Майкл КОЛЬАУЕР

Кількома “платформними” словами про літературу і культуру пори ксероксів

(Феномен Мішеля Уельбека у сучасній французькій літературі)

З французької переклала Валентина ФЕСЕНКО

 
Є книжки, які спокійно обходяться без реклами, настільки вони “самі по собі розкручені”, як кажуть у такому випадку. Романи Мішеля Уельбека добре продаються з багатьох причин. Одна з них, і звісно ж, не остання, — це їхній провокативний характер, яким автор уміє користуватися. Скандальний характер літератури, така ж її фундаментальна риса на сьогодні, як і аморальність. Це доля “Пані Боварі”, “Пастки” або “Подорожі на край ночі” Селіна. Всі часи і епохи мають такі процеси, яких вони заслуговують і на які вони здатні. А може, література і має це покликання — провокувати лицемірство добромисної публіки? Вочевидь романи Мішеля Уельбека — “подія” в актуальному значенні слова: очікувана публікація, публічні акції. А в глибшій основі лежить бажання розповісти про світ таким, яким він є насправді, без ілюзій і рожевих окулярів. Від клонування до генетичних маніпуляцій, від банальних потреб тіла, зведених до сексуальності, аж до повної й невимовної самотності індивіда, над яким тяжіють думаючі машини. Для цього автора немає жодних табу. Гра чи розрахунок штовхають його — даремно — головне справжнє бажання сказати, прокричати свій біль життя в посередню смутну добу, в непевні часи. Спритний провокатор, цинічний бунтівник — а може, просто свідок мимоволі тієї цивілізації, що добігає до свого кінця? Якщо чесно, Мішель Уельбек-письменник вартий більшого, ніж його репутація. Твори його значні й популярні, конкретні, доступні й значні в літературному інтер’єрі наших днів. Чому? Бо породжені своїм часом і відкриті назустріч йому в його нагальних потребах.

——

Статтю люб’язно надано видавництвом “Промінь”, яке готує до друку  спільний українсько-французький проект “Алхімія слова живого. Французький роман кінця XX століття”.

© Майкл Кольауер, 2005.

© Валентина Фесенко, 2005, переклад.

 

Література кінця віку. Все почалося з “Розширення сфери боротьби” (відкритого Морісом Надо в 1994 р. ) — безперечно, найкраще оповідання Уельбека, найправдивіше. Головний персонаж — інформатик 30 років, аналі-програмник у паризькій комп’ютерній компанії з платнею в 2,5 раза вищою від мінімальної. Поза цікавою роботою його життя — це побут (навіть і вихідного дня) звичайних анонімних міст-гігантів сучасності: мізерність людського спілкування, вимушена зацикленість на собі, відсутність справжніх почуттів. Відстороненість сприймається оповідачем-Я, який усвідомлює взагалі свою винесеність поза межі власного життя. “Не люблю цього світу. Ой, як не люблю. Суспільство, в якому я живу, нудить, реклама набридла, комп’ютери в горлі сидять... Цьому світу до всього є діло, крім додаткової інформації”. За літературною цінністю цей текст нагадує “Чужого” А. Камю. Мерсо і герой Уельбека належать до однієї сім’ї: та ж сама байдужість до світу, ті ж алюзії щодо сучасності, та ж сама тональність сповіді. Та невдовзі приходить відчуття пародійного висміювання . Це магістральна лінія постмодерного тексту. Тіссеран, як і Мерсо, хоче вбити, та не Араба без імені, а великого Чорного хлопця-звабника з дискотек. Озброєний ножем, він губиться на пляжах Вандеї під холодним місячним світлом. Він смішний. А щодо природи, яка була такою байдужою, космічною під теплим сонцем Алжиру у Камю, то в Уельбека вона присутня в тексті як фактологія, не більше. Герой блукає у штучному, ірреальному немов віртуальному світі, страждаючи від неможливості знайти справжній вимір своєму існуванню: навколо самотність — відчутна, екзистенційна, позбавлена всього, навіть і серйозності. Ще один доказ того, що література віднині не здатна сказати вголос про абсурдність людської долі, навіть навиворіт, навпаки.

