Борис ШАЛАГІНОВ

Авангард і літературний мейнстрім ХХІ століття

На наших очах завершується тривалий історико-культурний період в Європі, що одержав від істориків ім’я «Доба модерну». Незаперечною ознакою «модерну»  ми можемо вважати, зокрема, докорінне оновлення  літературного репертуару й вироблення нової психології читання порів-няно з попередньою добою середніх віків.

Яка доля чекає на усталену практику читання у зв’язку з радикальним оновленням усього культурного життя в наші дні? Як може оновитися літературний репертуар у новому столітті?

Ми звикли до думки про те, що коло літературного читання утво-рюється історично, сказати б, несамохіть, і людині не до снаги свідомо керувати цим процесом, що історія сама розпоряджається, які тексти за-лишити, а які пустити в непам’ять. Протягом століть і навіть тисячоліть нагромаджуються художні та інші тексти. З них одні швидко зникають з поля зору читача. Інші тривалий час зберігають для нього своє значення в ролі так званих вічних сюжетів, як наприклад Біблія для Європи. Треті переживають складний процес смислової та художньої компресії і трансформації. В останньому випадку вони реально впливають на культурний процес не лише безпосередньо, а й у багаторазово «знятому» вигляді — як перекази, інтерпретації, мандрівні чи «традиційні» сюжети, різного роду алюзії, пастиші, неявні цитати і т. п. Наприклад, багато що з репертуару середньовічних гістріонів перекочувало у так звані «лицарські романи», а потім усе це опинилося, скажімо, в драматургії Шекспіра, з якої уже в оновленому вигляді перейшло у твори Шиллера, а потім — європейських романтиків... Весь цей ланцюжок творів зберіга-ється, як ми бачимо, у багаторазово трансформованому вигляді, і пам’ять про деякі з них в наші дні існує найчастіше лише у примітках та ко-ментарях. Відомо, що спадщина античної літератури, яка дійшла до нас,— це всього лише одна третина того, що могло колись існувати. Оскільки все це дійшло завдяки не лише старанності, а й  уподобанням ченців — переписувачів текстів, то ми в принципі не знаємо, якою ж була антична література насправді. Роман Умберто Еко «Ім’я троянди» також наводить на думку, якою неозорою була літературна та філософська спадщина середньовічного минулого, значна частина якої фізично загинула, а інша була врятована для культури шляхом смислової компресії та трансформації.

Ми зараз не можемо навіть уявити, що б робили ми з усією цією величезною масою текстів, якби вони — припустімо лише на мить! — законсервувалися і дійшли до нас первісно нетлінними. Тоді філологічна наука розвивалася б по-іншому, зокрема її головним завданням був би спеціальний відбір, систематизація та штучна компресія текстів подібно до того, як в античній Александрії спеціальні вчені займалися стислим переказом змісту і коментуванням сотень і сотень книжок. Одним словом, постійний історичний «відсів» літературних текстів можна вважати не лише великим лихом, а й великим щастям для культури. У противному разі культура уподібнилася б людині, позбавленій можливості забувати. А така гіперпам’ятливість, як стверджують психологи, закінчується шизофренією.

Але відсів відбувається не просто через втручання різних випадковостей. Регулярно, на зламі культурних епох, спонтанно, але цілком закономірно відбувається така собі ревізія кола читання. Ми з вами зараз якраз переживаємо таку епоху. Дуже може бути, що, затято обстоюючи той чи інший текст з минулого (наприклад, у шкільній програмі), ми мимоволі чинимо спротив волі історії й сприяємо «шизофренізації» культури.

Усталена думка, що репертуаром читання розпоряджається нібито сама історія, і ті книжки, які ми читаємо, подаровані нам саме нею. Проте насправді все набагато складніше. Тут не обійшлося без втручання свідомої людської волі. При цьому ми маємо на увазі не вияв злої волі людини — як-от, цензурні заборони, спалення книжок і т. і.; тут ідеться про по-тужні технологічні зсуви, які змінюють саму психологію читання і коло читацьких інтересів. Зокрема слід назвати три найважливіші випадки за останні дві тисячі років. Насамперед, це діяльність середньовічних скрип-торіїв у VIII–ХІІ ст., коли була проведена перша суттєва ревізія літератури минулого відповідно до художніх і наукових інтересів та уявлень того часу. Далі ми повинні вказати на поширення книгодрукування у ХV–ХVІ ст. Саме цю подію ми можемо порівняти щодо інтен-сивності впливу на культуру з Інтернетом і електронними бібліотеками нашого часу. Далі слід згадати про суперечки навколо найбільш значущих текстів філософії та літератури у ХVІІ–ХVІІІ ст. У них взяли участь Дж. Локк з трактатом «Що читати джентльмену»; Сервантес із критичним переліком романів своєї доби в бібліотеці Дон Кіхота; французький «академік», автор знаменитих казок Шарль Перро як учасник знаменитої полеміки про «стародавніх» і «модерних»; Дідро, який намагався піднести на п’єдестал вічності Ричардсона, і Вольтер, який волів скинути з цього п’єдесталу Данте і Шекспіра. Вольтер був упевнений, що п’єси Шекспіра ніколи більше не з’являться на сцені, і тому сміливо позичав у нього окремі ходи. Цей плагіат був виявлений, коли Шекспір пізніше відродився до нового життя, внаслідок чого драматургія самого Вольтера втратила своє значення як художньо вторинна.

У суперечках ХVІІ–ХVІІІ ст. віддзеркалилася переакцентація есте-тичних інтересів відповідно до нових запитів часу. Вони не минулися безслідно для читацьких інтересів і смаків, радикальна зміна яких у широких масштабах відбулася уже на порубіжжі ХVІІІ–ХІХ століть, у період діяльності ранніх німецьких романтиків. Саме їм випало докорінно змінити репертуар літературного читання і створити той канон літератури, який в основних рисах зберігся аж до наших днів. У сучасних навчальних закладах вивчають саме ті твори, які були названі «кла-сичними» цією групою мислителів. І коли ми говоримо про перегляд ка-нону в наші дні, то треба розуміти, що перегляду підлягає у першу чергу цей, запропонований колись романтиками, канон.

 Ось твори, що на той час були в основному забуті чи доступні лише читачам із спеціальними інтересами. Але з легкої руки романтиків вони стали «класичними». Це «Пісня про нібелунґів», твори Данте, Боккаччо, Шекспіра, Сервантеса, Кальдерона, Мільтона. «Класиками» стали також Мольєр, Свіфт, Руссо, Ґоцці, Філдинґ и, нарешті, Ґете. Із композиторів романтики оголосили класиком Моцарта і воскресили до нового життя шедеври Й. С. Баха. Цей список повністю змінив також напрям естетичної і літературної критики в ХІХ ст.; і це беззаперечно означало, що новий літературний канон був прийнятий! Зокрема, про Шекспіра натхненно писали В. Скотт, В. Гюґо, Стендаль; він же писав про Моцарта; глибокі шекспірівські алюзії ми знаходимо у Бальзака, Діккенса…

Своєрідність західноєвропейської літератури аж до порубіжжя ХІХ–ХХ ст. полягала в тому, що вся вона живилася художніми ім-пульсами творів із запропонованого романтиками канону. Перерахуємо основне: це  використання не лише окремих сюжетних мотивів і схем з канону, а й прийомів розгортання сюжету (в основі яких — інтерес читача до подієвості) та жанрових особливостей (поетика контрастів, зокрема поєднання серйозного з комічним); органічне поєднання поетичної вигадки (нині — fiction) з історичними фактами; «навантаження» істо-ричною і соціальною проб-лематикою; місце автора в ролі оповідача; актив-не включення «позаестетичного» матеріалу (авторські відступи ліричного, дидактичного, філософського та ін. характеру); застосування принципів дотепного та постулатів краси і піднесеного (катарсис!); орієнтованість на возвеличення людського (humanus), що розуміли як незмінну норму, споконвічно притаманну всьому «роду людському». ХІХ століття продовжило між-культурний діалог з попередніми епохами, але уже на нових принципах; зокрема ан-тичний і християнський дискурс набув у них статусу топіки і перейшов у розряд алюзій, прихованих цитат, пастишів тощо.

