовій системі і тих системах, що виникли на її основі, включно із американською. Цікаво зазначити, що в діалектній драмі «Пінская Шляхта», яку традиційно приписують білорусу Вінсенту Дуніну-Марцинкевичу (1808–1884), хоча нещодавно запропоновано теорію українського авторства (див.: Мечковская Н. «Винсент Дунин-Марцинкевич не был автором водевиля «Пинская Шляхта» // Wiener slawistischer Almanach. — 2000. — № 46. — P. 225–238, 353), герої послідовно — і неправильно — називають юриста («асэсар») «карона» — термін, який у своєму перекладі цього водевіля (Januškievič J. (ed.). Klasika. — Minsk, 2008. — P. 61–81) я вирішила передати як «сrowner».

LAERTES: Lay her i'th'earth,

And from her fair and unpolluted flesh

May violets spring. I tell thee, churlish priest,

A ministering angel shall my sister be

When thou liest howling.

HAMLET (aside to Horatio): What, the fair Ophelia?

Г. Кочур перекладає цей уривок так:

ЛАЕРТ: Спустіть труну! Хай на весні фіалки

Із тіла чистого її ростуть.

Знай, підлий попе, — ангелом у небо

Вона злетить, тобі ж у пеклі вити.

ГАМЛЕТ: Це що? Невже Офелія?

But look, the morn in russet mantle clad

Walks o'er the dew of yon high eastward hill

(сцена 1, дія І, рядки 165–166) чудово відтворені Г. Кочуром, як:

Та от світанок у плащі багрянім

Прямує з гір зі сходу по росі²³.

——

²² Такий доповнений варіант іноді ставили в рамках шекспірівських фестивалів. У театральних колах його формально називають «цілим» («entirety»), актори ж, які брали участь у постановці, жартівливо називають «вічним» («eternity»).

Варто відзначити такі постановки «цілого»: Франка Бенсона (Стретфорд, 1899), Пітера Голла (театр «Олд Вік» — The Old Vic, Лондон, 1975) та фільм Кеннета Бранага (1966).

²³ «Багрянім» («багряний») — це «художнє», а не буквальне відтворення слова «russet», яке зазвичай позначає «червоно-коричневий» чи «жовтяво-коричневий» колір. Однак, як відзначає Дженкінс (цит. твір, с. 432), використання «russet mantle» для опису світанку було традиційним у поезії єлизаветинського періоду. Довер Вілсон (New Cambridge Shakespeare. — P. XXXVI) припускає, що, оскільки цей колір походить від назви грубої домашньотканої тканини, уривок «зображає Світанок працівником, який підіймається на гору, де працюватиме цілий день, перекинувши плащ через плече». Цій теорії суперечить факт, що Світанок в англійській поезії — традиційно жіночий образ, поза тим, таке тлумачення не відповідає «високому» стилю, який В. Шекспір зазвичай використовує для подібних хронографічних описів.

There is a willow grows askant the brook

That shows his hoary leaves in the glassy stream,

Therewith fantastic garlands did she make

Of crowflowers, nettles, daisies and long purples

That liberal shepherds give a grosser name

But our cold maids do dead men's fingers call them.

There on the pendent bows her crownet weeds

Clambering to hang, an envious sliver broke,

When down her weedy trophies and herself

Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide

And mermaid-like awhile they bore her up,

Which time she chanted snatches of old lauds

As one incapable of her own distress,

Or like a creature native and endued

Unto that element. But long it could not be

Till that her garments, heavy with their drink

Pulled the poor wretch from her melodious lay

To muddy death.

У перекладі Г. Кочура:

Де над рікою хилиться верба,

В потоці чистім сивий лист відбивши,

Туди прийшла вона, уся в вінках,

Заквітчана химерно у стокротки,

В жовтець, у кропиву, в багряне зілля,

Яке так грубо пастухи назвали,

І пальцями мерців дівчата звуть.

Вона хотіла на похилі віти

Розвішати вінки, та заздрий сук

Вломився, і в плакучу течію

Вона упала, бідна. Сперш убрання,

Що розпростерлось широко на хвилях,

Її тримало, ніби ту русалку.