Чорна утопія, хроніка проголошеної смерті нашої цивілізації чи апологія гіршого з можливих світів? Як гіпотеза, наступний роман “Елементарні частинки” (приз за листопад 1998 р.) залишають питання невирішеним, аж до двозначності. І світлі сучасності майбутнє науки тільки заясніло: в теперішньому в зародку тримаються всі можливі форми майбутнього. Навіть найбезумніші. Напівбрати Мішель Дзержінськи і Брюно Клеман породжені подіями травня 1968 (два протилежні лики нашого письменника) мають багато спільного: однаково безглузде посереднє сіре існування на межі соціального аутизму. В іншому вони — суцільна протилежність. Брюно нищить себе в пошуках тілесних насолод. Мішель, відомий у біологічних наукових колах своїми розвідками з генетичної біології, працює над створенням нової людської істоти, безстатевої та безсмертної. Гакслі, Август Конт як засновники позитивного методу — єдині, кому він довіряє у передачі властивостей брутальної реальності. Уельбек будує холодну технократичну утопію, його герої готові покласти край політичним і моральним ілюзіям XX ст. Роман прагне звести рахунки з лібертинізмом покоління-68, яке привело до збочень у соціальному порядку в ім’я справжньої диктатури так званого вільного і суверенного індивіда. “Елементарні частинки” — з переконанням чи на основі бажаної провокації — вибудовують тоталітарну утопію світу, що повністю належить техніці. Сексуальність, смерть — найстаріші фантазми людства — “подаються” під соусом соціобіології, генетики як відлуння власних нав’язливих станів письменника. Щоправда, в епоху клонування чи зачаття в пробірці у найкращому зі світів не залишилося місця для сновидінь. Дуже дивним чином ця антисипація близького майбутнього (горизонт 2030, якщо вірити прологу і епілогу, які обрамлюють оповідь) справляє враження такої, що вже мала місце в минулому (просто минулому чи ж такому, що передує якомусь іншому минулому). Здається, ніби головним чином пророцтво вже реалізувалося й ми вийшли зі старого режиму після метафізичних мутацій безпрецедентних в історії людства.

“Платформа” (2001), навіть якщо в ній є щось від ініціаційної свіжості, здається зробленою з іншого тіста: вона наочна, може, навіть вуайєристська — і це один з боків скандалу навколо роману. Перейшовши за сорок, успадкувавши від батька капіталець, Мішель — службовець у міністерстві культури, їде в Таїланд, куди його женуть еротичні й сексуальні фантазії. Там він зустрічає Валері, яка працює в туристичному агентстві, і спізнає кохання. Та, як у будь-якому вокзальному чтиві, — а автор свято поважає закони жанру, — починається атака ісламських терористів. Ідилія літнього вечора на далекому пляжі розлітається вщент. Книжка виявляється чимось середнім між соціальною сатирою і книжкою для розваги. Поклик інших світів для автора—  ще одна можливість перевірити його звичні тези щодо сексу, навіть із ризиком шоку. Майбутнє — за масовим сексуальним туризмом, читаймо: в час протистояння тіл (а не класів, як раніше) лібералізація на ринку любові відтіснила б нерівність бідних та багатих країн в аспекті розподілу праці: така собі марксистська псевдотеорія , а за нею — цинізм так і пре, якщо тільки не брати до уваги тих реалій, що виходять на порядок денний. Від голого і неприкритого проституювання на милого, лагідно лицемірного брата-читача (цитата з модерніста Бодлера) звалюються загальні фрази, стереотипи (всі негри в Уельбека високі, а таїландки тоненькі, м’якенькі і ніжні), а ще “політично некоректні” виступи (проти ісламу, китайців, фемінізму, інтегризму, біоекології, гуманітарної допомоги) у дусі “в часи м’якотілої цивілізації треба вибирати для критики ті цілі, які досяжні”. В дусі епохи та її розхожих міфів, письменник не відмовляється від тупих міркувань. І ось уже “Платформа” залюбки читається як пародія другого рівня на “пересічний романчик”. Парадокс перебирає на себе силові лінії: відвернути фікціоналізацію від іншого світу, щоб якомога менше говорити про легкодоступні раї, а більше про світ, який став нестерпним поза кітчем і розпродажем. Хоч кліше тут предостатньо (секс на теплому піску, блакитна лагуна і пальми, столи, завалені екзотичними стравами) вони відсилають до вже баченого, до умовностей романного жанру, до звичного нам з реклами, проспектів, каталогів і т. д. Хоч є і серйозні речі, нема нічого такого, на що читач доконче повинен погодитися чи зробити вигляд, що довіряє. Головне, що письменник, за симулякрами фактичного нашого існування і за деякими необхідними провокаціями ледь чутно промовляє або ж дає відчути інтуїтивно щось справжнє, що відразу десь невловно зникає: гостре бажання німця, спраглого справжньої ніжності, дзвінок із провінції від якоїсь місцевої Айші, з яким роз’єднали, схожої в своїй убогості до тисячі інших. Ще один доказ, що якщо і є у цього письменника всепоглинальний цинізм, то він — лише фасад, “брат” меланхолії з відчаю.