Саме слово «класичний» було позичене в Геґеля, який назвав так «пе-редсучасну», тобто (за його класифікацією) «передромантичну» добу. Ці-каво історія демонструє свій ритм: останнє вирішальне оновлення ре-пертуару читання відбулося в «передсучасну» добу, а наступне — уже в нашу, «післясучасну»!

Ніякі індивідуальні спроби романтиків не увінчалися б успіхом, якби вони не вловили віяння часу, дух радикальних змін. Пристрасть до оновлення щасливо поєдналася у них з історичною необхідністю онов-лення. Багато творів колишньої популярної літератури саме з їхньої волі пішло у коментарі та примітки. Деякі їхні вироки були явно неспра-ведливі. Так, вони рішуче виступили проти французьких і німецьких кла-сицистів, вони стали літературними вбивцями Вольтера і всієї раціо-налістичної естетики.

Німецькі романтики внесли до свого канону саме тих авторів, без яких, на їхню думку, не зміг би відбуватися подальший розвиток культури. І справді, літературний процес пішов за їхнім вибором. Таким чином, вони утвердили історичний закон наступності в лінійному часі культури.

Чи можливе повернення до принципу наступності в наші дні? Не хотілося б говорити категоричне «ні». Адже німецькі мислителі роз-робляли проект оновлення всієї культури і всього духовного життя, оскільки свято вірили, що настає воїстину нова ера в історії культури, і вони, романтики, повинні їй свідомо сприяти. Оновлення культури було для них частиною всього європейського проекту. Крім того, вони настільки високо піднесли статус художньої літератури порівняно з попередніми століттями, що Геґель навіть першим серед філософів піддав розгляду літературну історію і поетику у своїх «Лекціях з естетики». Зокрема вражає відмінність літературних імен, наведених ним і — значно раніше Кантом у «Критиці сили судження»!

Не те ми бачимо, на жаль, у наші дні. Ми зараз у Європі не оновлюємо культуру, а залишаємося всього лише пасивними свідками такого оновлення і не знаємо, як на нього впливати, оскільки сам процес відбувається стихійно і хаотично. Тривають суперечки відносно статусу самої художньої літератури; її місце в культурі оцінюють надзвичайно низько — в індустрії розваг і дозвілля. Об’єктом уваги публіки найчастіше стають не думки письменників, а самі ці персони як приклад досягнутого бур-жуазного успіху, не більш того. В естетичних теоріях наших днів сучасний літературний процес представлений як механічне прокручування по замкненому колу. Сучасним вважається письменник, який звертається до класика не для того, щоб, стоячи у нього на плечах, намагатися побачити далі від нього, а використовує його як підручний будівельний матеріал для власних текстових комбінацій. За цих умов здається цілком однаково, що буде далі з літературою. І загадувати наперед, здавалося б, немає сенсу.

Але є одна важлива обставина, яку необхідно врахувати у наших роздумах про майбутнє. Якщо до ХVІІІ ст. в Європі існував один літературний мейнстрім, в якому відбувалася природна ротація літературних творів, то з початку ХІХ ст. утворилися вже два мейнстріми. Перший — це по-точний літературний процес з його природною ротацією. Другий — так звана «класика». Суть нової ситуації може проілюструвати уже наведений нами вище приклад: активне використання Шиллером шекспірівського матеріалу вже не «скасовувало» оригінальні тексти самого англійського автора, навпаки — для читача обидва автори, давній і сучасний, віднині мирно співіснували поруч; тоді як ще століттям раніше рецепція твору мала б повністю поглинути чи витіснити самий цей твір! Суть «класичного» канону, який запровадили романтики, можна зрозуміти як їхню спробу естетизувати,  інтелектуалізувати сучасне їм культурне життя. Їхня суттєва заслуга полягала в тому, що літературу вдалося вивести не лише зі сфери дозвілля і розваги, а й нав’язливого дидактизму прос-вітників. Оскільки вони розглядали мистецтво як головний «органон» пізнання світу, тож належало всіляко розширювати саму цю сферу мистецтва, зокрема за рахунок відродження забутих шедеврів минулого; що й було ними переконливо зроблено. Саме існування аж до останніх часів «класичного» канону як загальновизнаного явища — це мимовільне свідчення живучості романтичних традицій, зокрема високої місії красного письменства, яку романтики проповідували, але яку зараз піддають скептичній критиці.

Так, мейнстрім доромантичних часів  страждав часом певною тавто-логічністю і повторюваністю тематичного і поетикального матеріалу, але це був єдиний мейнстрім1. Він відображав собою те, що Шеллінґ називав «єдністю і цільністю народного духу», а Геґель — «цільністю істо-ричного розвитку». Але, починаючи з ХІХ ст., у свідомості читача закріплюється існування «двох мейнстрімів». Здавалося б, відбулося різке розділення двох ментальних сфер, а також розкол у мовній ситуації, оскільки «класичний» мейнстрім мимоволі консервує віджилі форми мови. Але півтора (два?) століття панування паралельних літературно-мис-тецьких мейнстрімів у результаті сформували специфічний погляд на сучасність як на зануреність у розмаїття, що стає такою характерною особливістю нашого життя, та як на системний діалог з іншістю. А це вже сигналізує про чергове історичне розширення європейського духовного простору за рахунок включення в нього цінностей «маргінальних» культур. Чи не сигналізувала уже свого часу про настання нової доби розширення європейського ментального простору збірка Й. Ґ. Гердера «Голоси народів у піснях» (1779)?

З точки зору існування двох мейнстрімів ми можемо трохи по-іншому уявити і саму суть модерністської літератури ХХ ст. Започаткований романтиками «класичний» мейнстрім суттєво впливав на весь європейський літературний процес аж до Другої світової війни. Поширення модернізму не просто змінило смаки й уподобання читацького загалу; він ґрунтувався на іншому ставленні до романтичного канону. Європейські романтики певною мірою принесли себе в жертву своєму канону; модерністи знайшли для себе нові імпульси у самих романтиків. Вони гіпертрофували їх суб’єктивізм, підхопили експерименти з текстом як самодостатнім художнім простором («Улісс» Джойса, грубо кажучи, доводить до логічного завершення експеримент Ф. Шлеґеля в його «Люцінді», 1799), слідом за ними заглибилися в «нескінченність» (Кант) людської психіки і знайшли там нове продовження міфологічного простору, в романтичному світоглядному дуалізмі розгледіли різноманітні форми відчуження (алієнації), виявили несподіваний потенціал романтичної містики в поєднанні з раціоналізмом, нарешті воскресили до нового життя романтичний «космізм» як тло, на якому розгортається все людське буття.

Але не йдеться про механічну заміну одного «канону» іншим; їх взаємодія потребує вже окремого дослідження. Ми ж нагадаємо зараз про цілий напрям у літературі Європи, який зробив спробу поєднати набутки обох мейнстрімів — «класичного» і власне «романтичного» (модерністського), акцентуючи при цьому на цінності людського. Це такі визначні пись-менники-гуманісти ХХ ст., як А. Франс, Р. Роллан, Б. Брехт,

Т. Манн, Г. Манн, М. Горький, Г. Уеллс, Б. Шоу, Л. Фейхтванґер, Дж. Ґолсуорсі, Я. Ґашек… Т. Манн вважав визначальним для становлення свого світогляду й естетики вплив Ґете, Клейста, Шопенгауера, Ваґнера, Ніцше і Фройда, якого він називав «великим», «геніальним» дослідником. Взагалі його окремі характеристики кидають яскраве світло на «романтичний» (модерністський) канон. Це Новаліс, «чиї романтично-біологічні мрії і осяяння так вражають своєю близькістю до аналітичних ідей» (Фройда. — Б. Ш.), К’єркегор з його «християнською мужністю при психологічних крайнощах», Шопенгауер як «сумний симфоніст філософії пристрастей, що жадав і спокути, і повернення назад», Ніцше, у якого «скрізь трапляються блискавичні передчуття фройдівських відкриттів»1, Р. Ваґнер як «насичений життям бурхливо-прогресивний творчий дух, при всій своїй обтяженості смертю і близькості до неї»2. Прискіпливіший розгляд має засвідчити, як багато дав німецький ро-мантизм також Марксу, Ніцше, Фройду, Юнгу та іншим мислителям, за якими наука визнає вплив на становлення модерністського мислення3.

