У 1–2 номері нашого журналу за 2011 рік ми подали статтю президента Асоціації критиків у Іспанії проф. А. Басанти, який розповідає про типологію та жанрові модифікації сучасного новітнього іспанського роману на межі ХХ-ХХІ ст. У пропонованій статті ми знову звертаємося до типологічних особливостей сучасної іспанської літератури, проте наразі йдеться лише про специфіку розвитку баскської літератури. Фактично можна говорити про першу у вітчизняному літературознавстві спробу представити тенденції й домінантні риси в баскському романі доби модернізму та постмодернізму. Статтю на наше прохання підготувала професорка баскської літератури Марія Оласірехі, з якою мені випала честь познайомитися наприкінці липня в Афінах на Міжнародному літературознавчому симпозіумі 2008 року. Після трьох років роботи матеріал нарешті  готовий до оприлюднення для українськомовного читача.

Головна мета статті — розгляд можливостей сучасного іберійського реалізму через аналіз новітнього баскського роману «Rossettiren obsesioa» («Обсесія Росетті») Рамона Сезарбіторії. Утримуючи в свідомості це завдання, теоретична частина розвідки торкається розгляду таких важливих понять, як реалізм та постмодернізм, фокусуючи увагу на іберійській літературній панорамі. Роман-нуево та його вплив на сучасну літературу відіграють провідну роль у цьому обговоренні. Докладний наратологічний та психоаналітичний аналіз і коментування роману «Обсесія Росетті» доповнюють теоретичний вступ.

Дмитро Дроздовський, «Всесвіт»

---

Марі Хосе ОЛАСІРЕХІ

Чи повернеться реальне до постмодерної літератури?

Теоретичні міркування та їхні проекції на баскський роман[1]

З англійської переклала Ганна Трегуб

 

Реалізм та постмодерна література: чи повертається реальне до іберійської літератури?

 

Реалізм

Реалізм та постмодернізм – це, безсумнівно, суперечливий дует, який, проте, є цікавою вихідною точкою для дослідження сучасної літератури. У будь-якому разі, коректніше було б говорити про реалізми, а не реалізм, або ж прийняти позицію Вільямса (2001), що ми говоримо не стільки про концепт, як про деякі різнотипові методи та позиції. Дебати про реалізм завше починаються з припущення, що літературні твори «репрезентують» що-небудь (фізичне, психічне, ментальне чи соціальне). Концепти, як-от мімезис, течії на кшталт реалізму та натуралізму, та метафори, подібні до вжитих Стендалем («Червоне і чорне», 1830), який  визначав роман  як «рухливе дзеркало», починаються з розмежування тексту та світу. Пост-структуралізм (включно з новим історицизмом, фемінізмом та деконструкцією) руйнував дихотомію між літературою та світом, яка після дискурсів М. Фуко (1970: 290) та Ж. Дерріди (1976: 163) вже не була доречною. Реалізм як літературна течія сформувався спочатку у Франції в середині XIX століття (термін вперше з’явився 1826 року) і швидко набув своїх послідовників у Англії та решті європейських країн (Lee, 1990: 4-5). Модернізм змінював форми, дух та артистичну природу в період з 1870 і до початку Другої світової війни. Ніцше (див. «Also sprach Zarathustra», 1883), чия філософія справляла очевидний вплив на сформульовані на початку минулого століття підходи, стверджував, що для того, аби щось створити, спочатку треба зруйнувати. 1930 року відозва Езри Павнда «Зроби це новим!» мала намір підірвати мову так само. Митець більше не мав бути «буржуазним моралістом», а незалежним інструментом відкриття, носієм креативного розвитку.

Без сумніву, роман-нуево був черговим кроком у поступові сучасного роману, частково – у його рухові «геть від реалізму». Наприклад, Роб-Грійє (1963: 50 та 63) у своїх романах та теоретичних роботах розглядав художні елементи як підставу та психологію героїв. До того ж у таких текстах, як «Природа, гуманізм, трагедія» (1958), він обстоював ідею, що роман мусить мати обмеження щодо зовнішнього опису речей, показувати їх як безцільне, чисту присутність (1963: 131). З цієї позиції зір є привілейованим чуттям (див. “École du regard”), а візуальний опис – найкращим методом (див. «Феноменологію сприйняття» М. Мерло-Понті).