Вона пісень співала старовинних,

Немов не відчуваючи біди.

Аж ось, намокши, одяг обважнів

І бідолашну від пісень затяг

У смертну каламуть.

A bloody deed — almost as bad — good mother,

As kill a king and marry with his brother

——

²⁴ У цій статті не йдеться про вирозгадуваннярішення загадки, яку Дженкінс назвав «одним із питань без відповіді, спровокованих драмою: хто бачив смерть Офелії і не порятував її» (Jenkins. Op. cit. — P. 123). Насправді, Гертруда не стверджує, що сама бачила смерть. Можливо, про це їй розповіли селяни, що й були свідками, вони ж могли вірити забобонам, ніби рятівник потопельника залишається «винен воді життя». У фільмі розповідь може лунати на тлі спроб порятунку (можливо, божевільна Офелія не реагує на навколишнє і не звертає уваги на протягнуті руки чи кинуту мотузку). Але на сцені дія несеться вперед із такою швидкістю, що подібне питання — принаймні в ту мить — і не виникає.

Be thou a spirit of health or goblin damned,

Bring with thee airs from heaven or blasts from hell,

Be thy intents wicked or charitable.

——

²⁵ George Wilson Knight. Rose of May: An Essay on Life themes in Hamlet. In: The Imperial Theme. — London, 1954. — P. 96–124.

²⁶Jenkins. Op. cit. — P. 146.

²⁷ Див.: Frank Kermode. Shakespeare's Language. — London, 2000. — P. 100–125.

²⁸ Хоча подвійний спадок середньоанглійської та сучасної англійської мови — англо-саксонський та нормано-французький — забезпечили мову цілим рядом синонімів, риторичне «подвоєння» було дуже поширене в літературі до завоювання: у творах короля Альфреда та проповідях Елфріка, наприклад. Багато досі функціонуючих формул походять від англо-саксонських коренів, наприклад, «kith and kin», «hearth and home».

²⁹ Гамлетове зауваження Гораціо: «Touching this vision here / It is an honest ghost» (сцена 5, дія І, рядки 136–137) натякає, що він вирішив це питання. Якщо так, його відповідь лише тимчасова — або неправдива. Певність приходить лише із виголошеним «I'll take the Ghost's words for a thousand pounds» (сцена 2, дія ІІІ, рядки 278–279). Томпсон і Тейлор (цит. твір. — С. 222) висувають гіпотезу, що «чесний» («honest») у сцені 5, дії І, рядку 137 може значити «справжній» («genuine»). — Прим. автора. В перекладі цього рядка Г. Кочур використовує обидва значення: «А привид мій — він чесний, справжній привид». — Прим. перекладача.

³⁰ Можна не погодитися з тим, що даний монолог «звернений до себе», оскільки Гамлет у цю мить не сам на сцені: Офелія збирається зустріти його «немовби випадково», а Король і Полоній ховаються за гобеленом неподалік. Однак у постановках актор на сцені зазвичай говорить сам до себе, ніби на самоті (у фільмах його голос звучить «за кадром»), а дві лондонські постановки, де Гамлет звертається безпосередньо до Офелії (театр «Олд Вік», 1977; театр «Роял Корт», 1980) викликали значні суперечки між критиками та рецензентами.

³¹F. C. Kolbe. Shakespeare's Way — a psychological study. — London, 1930. — P. 29–30.

³² Зокрема, у монологах Полонія часто використовується подвоєння, повтор та гендіадіс — що, як відзначає Кермод (Kermode. Op. cit. — P. 106), «переважно... має позначати набундючену докучливість».

——

³³ Хоча точну дату написання та першої постановки «Гамлета» встановити неможливо, сучасні науковці припускають, що вперше трагедію зіграли не пізніше за 1600–1601 рр., тобто, в останні роки правління Єлизавети І (докази та аргументи на користь такого датування див. у: Thompson and Turner. Op. cit. — P. 36–59). Оскільки законнородженість Єлизавети, а отже її право на трон залежали від законності шлюбу її батьків, необхідним було оголосити перший шлюб її батька (із вдовою його брата) інцестуальним, а отже недійсним. Публічно поставити це під сумнів було рівнозначним державній зраді. Отже, В. Шекспір міг розраховувати на те, що тогочасні глядачі — чи, принаймні, їх переважна більшість — поділятимуть Гамлетову відразу до такого союзу.