Співіснування паралельних мейнстрімів у літературному житті самим фактом свого існування віддзеркалюють головну рису всієї епохи Модерн — внутрішній розкол свідомості, який дедалі поглиблюється. Сучасний читач живе в духовно розколотому світі. Та чи вдасться зараз перетворити два мейнстріми на один, і — головне! — чи буде цим досяг-нута омріяна Геґелем «цільність історії»?

Не важко помітити, що на відміну від порубіжжя ХVІІІ–ХІХ ст., коли між мейн-стрімами існувала взаємна підтримка, в наш час вони пе-ребувають у взаємному анта-гонізмі. В результаті весь «класичний»  мейнстрім разом з його адептами у ХХ ст. поступово, але неухильно мігрує з вільного читацького життя в школи й університети як предмет «вивчення». Тут рідко розповідають про новітні явища літератури, зосе-реджуючи увагу на далекому минулому; так само й шкільні словесники закінчують вивчення класики задовго до сучасності. Процент добровільно прочитаної «класики» мізерний; а в університетах майбутні вчителі сло-весності читають її, м’яко кажучи, вкрай неуважно.

Натомість у живому літературному процесі значення впровадженого романтиками «класичного» канону систематично принижується, сама спадщина минулого розгля-дається лише як ігрове поле для текстових експериментів. Особливо це помітно на творах Шекспіра та інших класиків театру, які у сценічних версіях «баналізуються» і під-лаштовуються під схеми тривіального, психологічно поверхового світосприйняття. Сучасний літературний педагог побоюється посилати учнів у театр заради глибшого розуміння Шекспіра. Можливо, Ж.-П. Сартр, Т. Адорно, У. Еко якоюсь мірою мають рацію, розуміючи функцію мистецтва у пробудженні про-тестного ставлення до життя. Та чи варто це робити ціною приниження класики? Адже в результаті у глядача, особливо в молодого, не протест виникає, а вульгарність засвоюється як норма.

На нашу думку, своєрідність «постмодерної» літературної ситуації полягає не в тому, що автор зникає з твору і самий твір перетворюється на самостійний рух тексту, підживлюваний іншими, уже існуючими текстами. Адже така ситуація притаманна не лише останнім десятиліттям, а й усьому історико-літературному процесу в Європі в цілому. Криза «великих наративів», про яку писав Ж.-Ф. Ліотар, є досить повторюваним явищем в історії, і вона спричинює і регулярне знецінення авторського начала, про яке писав Р. Барт, і регулярну ротацію літературних текстів. Отже, своєрідність полягає не в цьому, а у співіснуванні двох мейнстрімів, між якими на наших очах встановлюється, очевидно, цілком нове якісне співвідношення і новий розподіл ролей. Перший представляє нам автора (а отже і людину!) в усій повнозвучності цього поняття. Адже історія зрештою відбирає саме ті твори, які найвиразніше відображають етапи розвитку людського духу і містять живильні ферменти для подальшого історичного процесу. Якщо скористатися думкою Ніцше, це своєрідний «діалог гігантів, які, сидячи на своїх вершинах, ведуть через голови дрібніших істот свою безсмертну духовну розмову»1.

В другому мейнстрімі, тобто в поточному сучасному  процесі, наш погляд, особливо після підказки Р. Барта, постійно зупиняється на всьому тавтологічному, вторинному, наслідувальному. Однак криза авторського письма, про яку писав Барт, це чергова криза самозамкненості європейської літератури, яку вона систематично і регулярно — протягом уже багатьох століть долає, вливаючи в своє тіло дедалі нові й нові літератури, засвоюючи та переробляючи нові художні й світоглядні цінності. Так сталося й на цей раз. У другій половині ХХ ст. «географічний» ареал європейскої літератури в черговий раз розширився, тепер уже за рахунок літератур Південої Америки, Африки, Індії, Китаю та ін. У зв’язку з цим процесом, який в наші дні переживає свою кульмінацію, буде переглянуто наше ставлення і до «класичного» мейнстріму. На нашу думку, його обсяг має скоротитися ще більше. Так що криза буде подолана вже на наших очах.

Отже, поточний процес — це плавильний тигель, в якому на-роджується новий імпульс для всього наступного розвитку культури; а отже все, що нині позбавлене чітко вираженого авторського начала, рано чи пізно історія відкине у забуття, як це вже траплялося багато разів. Тому завдання сучасної літературної науки полягає, на нашу думку, не в тому, щоб фіксувати подібність розглядуваного твору із пануючою нині естетикою художньої тавтологічності та ідейної вторинності, а відшукувати риси авторської індивідуальності й оригінальності. Щоб не проґавити ту мить, коли із руди, пустої породи і шлаків у тиглеві виплавиться справжній метал. 

 

 

 

Петро САВОРОНА

 

Камертони до рецитації

У наш час ніхто не залишається з вірою, та кожний іде далі…

Сорен К’єркеґор.

 

Жертвопринесення Ісаака впродовж багатьох століть було і є пред-метом християнської релігійної думки, темою філософського осмислення та митецьких інтерпретацій біблейського сюжету.

До цієї теми звертались такі видатні майстри європейського живопису, як: Бартоломео Беллано (1430—1492), Лукас Кранах Старший (1472—1533), Андреа дель Сарто (1486—1531), Тиціан (1477—1576), Паоло Веронезе (1528—1588), Караваджо (1573—1610), Рембрандт (1606—1669) та інші. Сьогодні написано близько 50 музичних творів (найбільш відомим з яких є «священна балада» Ігоря Стравінського «Авраам і Ісаак», уперше виконана в Єрусалимі 1964 року). У єврейській літературі на ідиш відома п’єса А. Гольдфадена «Акейдас Ицхок» («Акеда Исаака», 1897). Мотив жертвопринесення Ісаака як символу високої віри використовувався у творчості багатьох ізра-їльських поетів і письменників 1960—70-х років.

Уже цього року українські читачі мали нагоду ознайомитись на сто-рінках «Всесвіту» із щемким і проникливим відгомоном біблейських часів за перекладом із польської «Римського триптиху» Івана Павла II.

Одна з найцікавіших спроб поетичного опрацювання цієї теми в ро-сійській літературі  була здійснена Йосипом Бродським 1963 року в поемі «Ісаак і Авраам». За висловлюванням автора, робота над поемою збіглася з першим його прочитанням  Біблії: «Я написав „Ісаак і Авраам“ за кілька днів по тому, як прочитав Буття».

Безсумнівно, Бродський не раз стояв у Ермітажі перед «Жертво-принесенням» Рембрандта (художнику він посвятить згодом твір, відо-мий під назвою «Рембрандт. Офорти»: «Він був такий зухвалий, що по-клав себе пізнати…»), і вже з перших рядків поеми читач обов’язково помітить усе те, що, крім сюжету цього полотна, справило неабияке враження на поета в малярській школі генія світла й тіні. Незліченні ва-ріації борні Світла з Пітьмою в поемі не лише стають символом шляху, який долають герої його твору, а й спричиняються до неймовірної зорової напруги читача – відтепер цілком свідомо використовуватимуться Брод-ським як сугестивний засіб у багатьох творах.