Баналізований стиль. Твори Уельбека наближаються, реабілітуючи в світлі нового дня, до творів натуралістичної хвилі своїм бажанням все показати і про все сказати прямо. Механізми і ритуали соціальної репродукції, факти економіки й культури, сексуальне життя — повсюди точне спостереження, майже соціологічне: мова лаконічна, без стилістичних знахідок чи ефектів, стиль плаский, що межує з тривіальністю. Важко однозначно сказати, чого в тексті більше — бажання сказати жорстоку правду про світ і людей чи простої життєвої банальності. У Уельбека є щось від Золя, так само як від Бальзака чи О. Конта — так ж сама бридка дійсність чи зріз життя, рекламований автором. Але ж, вочевидь, цей автор, на відміну від Золя, не вірить у здатність письменника конкурувати з дійсністю, щоб краще явити її внутрішню правду. У своєму бажанні звітувати про сучасність роман Уельбека не погоджується ні на яку видимість, містерію, таїнство, ні на який художній стиль. “Сторінки надалі складатимуть роман, тобто низку життєвих історій, у яких я брав участь (герой). Цей автобіографічний вибір насправді ним не є: у всякому випадку, іншого вибору у мене не було. Якщо не напишу всього, що бачив, страждатиму, і сильно. Письмо не звільняє і не полегшує. Воно відстежує і обмежує, вводить трохи когерентності і реалізму. В ньому плутаєшся, немов у промозклому болоті, та все ж не знаходиш точки опори. Хаос лише в кількох метрах. Насправді успіх кволий”. У цих словах відмова від реалістичного роману і реалістичної естетики виразна. Хоч, здається, йдеться про екзистенцію, література створює тільки ілюзію, занадто гарну, щоб бути справжньою. А ілюзія виходить з-під покрову звичайної банальності, зажди потенціально можливої й неможливої.

“Кожному творові свою власну форму”, — казав Бальзак. Проте, щоб переповісти тривіальну чи віртуальну екзистенцію (економіка, секс, культура чи мораль), реалістична формула оповіді не годиться. На противагу стилеві й письму, які ще витримують сьогодні (кожне на своїй території) непевні натиски сучасної літератури, Уельбек-сучасник протиставляє (без найменших порухів у душі) найрізноманітніші форми плагіатів, повторень, переписувань, без особливої майстерності, у вигляді серіалів. Сучасна літературна мова вже не вигадує свого стилю: світ являє себе у своїй банальності, збільшує повтори, “орендування” готових текстів, колажі переписаного чи скопійованого — ціла історія, гідне деконструювання марнославства будь-якого автора. В цьому роздробленому письмі практика цитувань квітне без зовнішніх спроб якось інтегрувати фрагменти в текст. Це й пародія чи пастиш на відомих авторів, як-от Бальзак, О. Конт, Золя, Камю, це й інкорпорування, майже ідентичне, уривків із журналів, газет, рекламних щитів. Здається, все годиться, щоб підгодовувати текст, що не претендує ні на оригінальність, ні на стилізованість. Назвати це романом — занадто високо — дуже вже оповідь нерівна, вона шкутильгає, губиться чи деконцентрує: більш-менш правдоподібна автобіографія (“Я” називається Мішелем, службовцем у комп’ютерній фірмі чи у сфері культури); соціальна сатира, картина звичаїв епохи в дусі Бальзака (амбіції героїв, перелік персонажів); є пасажі просто поетичні в дусі Бодлера (опис прихованого бруду великих міст чи їхньої стерильної, без таїнства краси); полемічна атака проти екологів, антирасизму чи інших гарних майданчиків позитивності в сучасних цивілізаціях; ерудоване есе майже університетського плану на найрізноманітніші теми (аполог чи псевдобайка на тваринні сюжети); сцени і кліше з масової літератури; серійні роздуми над долею тексту в тексті (чому сучасний письменник, навіть постмодерніст, у будь-яку мить готовий перетворитися на власного критика?) Доказ того, що література прагне “приклеїтися до реальності, щоб явити її”, те, що стиль не відпрацьовується, текст-письмо здається таким, що просто відтворює “рекомендації з використання”, “звіти” чи рекламні гасла. Звичайно ж, цей дискурс не новий (пригадаймо досвід експресіонізму, новий роман, конкретну поезію). Замість оригінальності — явне небажання відмовитися від банальності чи поєднати їх. Когерентність — всього-на-всього ілюзія, навіть у функціоналізації, яка вкладає, ієрахізує і надає форми світові. Відтак, що залишається письменнику, як не множити дискурс і слова світу, щоб відновити розпорошену реальність у всій її випадковій миттєвості?