Though yet of Hamlet our dear brother's death

The memory be green, and that it us befitted

To bear our hearts in grief, and our whole kingdom

To be contracted in one brow of woe,

Yet so far hath discretion fought with nature

That we with wisest sorrow think on him

Together with remembrance of ourselves.

Therefore our sometime sister, now our Queen,

Th'imperial jointress to this warlike state,

Have we, as 'twere with a defeated joy,

With an auspicious and a dropping eye,

With mirth in funeral and with dirge in marriage,

In equal scale weighing delight and dole,

Taken to wife. (сцена 2, дія I, рядки 1-14).

У перекладі Г. Кочура:

Хоча про смерть улюбленого брата

Ще досі свіжа пам’ять. Хоч належить

Журитись нам і вся держава мала б

Нахмуритись одним чолом скорботним,

Та розум наш подолує природу, —

Ми з мудрим сумом брата споминаєм,

Не забуваючи й себе самих.

Тож з радістю, затьмареною горем,

Урівноваживши журбу і втіху,

Зі сміхом в оці, зі сльозою в другім,

Весільний спів з’єднавши з похоронним,

Ми братову колишню королеву,

Законну спадкоємицю держави,

Дружиною своєю нарекли.

Dread my lord,

Your leave and favour to return to France,

From whence though willingly I came to Denmark

To show my duty in your coronation.

Yet now, I must confess, that duty done,

My thoughts and wishes bend against toward France

And bow them to your gracious leave and pardon.

Наведені рядки у перекладі Г. Кочура звучать так:

Грізний мій владарю,

Я дозволу ласкавого просив би

Вернутися до Франції. Прибув я

На вашу коронацію, щоб цим

Обов’язок свій виконать, а нині

Знов лину я до Франції думками.

На це я ласки вашої прошу.

——

³⁴ George T. Wright: Hendiadys and Hamlet // Proceedings of the Modern Language Association of America. — Vol. 95. — P. 168.

by a brother's hand

Of life, of crown of queen at once dispatch'd,

Cut off even in the blossoms of my sin,

Unhouse’d, disappointed, unaneal'd,

No reckoning made, but sent to my account

With all my imperfections on my head

від братньої руки

Життя позбувсь, корони й королеви.

Мене підтято в розквіті самому

Гріхів моїх, без сповіді й причастя,

Рахунків ще не встигши звести мусив

Я з тягарем всіх вад своїх іти

Складати звіт за всі свої діла.

Так само, в сцені гіркого діалогу, що відбувається в покоях Королеви (сцена 4, дія ІІІ, рядки 9-12):

QUEEN: Hamlet, thou hast thy father much offended.

HAMLET: Mother, you have my father much offended.

QUEEN: Come, come, you answer with an idle tongue.

HAMLET: Go, go, you question with a wicked tongue.

КОРОЛЕВА: Чому ти, Гамлете, образив батька?

ГАМЛЕТ: Чому образили ви батька, мамо?

КОРОЛЕВА: Говориш марнослівним язиком.

ГАМЛЕТ: Питаєте гріховним язиком.

——

³⁵ Розуміння другої особи однини в сучасній англійській мові дуже змінилося. За межами деяких районів північної Англії, де така форма збереглася в діалекті, друга особа однини зустрічається переважно у формальних молитвах, гімнах, а також у поезії (особливо, любовній), де її використання збереглося до початку ХХ століття. Однак такий контекст спричинився до неправильного сприйняття: форму «Thou» у звертанні до Всевишнього стали тлумачити не як ознаку близькості у розмові дитини з батьком, як учить Письмо, а як особливе «піднесене» звертання. Так само в любовній поезії, почали вважати, що форма «Thou» позначає не близькість, а обожнювання.

——

³⁶ У передмові до перекладу «Cura Pastoralis» Папи Григорія І.