У читача цієї статті зараз могло б виникнути бажання зарахувати роман-нуево до течії модернізму не лише через його прагнення до постійного технічного оновлення, а й через те, що дехто зі згаданих прозаїків був необізнаним із тим фактом, що кожна історична епоха має власну, притаманну лише їй форму белетристики. Ба більше, якщо ми візьмемо до уваги, що предметом їхньої критики був реалістичний роман ХІХ століття, особливо його наративна техніка, тоді добре зрозуміло, чому такі критики, як Бебкок (1997: 134) чи Левіт (1987), вважають роман-нуево формою пізнього модернізму. Це саме можна сказати щодо відомого есе Р. Барта «Нульовий ступінь письма» («Le degré zéro de l’écriture» (1953)), який вважав роман-нуево експериментальним зняттям реалізму, формою пізнього модернізму.

Очевидно, роман-нуево був і лишається «територією протистояння», і його місце в сучасній історії літератури продовжує бути доволі контраверсійним. Дехто з його творців, як Мішель Батор, воліють, аби їх визначали як «неореалістів». Крім того, Стівен Гіт (1972: 22), торкаючись теми роману-нуево, говорить про новий тип реалізму, «реалізму письма» або ж самоусвідомленого неореалізму. Описаний у Гіта розвиток сучасного роману йде від монологічного реалізму до практики письма, і під час цього розвитку можна чітко простежити нитку між творами таких майстрів модерну, як Джойс, і творцями роману-нуево. Покликання, зроблені Гітом (1972: 11-43) на праці Фуко («Думки з-поза меж»,  «Le pensée du dehors»), Барта («Нульовий ступінь письма», «Le degré zéro de l´écriture») та Дерріди («Про граматологію», «De la grammatologie») говорять про «деконструкцію самої «наївності реалізму», написання роману стає «презентацією себе як тексту». Хоча в той час, коли Гіт опублікував своє дослідження, теперішні дебати про відмінність між модернізмом та постмодернізмом ще не розпочалися, очевидно, для Гіта також роман-нуево означає тяглість традиції, що розпочалася в модернізмі, до того ж таку тяглість, що демонструє багато рис постмодерної літератури, особливо у творах, що друкувалися з 1960 року (наприклад, «Триптих» Сімона або «Джин» Роб-Грійє).

Реалізм і постмодернізм

Якщо ми пристаємо на ту позицію, що роман-нуево може містити в собі постмодерні риси, особливо з 1960-х років, то чи можна в такому разі говорити про реалізм? Може скластися враження, що жодних підстав, аби вдаватися до такої дихотомії, не існує, зокрема якщо ми згадаємо запропоноване Джеймсоном (1984:54) твердження про те, що в постмодернізмі існує «відмова від репрезентацій». Бодрійяр у «Пріоритеті симулякру» нагадує нам, що реальним є  «дещо, що можна скопіювати абсолютно» (див. Nicol, 2002: 6), тобто реальність уже стала гіперреальністю, припинивши бути реальністю апріорі. В пізніших дослідженнях, зокрема у студіях Гатчен (1988), підкреслено ту ідею, що постмодернізм – це не просто антирепрезентація пізнього модернізму. Постмодернізм не стільки заперечує, скільки проблематизує образність. У будь-якому разі, це питання стосується підтвердження того, що реальність є конструктом і що будь-яка спроба репрезентації обов’язково містить ідеологію, концепцію світу, «наратив», з якого ми створюємо навіть те, що сприймаємо як «реальне» (див. Nicol, 2002: 5). Розуміння того, що реальність є лишень ще одним конструктом, потребує визнати, що література не відтворює, репрезентує чи віддзеркалює будь-яку «реальність», а створює її.