Робота над поемою стає випробою етичних і естетичних концепцій по-ета. Розгортки-перевтілення, що відбуваються з низкою образів-символів поеми, занурюючи читача в мовну стихію, наскільки те лише можливо, усталюють погляди, викладені приблизно за рік до появи поеми, в «Невідправленому листі»: «Мову слід вивчати, а не скорочувати. Пись-мо, букви мають максимальною мірою увиразнювати все багатство, все різноманіття, всю поліфонію мовлення. Письмо мусить стати чисельником, а не знаменником мови. До всього, що видається в мові нераціональним, слід підходити обережно і ледь не з благоговінням, бо оте нераціональне вже саме є мовою, і воно в певному сенсі є давнішим і органічнішим від наших уявлень. < … >  …Ми мусимо думати про те, як засвоїти цей мате-ріал, а не про те, як його скоротити. Ми маємо шукати методи, а не но-жиці. Мова – це великий довгий шлях, якому не випадає звужуватись у наші дні».

Можна згадати і слова Тараса Возняка про феноменологічну, якщо не онтологічну сутність мови, що сповна реалізовано в текстах Бродського: «Мовні практики підтримують і оберігають світ. Демон-стративними формами таких практик є рецитації різного роду онтологічних текстів. Підтримання структури мови – ґарант некатакліз-мічности світу, сталости у розгортанні сущого. Тому дуже часто відновлення і підтри-мання онтологічної картини світу через рецитацію чи то релігійних, чи наукових, чи політичних текстів є функцією суспільною. Це завжди ви-магає певного кворуму, певної соборности чи то у церкві, чи на сим-позіумі, чи на мітинґу. Вважалося, що молитва одинокої людини не має тієї сили, що молитва громади. І це справді так, якщо дивитися з огляду на суще і світ. Натомість з боку ось-буття нашого сокровенного перед лицем Ніщо, істотним є лише мовлення у його відкритості на безодні немовленого. Але це уже не світ і не світове. Натомість світ тримається на мові» (Тарас Возняк. «О-мовлення світу як його творення» // Тексти та переклади. — Харків: Фоліо, 1998).

Відомо також, що саме в цей час поет знайомиться з поглядами Льва Шестова, з його тлумаченнями та інтерпретаціями теми жертвопринесення Ісаака, викладеними у знаменитій праці Сорена К’єркеґора «Страх і трепет».

Бродський віддає належне знайомству з роботою філософа, що «допоміг йому артикулювати власні ідеї», проте вибудовує свій твір, керуючись насамперед виразно естетичними критеріями у створенні «бездоганного тексту».

 «Ісаак і Авраам» не є простою поетичною ілюстрацією – ні до подій на палес-тинських пагорбах, ні до міркувань К’єркеґора чи Шестова. Поема радше зводить воєдино всі духовні прагнення і пошуки самого Бродського. Вже в ці часи принциповим для нього стає переконання, що у зрілого поета не життєвий досвід і буття впливають на вірші, а, навпаки, вірші можуть суттєво впливати на буття. Про те, наскільки важливим творчим етапом для Й. Бродського став цей твір, виказує рядок із листа до друга від 14 травня 1965 року: «Реальним є тільки «Ісаак і Авраам». 

І геть не випадково увага оповідача здебільшого зосереджена не на об’єкті уваги К’єркеґора – «лицареві віри» Авраамі, а на переживаннях і враженнях Ісаака-жертви,  чий шлях, на відміну від свідомого свого призначення Авраама, є шляхом у незнане. І подальша біографія автора тільки засвідчила його бездоганне передчуття невідворотності великих випробувань, боротьби з власним відчаєм, коли, за словами Ч. Мілоша, «кожен вірш стає випробуванням на стійкість». Те відчуття, що передається читачеві і не полишає його до останнього рядка поеми.

м. Мелітополь

Філософське тлумачення притчі про Ісаака і Авраама

у Сорена К’єркеґора. Фрагмент.

Думка, яка не потребує жодних коментарів...

 «Жила колись людина, яка ще в дитинстві почула цю зворушливу повість про те, як Бог випробовував Авраама, і про те, як той витримав випробування, зберіг віру і вдруге, усупереч усім очікуванням, знайшов сина.

Змужнівши, він прочитав цю повість ще з більшим подивуванням, бо саме життя розділило те, що в благочестивій простоті дитини було ще поєднаним у одне ціле.

І що старшим він ставав, то частіше подумки повертався до цієї повісті, його захоплення нею чимдуж зростало, тим часом як він усе менше й менше був здатен її зрозуміти.

Насамкінець він відкинув усе інше; в душі його лишалось єдине бажання: побачити Авраама – і єдине прагнення: стати очевидцем цих подій.

Його бажання полягало не в тому, щоб оглянути ту дивовижну місцевість на Сході, не в тому, щоб побачити земні пишноти благословенної країни або ту богобоязну подружню пару, чию старість благословив Господь, не той гідний пошанування образ старого патріарха, не лагідну юність Богом посланного Ісаака – йому було все одно, станься все це в безплідній пустелі.

Прагнення його полягало в тому, щоб супроводити їх у триденній подорожі, коли Авраам їхав, засмучено дивлячись перед собою, і Ісаак був біля нього.

Його бажанням було опинитися поруч у ту мить, коли Авраам підвів очі і побачив даленіючу гору Моріа, < … >;  бо те, що його скеровувало, було спричинене не трепетом фантазії,  а тим, що змушувало здригатись думку».1

 

 

 

Микола ШАТИЛОВ

ТОМАШ КРИСТЛІК – ПОРУШНИК МОВЧАНКИ

Над Празьким Градом гордо майорить президентський штан-дарт із написом, який запозичено в гуситів: «Правда звитяжить». А коли так, нема підстав сумніва-тися, що події двадцяти, п’ятде-сяти, а столітньої й більше дав-ности висвітлено об’єктивно і поготів. Правда, вона звитяжить! А тим і жила собі спокійно чеська історична наука. Поки не збурив спокою її enfant terrible – Томаш Кристлік своєю книжкою „Замов-чана історія”. Він – не профе-сійний історик, він – історичний публіцист. Працює переважно не з архівами, а з відкритими й усім доступними джерелами, і, як наслідок, – виявляє міти, леґенди й олжі, накопичені багатьма і багатьма чеськими поколіннями.

Замовчаного в чеській офіцій-ній історії аж задосить. Усього на воловій шкурі не спишеш. От хоч би й гусити, яких хвалив попід небеса Т. Ґ. Масарик. Той самий, який зажив у тогочасників слави великого гуманіста і волею якого гуситське гасло перейшло на президентський штандарт. А гусити лише на чеських землях вигубили третину людности. А гусити лише в Хомутові забили дві з половиною тисячі чоловіків, а всіх жінок і дітей спалили. Як пише Томаш Кристлік, Ян Жижка – типовий воєнний злочинець. А хто має найбільший у Чехії кінний пам’ятник? Ян Жижка! Заважає той пам’ятник чехам? Аж ніяк. За виїмком двох чехів – публіциста Томаша Кристліка й історика Йозефа Пекаржа.

 Або міт Білої Гори... У битві на Білій Горі (1620) чехи зазнали поразки від об’єднаних військ Католицької Ліґи, і чеська незалежність зійшла на пси. На чеські землі, як звично вважає загал, «спала ніч» католичення й німчення. Неволя! Томаш Кристлік уважає інак: ніхто чехів не поневолював, поширення католицької культури мало позитивний вплив, а чеська мова не витискалася (і не могла витискатися) німецькою, бо по всіх високих школах аж до ХVIII століття панувала латина. Здавалося б, читай ті книжки, величезний список яких мають обидва томи, і Veritas vincit... Аж ні, не читають! Певні, що «світанок зійшов» аж з постанням незалежної Чехословаччини (1918). І обожнюють «гуманіста» Масарика, і славословлять лживого Едварда Бенеша.