Симулякри реальності. Краще, ніж інші, без сумніву, твори Мішеля Уельбека ілюструють складнощі і парадокси постмодерного стану. “Розширення сфери боротьби” треба читати у світлі текстів Гі Дебора, Жана-Франсуа Ліотара чи Жана Бодрійяра, а не Ж. -П. Сартра чи Бурдьє. Якщо вірити філософові, автору “Фатальних стратегій” “Прозорості зла” (1990), наша епоха характеризується “якимсь видом радикальної інакшості, яка не хоче вважатися зрозумілою і не буде нею”. Бо живемо в добу ксероксів, яка прийшла після дзеркал, інакшості, яка підмінила відчуження. Знімки у віртуальній мережі симульованої гіперреальності, пародія реальності без дна нематеріальності — наші існування заморюють себе в “безмежному відтворенні ідеалів, фантазмів, образів, сновидінь, які вже не попереду, а за нами, але які нам потрібно будь-що відтворити з якоюсь фатальною збайдужілістю... Все, що вигулькує на екранах, не потребує глибинного розшифровування — просто треба його використати вмить як реакцію чуттів у відповідь”. І результат уже відомий наперед: постійна медіатизація (рекламування, насаджування) через видовищність чи рекламу сексу, політики або ж думки про актуальність “ксероксового рівня культури”; суспільство пересичене штучністю, сп’яніле від інформації, подієвості, образів — і водночас здолане нудьгою. “Якщо це ще не кінець історії, то кінець соціального. Щось відпало, принцип розпаду в процесі, і кінця йому не видно... Ми вже не в аномії, ми в аномалії”.

Оскільки епоха приречена на пласкість, посередність, на світ безвиході та альтернативи. Аналізуючи її, письменник зауважує тільки сум, рутину, нудьгу. Між даремними сплесками активності і безмежною депресією герой Уельбека доводить себе до нестями глухою “втомою від себе”, яка сама не знає, що ж її так втомило. Людина кібернетичної доби хворіє, не знаючи того, на невроз, і менше страждає від хворого суспільства, загнаного в глухий кут, ніж від досвіду стерильної порожнечі всередині себе, яка розкривається у власній сексуальності. На неї чатують щонайменше два лиха, однаково фатальні й неуникні: аутистська замкненість на собі, на своїй безмежній суб’єктивності — стан близький до відмови від світу; а ще гонитва за насолодою замість життєвого проекту. Це стан сучасного постмодерного індивіда, для якого втрата духовної субстанційності приводить до глухої агресивності, інколи насильства, симульованої бентежної збайдужілості (а герой Камю, Мерсо, до речі, у своїй екзистенційній самотності демонстрував спокійну, навіть трансцендентну впевненість). Тут проблему становить не так онтологічний сумнів у бутті, як відсутність центру і життєвої енергії, як прояв відмови індивіда займатися пошуком сенсу чи ідентичності. Як тільки суб’єктивність загрожує, що більше сама собі не належить, життя саме стає штучним, якоюсь пародією на екзистенцію. “Роками я крокую порядок із фантомом, схожим на мене. Він живе в теоретичному раю, в тісних стосунках зі світом. Я довго вважав, що мав приєднатися до нього. Тепер кінець. Я в центрі прірви. Я відчуваю шкіру як межу, зовнішній світ тисне на мене. Всеохопним є відчуття розлучення, віднині я сам як в’язень самого себе: вищого злиття не буде: мета мого життя не досягнута. Зараз друга пополудні”.