Та чи не є ця опозиція між реалізмом та модернізмом, можливо, штучною? Іншими словами, чи не зумовлено цю відмінність надміром класичною ідеєю реалізму? Думаю, що суть справи саме така, і в цьому контексті погоджуюсь із  Анджеєм Гасьореком (1995: v), який висловився про повоєнну літературу Британії: «Я стверджую, що хоча «традиційний реалізм» у багатьох ситуаціях спростовувався, порив до репрезентації змінного соціального світу лишився головним для багатьох повоєнних літературних творів». Якщо розуміти реалізм так, то ми маємо розглядати його як гетерогенний феномен (Gasiorek, 1995: v), явище, що охоплює тексти, які мають когнітивне ставлення до світу, яке виявляло себе через різні методи протягом усього плину історії. У творах Барнса, Картера, Рушді Гасьорек вбачають референційність, намагання показати сучасний світ авторами, які добре знають, що методи реалістичного роману ХІХ століття вже не спрацьовують. Це саме стосується баскської та загалом іспанської літератури, в якій і в прозі, і в поезії чітко простежується повернення до наративності, що супроводжується величезним бажанням зображати людей такими, як вони є.

Реалізм та іберійська література

За словами Даріо Віллануеви (1992), 1980-ті стали тим часом, коли з’явилися перші переклади знаних монографій про постмодернізм іспанською, і разом із цим іспанські критики почали помічати та коментувати постмодерні особливості іспанської літератури. Характеристиками, що позначили іспанське літературне життя, починаючи з 1975 року, коли помер диктатор Франциско Франко, включно з множинністю тенденцій, були «м’який» дискурс, заперечення всеохопної раціональності (див. Villanueva, 1992), еклектизм та гедонізм, культура в її подвійному вияві – як експресія та як продукт споживання, й оприватнення літератури як головна тенденція (див. Mainer, 1992). У літературі відбувається бум тих піджанрів, які превалюють у суспільстві споживання (роман-травелог, наприклад), таких культуралістських пропозицій, які презентували інтертекстуальність, схильність до метафікції, переважання містичних та детективних романів, шалений бум у щойно трансформованому історичному романі та поява мемуаристики й автобіографічних текстів (Villanueva та ін., 2000). Власне, йдеться про строкату літературну панораму, в якій так само, як і в суміжних літературах Італії чи Франції, стало важко віднайти головні тенденції. Йдучи за Голлоуеєм (1999), можна говорити про те, що ті дві форми, в яких розуміли іспанський постмодернізм, збігалися з двома фазами покоління 1970-х. Перша фаза (1967-1975) мала схильність до експериментаторства, що можна побачити на прикладі поетів так званої групи нових («novísimos»), та виявляла чистий культуралізм. Під час другого етапу оприявнюються концепції постмодернізму, які позначають кінець експериментаторства та повернення до наративності, до гарно розказаної історії, яка, однак, є «поза шаблоном… Іронія порушує стабільність будь-якої системи репрезентації. Ця риса постмодернізму належить до другої фази покоління 1970-х, яка розпочалася у 1975 році» (Villanueva, 2000: 274). Дехто з авторів визначає роман «Сагу/фугу для Х.Б.» (1972) (La saga/fuga de J.B., 1972 ) Гонсало Торренте Баллєстера твором, який започатковує рух повернення до наративності; інші вказують на La verdad sobre el caso Savolta (1975) Едуардо Мендози як парадигму такого повернення.  Насправді ж ця концепція постмодернізму запозичує погляди, викладені Умберто Еко у «Постскриптумі до «Імені Рози» (1983)..