Незалежна Чехословаччина поставала на олжі. Під час повоєнних нарад у Парижі (1919) міністр закордонних справ Бенеш запевняв представників Франції, США і Великої Британії, що нова держава будуватиметься на засадах швайцарської демократії: німці матимуть ті самі права, що й чехословаки, мова національних меншин (угорці, поляки, українці) уживатиметься повсюдно, а німецька стане другою офіційною... Запевняв, знавши наперед (домовленість з Масариком), що се все про людське око. Чехословацькі німці були найчисленнішою національною меншиною Европи (три мільйона 124 тисячі), а Бенеш безбожно брехав західним дипломатам, що їх – 800 тисяч, що Австро-Угорщина навмисно сфальшувала передвоєнний перепис, що більшина робітників судетсько-німецької промисловости – чехи.

Чехословаччина між світовими війнами – найдемократичніша евро-пейська країна. Се також леґенда. Демократичність тої чи тої держави визначається її ставленнями до тих чи тих національних меншин. А жилося останнім – як за Масарика, так і за Бенеша – не з медом. Лишім у боці німців, поляків, угорців, хорватів і подивимось, як велося закарпатським українцям (у чеському назвознавстві вони – русини, а Закарпаття – Під-карпатська Русь).

На вимогу Антанти і США Чехословаччина підписала угоду (1919), в якій зв’язала себе словом уділити автономію Підкарпатській Русі. Слово зламала. Мало того, почала масово чешити українське Закарпаття. Почала всіляко утискати Греко-Католицьку Церкву, яка мала 373 000 парохіян, і тягла руку за Церквою Православною, московською, з її 539 вірянами. Обіцяної автономії «русини» ніколи не дочекалися.

Вдруге Чехословаччина зрадила українську меншину 1944-го, коли в Закарпатті лютував СМЄРШ, коли тамтешніх українців – чехословацьких громадян! – тисячами вивозили на Сибір. За ними не обстали ні президент Бенеш, ні міністр закордонних справ Ян Масарик... Ніхто! Тим паче не обстали за тих українців, які знайшли притулок у Чехословаччині після поразки Визвольних Змагань.

Той, хто цікавиться долями наших еміґрантів, які у 20–30-х роках ХХ століття перетворили Прагу на «українські Атени», не виходить з дива: світанком 9-го травня 45-го совєтські частини увійшли в місто, а вже за яких дві години СМЄРШ розпочав арешти колишніх петлюрівців, гетьманців, винниченківців... З чого така обізнаність? Має поширення кілька версій. Та найточнішу відповідь знайдемо у Томаша Кристліка. Дані на всіх політичних утікачів два десятиліття накопичував Другий відділ чехословацького Генерального Штабу (протирозвідка). У січні 1941-го, в Лондоні, штаб-капітан Тауер передав їх «представникові СССР» із псевдом «містер Дорн», який (зберіглася доповідна записка Тауера) помітно зрадів. По чотирьох роках радів і СМЄРШ.

Прихильне ставлення Т. Ґ. Масарика до незалежної України також міт! Як зазначає Томаш Кристлік, філософія «президента-визволителя» має чимало спільного з пангерманізмом й філософіями тоталітарних режимів. А з сього (Кристлік цитує Йозефа Пекаржа) Масарик «горою стояв за большевицьку революцію». У лютому 1918-го він заявив своїм західним союзникам: «Не боюся перемоги большевиків. Большевицька влада – влада демократична, соціялістична». Пізніше, коли Українська Народня Республіка зажадала від Чехословаччини військової помочі, відповів на прохання чисто по-ленінськи: «Ні, панове! Ваші большевики – се ваша партія. Ви воюєте з власним народом!».

Чехи пишаються тим, що се вони повалили Австро-Угорську монархію. Так, вони. Увесь промисловий потенціял імперії було зосереджено в Чехії. Без неї Австро-Угорщина просто не могла далі існувати. Та чи є, чим пишатися? Замовчане питання, і Томаш Кристлік порушує мовчанку: «Франція, Велика Британія, Сполучені Штати завше зважали, як свідчив і сам Масарик, на австрійський феномен: багатонаціональний австро-угорський державний організм потрібен як запорука европейської стабільности, як відпружник між двома надпотугами – Німеччиною та Росією. Перебіг історичних подій довів, що австрійський феномен – се була слушна ідея. Якби Австро-Угорщина заціліла, не почалася б Друга світова війна, наслідком якої половина Европи опинилася під совєтами».

Як бачимо, австро-угорські симпатії Юрія Андруховича мають під собою цілком реальний, а не лише ностальгійно-сентиментальний ґрунт, як здається його критикам. А врешті, й критиків винуватити важко: те, що в чехів – замовчання, в українців – terra inсognita. Тим і варто перекласти книжки Томаша Кристліка в Україні. Написано їх легко, економно, елеґантно, емоційно стисло. Та це стислість пружини, яка «вистрілює» читацькою увагою і жене її від першої сторінки аж до останньої.

м. Прага

 

 

Дмитро ДРОЗДОВСЬКИЙ

Під небом Південної Кореї

Південна Корея — один із найрозвинутіших за рівнем високих технологій регіонів світу. І це відчувається з перших кроків на корейській землі, почи-наючи вже з аеропорту. Спадає на думку бородатий радянський анекдот, коли в Кремль приїздить урядова делегація — чи то з Японії, чи то з Південної Кореї. Радянські парторги запитують своїх східних колег: «Скажіть, будьте добрі, а за який час ми зможемо вас наздогнати (і, безперечно, «перегнати»!) на технологічному рівні?». Й отримують іронічно-сумну від-повідь, але неодмінно правдиву у своїй суті: «Ніколи…».

Технологічні дива, або Все заради людини

Що ж вражає в цій країні з «першого погляду»?

Треба сказати, що паспортний контроль у міжнародному аеропорті Сеула Інчхон (або Інчеон в іншій транслітерації) забирає 5–7 хвилин. Інчхонський аеропорт зараховують до числа найбільших у Східній Азії, разом з аеропортами Гонконгу й Сінгапуру. З 2005 року Міжнародна асоціація повітряного транспорту визнає 4 роки поспіль Інчхонський аеропорт кращим у світі. Й не дивно: в аеропорті все зроблено задля зручності відвідувачів. По всій території розміщено комп’ютерні навігатори, які, зчитавши бар-код на вашому посадковому талоні, зможуть легко допомогти зорієнтуватися, щоб в оптимальний час потрапити в пункт паспортного/митного контролю й не запізнитися на літак.

 Біля аеропорту розміщені комфортабельні автобуси — «аеропортні лімузини», — які за 14–15 000 корейських вон можуть доставити вас у будь-яку потрібну точку. Ці «лімузин-буси» значно комфортніші, наприклад, за київські «Польоти» — відстань між сидіннями така, що можна зручно роз-ташуватися й ніщо не заважатиме людям із довгими ногами. В кожному автобусі працює кондиціонер.

Також за 5 хвилин від міжнародних аеропортів (і Кімпхо, й Інчхон) є станції метрополітену. Проїзд коштуватиме в середньому 4000 корейських вон (майже в 3–4 рази дешевше, ніж автобусом). Ще одна «диковинка» — корейське метро (має аж 9 ліній і є значно розгалуженішим, ніж, скажімо, метро в Лондоні чи Лос-Анджелесі). Сказати, що воно чисте й оснащене кондиціонерами, — це майже не сказати нічого. Найбільша відмінність сеульського метрополітену від київського (московського чи лондонського) в тому, що краї платформи мають двоступеневі захисні бар’єри — тобто людина не може підійти безпосередньо до колій поїздів. Це убезпечує відвідувачів метро від можливих травм і нещасних випадків. Захисні бар’єри мають два прошарки. Водії потягів повинні бути ретельно уважними, щоб зупинити потяг у такий спосіб, аби виходи збігалися з дверцятами на захисних бар’єрах. «Жетон» для проїзду в сеульському метро подібний до нашої банківської кредитної картки — його потрібно купувати у спеціальних автоматах перед пропускними турнікетами в метро. На виході з метро стоять інші машини: в них потрібно опустити використаний одноразовий квиток-картку. В такому разі ви отримаєте фінансовий «бонус» — 500 вон за те, що не викинули картку будь-де, а в спеціально відведеному місці.