Приватизація світу. Банальність пласкої екзистенції без радощів, депресія, навіть втома від себе, що веде до цинізму і нетерпимості — значна кількість симптомів постмодерного стану присутні в романах Уельбека. Діагноз письменника щодо епохи безапеляційний: здається, гегелівський дух дійшов кінця власної історії й людство відкрилося собі у своїй власній порожнечі. Якщо вірити Уельбеку — людина без пристрастей, а не без властивостей. Втягнута у війну кожного проти всіх, в якій немає поступок, вона байдужа до світу, тим більше, що нічого від нього не очікує і не сподівається. Мораль — занадто високе слово, але головне — вижити у світі, тому домовленості важливіші за переконання. То що ж робити? І, головне, як жити в цьому світі і з ним? Назви романів звучать як програма дій: “Розширення сфери боротьби” (1994), “Сенс боротьби” (1996), “Залишитися живим” (1997), “Інтервенції” (1998), “Платформа” (2001). В цій програмі дій ідеться про бій насмерть, про необхідність спротиву перед лицем поступової та неухильної приватизації світу (а хор уже мугиче наперед про поразку, а сучасність все більш розчаровує). Формула гарна і всеохопна. Вона говорить про позбавлення відчуття центру, про втрату себе під тиском розгалуженої мережі влади науки і грошей; робота, сексуальні стосунки і відпочинок — все засвідчує неподілену самотність; незагойна втрата соціальних зв’язків у суспільстві розвинутих послуг, за які потрібно платити, включаючи кохання, культуру і все інше; суспільство, в якому марка фірми підміняє саму річ, де безліч знаків має поверховий характер; і врешті не порівняна ні з чим історична втрата субстанційності, енергії життя.

Мішель Уельбек — провокатор, Хома Невірний, бунтар — хто він? А може, “пофігіст” більш цинічний від відчаю, ніж через спокусу? Краще не вживати готових великих формулювань, нездатних до визначень чогось у світі клонувань, сексуальних роботів — у нашому з вами світі. Скажемо, що автор “Елементарних частинок” — привид модернізму, наш ясновидющий сучасник, бо не має ілюзій щодо епохи, в яку ми живемо. Нігіліст? Щонайменше. Є якась серйозність і навіть благородство слова й думки в його текстах. Отож, у такій літературі не знайдеш ні моралі, ні ідеалу. Сучасна людина, дійшовши до краю своїх вірувань, являє в текстах Уельбека свій банальний лик, якщо не гірше. Маємо те, що маємо, а не те, що повинні були б мати. Без сумніву, дивовижна популярність культового письменника М. Уельбека тримається на актуальності його письма: він говорить жорстко, глибоко і без претензій про світ, скоріше марнотний, ніж “нестерпний”.

 

Біографічні нотатки

Мішель Уельбек народився 26 лютого 1958 р. на острові Реюньйон. У шість років його вихованням займалася бабуся-комуністка, чиє ім’я він і візьме, навчаючись в ліцеї м. Мо. В 1980 р. він отримує диплом сільськогосподарського інженера — починається довгий період безробіття. Він одружується, у 1981 р. в нього народжується син Етьєн. Після розлучення починається важка депресія, що приводить до частих перебувань у психітричній лікарні. Через три роки він стане інженером з комп’ютерного забезпечення Національної асамблеї. Постійно живе в Ірландії, біля міста Корк.

Його літературна кар’єра почалася з публікації есе “Ловеркрафт” (1991) і збірки віршів “Залишитися живим” (1991), “Пошуки щастя” (1992), які отримали премію Т. Цара. Проте тільки “Розширення сфери боротьби” — роман, виданий М. Надо в 1994 р. — адаптований для кінематографа в 1999 р. Ф. Харел — приносить М. Уельбеку визнання. Після цього з’являться збірки віршів “Сенс боротьби” (Премія Флора, 1996), роман “Елементарні частинки” (1998), “Платформа” (2001), перекладені на 25 мов світу. В 1998 р. М. Уельбек отримав Велику Національну премію молодих талантів за сукупність опублікованих творів. Шанувальник творчості Бодлера, Конта, Гакслі, Т. Манна, читач “Пригод Піфа”, Мішель Уельбек співпрацює в багатьох журналах, серед яких “Романне Ательє”, “Перпендикуляри”. Його музичні смаки дуже різноманітні (від Ф. Шуберта до Ней Ян, Джімі Гендрікса чи Фр. Гарді). В 2000 р. він записав альбом СД під назвою “Людська присутність”, де він співає власні вірші на музику Б. Бюргаля. Захоплення фотографією привело М. Уельбека до публікації в 2000 р. збірки власних текстів і фотографій, що їх супроводжують.