Зрозуміло, що розвиток іберійського роману позначено протиставленням експериментальних та реалістичних тенденцій. Без сумніву, тривалий період політичної диктатури Франко (1936-1975)  та цензури жорстоко лімітували вплив перекладів праць тих авторів, які належали до творців роману-нуево, чиї твори друкувалися з 1956 року лише у видавничому домі «Seix Barral». Насправді можна говорити про те, що роман-нуево сприяв модернізації іспанського оповідання, проте не на рівні тем та спрямувань тогочасного іспанського роману. Примітно, що на Першому міжнародному колоквіумі, присвяченому роману, який відбувся в місті Форментор (Мальорка, Іспанія) у 1959 році, куди було запрошено Батора та Робб-Грійє, іспанські автори схилялися більше до соціального роману, вважаючи, що роман-нуево є експериментальним. На думку Мартінеса Качеро (1997: 184), тогочасний іспанський роман відігравав роль свідоцтва, яку преса не могла тоді виконувати. Починаючи з 1950-х, критичний та соціальний реалізм міцно вкорінюються в іспанському романі, який запозичує техніки американських письменників «втраченого покоління» та італійських неореалістів. У романі «Час тиші» («Tiempo de silencio») (1962) баскського письменника Луїса Мартіна Сантоса внесок модернізму, зокрема Джеймса Джойса, знаходить вияв у праці, інноваційна структура якої та вправляння у стилі збагачує панораму та прочиняє двері до більш експериментальної фази в іспанському романі. Це разом із залученням до видавничої панорами Іспанії латиноамериканських авторів періоду літературного буму («Гра в класики» Хуліо Кортасара вийшла друком у 1962 році) сприяло естетичному оновленню літератури. Цікаво, що в іберійському контексті роман-нуево розглядався радше як новий тип реалізму, а не пізній модернізм, як загалом випливає з англосаксонського контексту. Замість теоретичних публікацій та маніфестацій роману-нуево іберійських авторів приваблювали його технічні аспекти, об’єктивний наратив.

У випадку баскської літератури, особливо щодо творів Рамона Сезарбіторіа, цікаво також зазначити, що відбулися подібні процеси. Романи Сезарбіторії, створені в 1970-х, чітко позначені об’єктивним наративом та невиразними героями. Ці твори запозичують оповідні стратегії роману-нуево, проте їхні сюжети є більше пов’язаними з тогочасною баскською дійсністю, що, в свою чергу, ще не свідчить про те, що мета цих романів була реалістичною в традиційному сенсі. Критик Лазагабастер (1990: 22) підкреслює перевагу внутрішніх світів та маніфестованого ліризму баскського роману 1980-х, який, на його думку, робить неможливим відображувати баскську реальність. Чітко покликаючись на традиційний реалізм, Лазагабастер стверджує: «Стендалеве дзеркало баскського роману ще лишень починає відображати шляхи наших мрій та знань» (1990: 23) і критикує «інфляцію форми» у баскському романі 1980-х. Його слова насправді пророчі, оскільки очевидно, що баскський роман останніх двох десятиліть схилився до реалістичнішого фокусу, інколи аж до того, що зветься «інфляцією змісту» (цит. Cillero 1999: 95)) .

Те саме можна сказати про іспанську літературу в іберійському контексті, стосовно як поезії (цит. Scarano, 2002: 295 та Gracia, 2000: 124), так і прози (цит. Oleza, 1994). Такі автори, як Луїс Ландеро, Матео Діес, Мануель Вазкез Монтальбан, Антоніо Муньос Моліна та Гарсія Мораліс, належали до відкритого реалістичного типу письма, який, одначе, прагнув «повної реституції інтенцій мімезису – умовного, суб’єктивного та персоніфікованого – фундаментальної, як рішення переспрямувати роман на життя» (Oleza, 1994: 18). Постмодерний реалізм, реалізм, який хоча і був симуляцією, проте втратив амбіції та наївність намагань відобразити іспанську реальність, однак не пручався перед твердженням, що роман як жанр має зображати нас такими, як ми є.

«Обсесія Росетті» Рамона Сейзарбіторії: реалізм як експонента неможливості пристрасті

Обсесія Росетті

Рамон Сейзарбіторіа (1944), який у минулому займався соціологією, визнається критиками автором, який справив визначальний трансформаційний вплив на баскський роман (cf. Olaziregi 2009 і www.basqueliterature.com).