Технології + історія + культура = ?

Сеул — місто з особливим статусом у Південній Кореї (кор., соуль, тобто «столиця»; яп., кейдзьо с«столичний замок»). Розташоване на річці Ханган на північному заході країни, приблизно за 50 кілометрів від кордону держави з Північною Кореєю. Це місто аж ніяк не відрізняється від величезних мегаполісів Сполучених Штатів чи Європи.

Фактично місто складається з двох головних блоків, розділених річною Ханган. Корея — країна, в якій не зустріти людей із зайвою вагою. І це не дивно, оскільки майже всі головні парки і сквери в Сеулі оснащені безкоштовними тренажерними майданчиками, які важко порівняти зі спортмайданчиками в українських парках (ще один приклад того, як держава де-факто дбає за своїх громадян). По-перше, це не просто турніки, а справжні високоякісні й досить недешеві тренажери (бігові, для м’язів спини тощо). По-друге, на кожному тренажері є інструкція корейською та англійською мовами, як правильно займатися спортом саме на цьому тренажері, щоб не нашкодити здоров’ю. По-третє, або на альтанках, або на деревах розміщені великі годинники, щоб кожен знав, скільки часу він провадить у цьому «тренажерному залі» під відкритим небом на свіжому повітрі. Коли я все це спостерігав, то мене доймало лише одне запитання: скільки часу в нас провисіли б ці годинники і простояли б тренажери (навіть у столиці)? І чи не розібрали б їх на металобрухт або чи не винесли б їх деякі наші громадяни разом зі штангами, опорами і землею, на якій ці тренажери стоять?

Південна Корея — країна, в якій шанують не лише високі технології, а й історію. Зрештою, Сеул — старовинне місто, яке було столицею династії Пекче (18 р. до н. е. — 660 р. н. е.) і династії Чосон (1392—1910). У 1394 році Сеул став столицею Кореї. В роки японського колоніального правління називався Кенсон (яп. Кейдзе), остаточно назва Сеул була затверджена після звільнення в 1945 році. Ще з часів, коли існувало королівство Пекче, збереглися руїни міських стін. Управління містом перейшло від Пекче до Кори в V столітті, а потім до Сілла в VI столітті. Коли Чосон змінила Корі, столиця була перенесена, де й залишалася до кінця правління династії. За часів династії Чосон головні ворота міста відкривалися і закривалися щодня під звуки великих дзвонів. 11 лютого 2008 року ворота Намдемун, побудовані в 1398-му році, були майже повністю знищені вогнем — підпал влаштував літній мешканець Кореї, звернення про розгляд житлової проблеми якого міська влада систематично ігнорувала…

В Сеулі сьогодні збережено два імператорські палаци — чудово відреставровані, з комп’ютеризованими мапами в середині й навігаторами-вказівниками. На території палацу Кьонбоккун розміщені найвизначніші музеї Кореї — фольклору й народного мистецтва та історії. Всі експозиції, крім матеріальних артефактів, містять і оцифровані версії — на комп’ю-терних екранах можна простежити всю історію становлення Південної Кореї.

Діалоги… й мовчання з «Іншим»

Загалом треба сказати, що навіть у столиці далеко не кожен другий розуміє англійську мову. Мабуть, вони думають, що кожен турист зо-бов’язаний вивчити хоча б найважливіші фрази корейською. Що характерно, це стосується не лише старшого покоління, а й також молоді. В ресторанчику може трапитися так, що офіціанти просто не розумітимуть вас. І тоді потрібно покладатися на мову жестів, шосте чуття або фортуну. Бо навіть у меню не завжди страви мають англомовний переклад. Хоча всі написи в сеульському метро дубльовано англійською.

Влітку в Кореї досить сильна спека, яка посилюється ще й великою вологістю повітря. Тому кожен офіс, кожне приміщення обов’язково буде обладнано кон-диціонерами. Це стосується й університетських аудиторій. Треба сказати, що в сеульських університетах викладачі читають лекції з нібито звичайних кафедр, тільки ці кафедри значно відрізняються від вітчизняних аналогів. Передовсім тим, що кафедра в сеульському університеті — це величезний комп’ютер на товстій ніжці з проекту-ванням зображення на великому екрані. Всі лекції в корейських університетах обов’яз-ково мають візуальний супровід. Студенти в Кореї вчаться навіть улітку: відвідують додаткові заняття, беруть участь у наукових гуртках, які функціонують і влітку.

Південна Корея відкрита до туристів, відкрита до Іншого. Проте в самій країні відчувається надзвичайно сильна історична й культурна тяглість. У цій частині світу історія змогла поєднатися з високими технологіями. І це стало можливим, мабуть, тому, що від імператорських часів до президентської республіки в цій країні все робиться задля людини, на відміну від, наприклад, України…

ХІХ Конгрес Міжнародної асоціації компаративістики в Сеулі

З 15 до 21 серпня 2010 року в Сеулі на базі Chung-Ang University проходив ХІХ Конгрес Міжнародної асоціації компаративістики (МАК/ICLA), який зібрав майже з тисячу провідних літературознавців світу. Захід складався з шести робочих днів та одного дня, присвяченого екскурсійним турам, щоби учасники мали можливість поєднати години праці з відпочинком. Зрештою, Південна Корея — регіон із надзвичайно бага-тою історією та культурою.

ХІХ Конгрес складався з шести основних секцій: «Ство-рюючи компаративістику гло-бальною: нові теорії та практи-ки», «Визначаючи літературу в добу гіпертекстуальності», «Природа, технології й гума-нізм у різних традиціях», «Ана-лізуючи конфлікти й роль Ін-шого», «Перекладаючи відмін-ності, поєднуючи світ», «Місце Азії в новій парадигмі компаративістики». Серед провідних тем Конгресу можна назвати такі: рецепція англійської (зокрема Шекспіра й літератури ХХ ст.) і французької (ХХ ст.) літератур у східних літературах (індійській, китайській, арабській), питання імагології та геокритики, переосмислення  філософських систем і теоретичних праць І. Канта, О. Шпенглера, М. Мак-Люена, Г. Бгабги, Ж. Дерріда, М. Бланшо тощо; окреслення специфіки національних (регіональних) компа-ративістичних шкіл, визначення ступенів і різновидів інтермедіальності.

Видатний компаративіст Стівен Тотосі де Сепетнек говорив про роль інтермедіальності в компаративних дослідженнях, а професор Манфред Шмелінг (попередній голова МАК) — про те, що всі поняття, які містять компоненти «інтер», «транс», «мета» тощо, належать до центру предметної сфери компаративістики (вони окреслюють один із головних принципів компаративістики: визначення відмінностей у середині цілісного). Професор Чанг-хо Чанг, президент Корейської асоціації компаративістів і голова оргкомітету ХІХ Конгресу, зауважив: «ХХІ сторіччя — це час обміну, розчинення й спільної дії. Це століття, яке визначить нову долю гуманітарних наук. Наше майбутнє пролягає у площині, яку б я волів назвати «компаративна уява». Для мене завжди було цікавим і незбагненним те, як звичайне слово «порівняння» стало одним із найуспішніших і найвпливовіших концептів у гуманітарних студіях ХХ і ХХІ ст. Це сталося, як на мене, тому, що компаративна робота дає можливість індивідуальній ідентичності сфор­муватися через використання від­мінностей й розуміння Інакшості. Наразі настає час для утвердження таких понять, як «понад», «перехрестя», «мульти-», «конвергенція» й «міграція»».

Не буде перебільшенням сказати, що Міжнародний конгрес компаративістики часто прирівнюють до міжнародних Олімпійських ігор, тільки в царині порівняльного літературознавства. Конгрес, який розпочав своє життя ще 1955 року у Венеції (Італія), проходить кожні три роки в різних країнах світу (попередній, 2007 року, відбувся в Ріо-де-Жанейро). Конгрес 2010 року було присвячено темі «розширення меж ком-паративістики» (забігаючи наперед, зауважу, що черговий ювілейний ХХ Конгрес відбудеться 2013 року в Сорбонському університеті Парижа — Франція є поки що єдиною країною, яка за всю історію існування Міжнародної асоціації компаративістики вже двічі приймала конгрес у себе в 1970 і 1985 рр. — і його роботу буде присвячено питанням «методології компаративістичних досліджень»).

Конгрес у Сеулі мав на меті окреслити новітні межі для компаративістики ХХІ ст. Якщо в середині ХХ ст. в центрі наукових дискусій були питання про те, що має бути в центрі компаративістичних досліджень (дискусії у працях П. ван Тігема, Г. Ремака, Р. Веллека): лише літературні тексти чи й також тексти, наприклад, кіномистецтва; чи можна порівнювати художні тексти, залучаючи інструментарій і знання з політології, соціології, економіки, то наразі йшлося про визначення нових доменів порівняльного літературознавства, зокрема, таких, як нейронаука, високі технології, кіберпростір. Усі ці теми знаходять своє втілення в новітніх текстах. Тому для їхнього аналізу компаративісту потрібно мати знання з нейронаук (нейробіології, нейрохімії), комп’ютерної інженерії тощо. Сучасна літературознавча наука, як було неодноразово проголошено на Конгресі, відходить від таких понять, як «мистецтво», надаючи перевагу поняттю медіа. Навіть структуралістське поняття «текст» для компаративістів уже видається застарілим, натомість будь-який витвір мистецтва (або текст) наразі рекомендовано називати прикладом медійності, а мистецтво — просто  медіа.

Водночас, у своїй фінальній доповіді під час закриття Конгресу професор Манфред Шмелінг (Німеччина, голова Міжнародної асоціації з компаративістики з 2007 до 2010 рр.) зазначив, що в сучасній ком-паративістиці також пріоритетними є два такі напрями: 1) рецепція тем, сюжетів і образів світової літератури; 2) визна-чення головного героя (ліричного суб’єкта) в сучасних текстах (ким є «герой нашого часу»? Це турист, фланер, менеджер транснаціональної корпорації, відсторонений споглядач?). Також було зазначено, що наразі потрібно акцентувати на вивченні питань рецепції в діахронічному аспекті, які до цього часу були на маргінесі лі-тературознавчих досліджень. Професор Шмелінг говорив і про те, що пріоритетним завданням нового керівництва Світової асоціації компаративістики стане «узаконення» академічного статусу для літературної критики. На думку науковця, сьогодні в деяких регіональних літе-ратурознавчих спільнотах поняття «літературна критика» вийшло поза межі наукового літературознавства. Насправді такого бути не повинно, оскільки для компаративіста літературна критика фактично постає такими собі «польовими дослідженнями», які уможливлюють подальші дослідження й висновки.

Для того щоб вивчити історичне сприйняття якогось образу в національній літературі, потрібно обов’язково орієнтуватися й на рецепцію сьогодення. Тому літературна критика, написана чи то академічними науковцями, чи то журналістами, постає формою першого схоплення нових естетичних тенденцій у часі, коли історію цієї літератури поки що з об’єктивних причин неможливо написати (має пройти час, тексти мають пройти процес природного відбору для потрапляння в канон), проте можна говорити про компаративістичні дослідження, які мають охоплювати простір літературної критики. Тому літературна критика в будь-якому разі є природною частиною академічного літе-ратурознавства й мусить мати статус окремої галузі (поряд із історією, теорією літера-тури та компаративістикою).

Проте важливо усвідомити (і про це йдеться у висновках ХІХ Конгресу), що порівняльний метод не може претендувати на статус методу в літературознавчих (компаративістичних) дослідженнях. Провідні науковці світу зійшлися на тому, що порівняльний «метод» насправді може мати статус лише форми інтелектуальної рефлексії. Тому писати в дисертаціях чи статтях, що в роботі використано «порівняльний/компаративістичний методи» хибно. Натомість методи порівняльного літературознавства (яке у світовій спільноті має вживатися синонімічно до поняття «ком-паративістика») — це насамперед інтертекстуальний, структуралістський, деконструктивістський тощо. Значну увагу в доповіді колишнього голови МАК М. Шмелінга було присвячено і питанням перекладу, що наразі має бути предметом передовсім літературознавства (компаративістики) й вийти з лав лінгвістики. Принаймні дисертації з перекладознавства мають захищатися не в руслі мовознавчих.

Під час ХІХ Конгресу відбулась урочиста зміна керівного апарату МАК. З 2010 до 2013 рр. МАК очолюватиме знаний компаративіст і дослідник скандинавських літератур професор Стівен Сандрап (США). В його доповіді було зазначено, що в наш час актуалізовано містичні теми в новітньому мистецтві (літературі, кіно, малярстві). Для аналізу таких творів потрібні знання з релігієзнавчих студій, культурології тощо. Взагалі, на думку науковця, ми живемо в час посттеорії, коли потрібно знову повертатися до «онтології Слова» й не боятися написання слів із великої літери. Покоління Дерріда змусило переінакшити літературознавчий простір, показавши, що великі наративи — це замасковані й небезпечні простори. Проте сучасна компаративістика має повернутися до осмислення великих культурологічних проектів. Деконструкція спрацьовує щодо текстів юдейської та християнської культур, але не завжди дає вірогідні результати в текстах, які належать до скандинавських, індійських культур.

Провідні науковці Конгресу були одностайні в тому, що культурологія та літературна критика — це два кити новітньої компаративістики. Головне для компаративіста — знати не текст, а контекст, у якому існує відповідне літературно-естетичне явище: контекст історичний, соціальний, політичний, економічний, науково-технологічний.

Напрацювання цього Конгресу, безперечно, мають увійти у світовий науковий досвід. Після публікації наукового збірника з результатами ХІХ Конгресу в 2011 році традиції світової (й вітчизняної) компаративістики буде змінено й узгоджено з напрацюваннями найвизначнішого наукового заходу в царині порівняльного літературознавства. Черговий ХХ Конгрес Міжнародної асоціації компаративістики відбудеться влітку 2013 року в Парижі у стінах Університету Сорбони. Його головна тема: «Методологія компаративістичних досліджень».

Також одним із почесних промовців на ХІХ Конгресі була письменниця Герта Мюл-лер, лауреатка Нобелівської премії з літератури в 2009 році (німецькомовна пись-менниця, яка народилася в Румунії). Її виступ мав есеїстично-філософський характер і мав назву «Перукар, волосся й король». Фактично це була сповідь про перші кроки у просторі літератури, про жахливі соціально-іс-торичні колізії й диктатуру в Румунії).

«Ні — єдине слово, здатне захистити від несправедливості»

Зустріти в Південній Ко-реї на міжнародному конгресі з компаративістики німецько-мовну румунську з походжен-ня Нобелівську лауреатку з літератури Герту Мюллер (Herta Müller1) та ще й за день до її дня народження — це, безперечно, переконлива ознака, що світ тепер остаточ-но глобалізувався.

Лауреатка літературного Нобеля світовій спільноті видається людиною замк­нутою і складною. Ця склад­ність — природний результат пережитих історичних жахів у Румунії за ча­сів диктатури й тоталітаризму Чаушеску. Її батько, наприклад, служив у військах СС, а мати була де­портована в СРСР на тери­торію теперішньої Схід­ної України з території Ру­мунії. Навіть зовнішній ви­гляд Герти — завжди чорне вбран­ня, яке обтікає над­звичайно тонку жіночу фігу­ру, — підсвідомо асоціюється з простором якщо і не смерті (Танатосу), то принаймні якогось екзистенційного мовчання. Герта Мюллер — письменниця, яка працює на магістралі однієї теми: переживання тоталітарного досвіду, втеча від моторошних привидів історичного минулого. Її героїня — жінка, яка ніяк не може розпрощатися з кривавими тінями історії, яка прагне вибудувати нову мову, нову ідентичність, але цей процес знову ж таки видається занадто травматичним.

Герта Мюллер майже не спілкується англійською. «Вже пізно вивчати іноземну мову! Та й пам’ять я маю кепську», — зізналася вона. Стиль Герти, в чому можна було переконатися з її есею, — це стиль хвиль (або ж доцільно вико-ристати назву її останнього роману — «Ритм дихання»), дещо подібний до стилю Вірджинії Вулф.

Есей Мюллер, прочитаний на конгресі, розпочинався як довга сага, орієнтована на якусь епічність і недраматичність. Хоча назва була вельми загадкова: «Перукар, волосся й король». Вже цей тричлен говорив про те, що у виступі Мюллер не буде двозначності, бінарного розподілу світу на добро і зло. Так справді й сталося: добро ніколи не існує в чистому вигляді, зазначає авторка, а зло — це проекція добра, це те, що часто виростає з добра. Вона під час першого драматичного загострення в есеї навела приклад убивання курки, щоб зготувати з неї суп. Герта в дитинстві мала різати курей — цей момент тепер не викликає в неї жодної відрази чи жаху. Вбивство курки — ніщо порівняно з тим, що вона мала пережити. На думку пись-менниці, кожна людина переживає моменти жаху; тільки коли черговий момент жаху перевищує за своєю силою попередній, тоді те, що було до цього, більше не видається моторошним. Людина звикає до жахіть і поводиться так, наче це природно.

Зміни настають тоді, коли все суспільство опиняється в тоталі-тарних лапах диктатури. В такому разі єдине, що може робити людина, щоб залишатися вільною, — це казати «НІ». «Ні — єдине слово, здатне захис-тити від несправедливості», — переконана Герта Мюллер. Коли людина починає розмовляти з тоталітарною дійсністю, вона поступово починає приймати ці жорстокі й викривлені правила гри. Тоталітаризм і диктатура — спрути, які за допомогою навіть самої мови здатні проникати в людську свідомість і знищувати в людині можливість залишатися людиною. Коли цю можливість знищено, лишається тільки травмована свідомість, яка все життя так і не зможе оговтатися від цього «історично-психологічного зґвалтування». 

Герта зізналася, що в Румунії за часів Чаушеску нервові зриви були нор-мою для неї. Вона весь час боялася лише за одне: щоб не збожеволіти і щоб система не оголосила її психічно хворою (можна, наприклад, згадати й подібні українські «акції»: скажімо, життєвий шлях дисидента й літературознавця Леоніда Плюща, якого радянська система оголосила божевільним і сховала у психлікарні). Сьогодні для Герти Мюллер найважливіше завдання — надати голос тим, хто був позбавлений цього права за диктатури. Знедолені депортовані люди — ось мешканці її планети Ді-Пі. В цій інтенції Герта Мюллер подібна до українського прозаїка Уласа Самчука. Тільки рівень божевілля в творах Герти аж зашкалює. «Со-ціалістична система — це система, в якій кожен повинен брехати. І я змушена була обманювати систему. Та головне інше — як би сильно ви не обманювали систему, вам ніколи не вдасться її перехитрити, вона завжди матиме зиск із вашого життя», — зауважила письменниця.

Теми депортації — центральні для Герти. Не випадково Нобелівський комітет мотивував своє рішення щодо Герти Мюллер словами: «з скон-центрованістю поезії й відвертістю прози вона змальовує життя знедолених». Це — лейтмотив Герти Мюллер, яка й досі, здається, шукає себе в цьому світі. Раніше про знедолених писав Віктор Гюго, а тепер — вона, румунка німецького походження Герта Мюллер.

Герта Мюллер вибудовує кожен твір на основі реальних фактів, проте не обов’язково, що все описане траплялося саме з нею. Хоч, як вона зізналася: «У своєму житті я пережила безліч допитів. Я не знаю, чи слово «чужий» синонімічне до слова «невідомий». Для мене «чужий» завжди асоціюється лише з одним поняттям — «ненадійний».

«Чого вартує моє життя? Таке питання ніколи не може прийти зсередини за часів тоталітаризму, воно має бути накинуте зовні — ін-телектуалами, письменниками. Лише долучившись до іншого світу — демо-кратичного, стабільного, — я вперше поставила собі таке запитання», — зізналася Герта Мюллер. «Коли до нас у дім приходили друзі, то вони як найкращий подарунок приносили книж-ки».

Виступ Герти на конгресі був фактично спробою розповісти світові (бо в залі були присутні з тисячу учасників із сотні країн світу) про своє життя. Не ховаючись від минулого, а відкриваючи його назовні, людина може звільнитися. Ми в Україні часто звикли ховати наші проблеми й біль від стороннього ока. Герта переконана, що вільна людина — лише та, яка не боїться розповідати про всі сторони свого життя. Минуле має бути озвучене. Тінь можна перемогти лише словом, а темряву — світлом. У мовчанні тінь розростається до обрисів жахливого монстра. Герта Мюллер у кількох реченнях дала зрозуміти, чому для неї настільки важлива символіка «короля» (шахового й не лише) та волосся: «Я так ніколи й не навчилася грати в шахи. Я все життя боялася короля.

Дідусь вирізьблював королів із чорного й червоного дерева. Він їздив у інше село, щоб грати в шахи. В нашому селі ніхто не вмів грати на рівних із ним. Але я боялася шахів усе життя. Вони асоціювалися в мене з жахливою тоталітарною дійсністю. Король — це символ деспотичної влади. А все моє життя пройшло порізаним на дві смуги — червона й чорна. Все своє життя я тікала від короля. Спочатку я навчилася вбивати курей, нічого не відчуваючи. Цей досвід можна порівняти з чоловічим голінням — ти просто щоранку виконуєш цю процедуру, неосмислено й автоматично. Бо жах цього вбивства перекривав інший жах від усієї дійсності, в центрі якої був король. Паноптикум днів і смертей — так я би схарактеризувала моє життя в Румунії в дитячі й молоді роки. Я пригадую, як молоді солдати поверталися з війни сивими. Вони полишали біле, як сніг, волосся на землі, омитій кров’ю. Волосся й король — символи війни й диктатури, коли людське життя не вартує нічого. З того часу все чуже стало для мене смертельно небезпечним.

Чуже — це антонім не до відомого, а до непевного, я не можу довіряти чужакові. В диктаторській країні чим менше волі має індивід, тим більше його життя подібне до відкритого пагорба, за яким пантрують із усіх боків. Це життя у в’язниці. Держава стежить за кожним там, де людина не має особистісних свобод. Усе це — тінь мого минулого. Мені навіть не потрібно бачити більше ці жахи, щоб спогади знову прилинули. Жах — це тінь, яка весь час поряд із тобою за твоєю спиною і у твоїй голові. І ця тінь приносить тільки чергові руйнації та самознищення».

Десь усередині свого тексту Герта використала віршик, подібний на дитячу лічилку, тільки з моторошним підтекстом:

…and the king bows slightly

and the night came as always on foot…

Ніч і король, темрява і диктатура — у свідомості письменниці екзистенційно межові стани перемішалися з фізичними явищами. Вона живе сьогодні, щоб розповісти про жах історії. «Жити, щоб розповісти про це», — ця формула Гарсіа Маркеса, мабуть, цілковито відповідає й життєвому стилю Герти Мюллер. І хоча територіальна відстань між Колумбією та Румунією за часів Чаушеску величезна, проте психологічно ці світи видаються занадто подібними. Бо й там і тут був свій король — із чорного або червоного дерева.