Роман «Обсесія Росетті» переповідає історію стосунків протагоніста Хуана Мартіна з двома різними жінками – Євгенією з Мадрида та Вікторією з Сан-Себастьяна. Зустрівши Євгенію в Аранхуесі, Хуан Мартін надсилає їй короткий текст, створений, аби довести їй його письменницьку майстерність, і зваблює її. Їхні романтичні зустрічі, які відбуваються в готелі «Чамартін», сприяють успіху Хуана Мартіна як баскського письменника та мачо. Двома роками пізніше, на конференції з психоаналізу, що відбувається в Лондоні, Хуан Мартін зустрічає Вікторію і прагне відтворити текст, який вдало придався йому раніше, з метою спокусити нову жінку, котра йому подобається. Одержимість Хуана Мартіна ідеєю відновити текст порівнюється з одержимістю художника Данте Габріеля Росетті бажанням відновити вірші, які він поховав у домовині своєї дружини. У фіналі Хуан Маркес лишається самотнім, і обидві жінки дорікають йому, що він не зміг для них стати близьким. Історія переповідається від першої особи (автодієгетичний наратор).

Опис оповідачем інших героїв є майже карикатурним. Наприклад, головний герой, позначений своїм ім’ям: Хуаном Мартіном його назвали на честь його «осоружного» діда, який страждав на енурез (с. 188). Опис його зовнішності постає бляклою, незначною (стрункий, із кількома зморшками), головну увагу зосереджено на тому, що він письменник. Його творчий доробок складається з двох романів: «Прощавай, печале», що було написано в юності на пошану Франсуази Саган, та другого тексту, який він загубив в одному з паризьких готелів, але віднайшов на початку історії. Заперечення оригінальності та тотальне знищення аури сучасного письменника – от що формує образ плагіатора Хуана Мартіна.

Євгенія є жертвою донжуанства Хуана Мартіна. Вона юрист із Мадрида, з вологими, схожими на полуниці, пухкими губами (с. 23), але без докорів сумління, і чиє ім’я нагадує головному героєві про відомий ресторан (с. 24). Вікторія ж цілковито інакша. Якщо Євгенія приземлена, то Вікторія – захмарна (с.110): вона із Сан-Себастьяна, розмовляє баскською, високого зросту, з витонченими пальцями рук та запаморочливо красивими зеленими очима (с. 58), елегантна, яскрава, і, водночас, холодна особистість, що працює на низку арт-галерей у Парижі. Поряд із цією жінкою головний герой почувається приземленим: коли Хуан Мартін та Вікторія цілують одне одного, йому доводиться ставати навшпиньки, аби дотягнутися до її щоки (с. 101).

На кушетці у психоаналітика[2]

Крізь увесь роман прозирає зв’язок із психоаналізом: конференція в Лондоні (с. 105), згадки назв різноманітної літератури з цієї тематики («Невроз та геній» Кремера, с. 45, «Метонімія та задоволення» Індарта, с. 53), концепція «задоволення» (с. 22), Дельоз та Гватарі (там само), згадка про Лаканову інтерпретацію «Гамлета» (с. 53), різноманітні роботи Фройда… і ключі до всього щойно зазначеного дає психоаналітик Седано.

Седано вказує на те, що обсесивні неврози розвиваються в дитинстві (с.13), і згадує про Фройдового Пацюколова. Ті самі симптоми та поведінка, які Фрейд описав у праці «Нейропсихозис захисту» (1896), втілено в образі нав’язливого неврозу Хуана Мартіна, головним симптомом якого є гидливість: він терпіти не може довге волосся своєї баварської коханки (с.15), чи його реакція, спровокована іграми з мармеладом, в які вони грали з Євгенією. Крім вторинних захисних механізмів, саме сумнів є первинним симптомом обсесивного неврозу. Хуан Мартін не знає, як спілкуватися та поводитися з жінками, він живе в полоні сумнівів. Постійно уявляє потенційно можливі наслідки своїх дій і прагне розрахувати найкраще спрямування для їхнього розкриття. В результаті він часом почуває себе незграбою і замість того, аби прийняти рішення, знову і знову вдається до виконання обсесивних ритуалів. Так трапляється й тоді, коли він зважує, чи ж варто йому надсилати поштою свій текст Євгенії. Він покладається на випадок: потрапить чи не потрапить лист до поштової скриньки, та не бере на себе жодної відповідальності (с. 43). Приголомшений власною невпевненістю, він постійно відкидає свої рішення, і такому типу зволікання в романі дає пояснення Седано (с. 42). Хуан Мартін не лише страждає від невпевненості, а й стає заручником низки інших захисних механізмів, нав’язаних через його власні намагання стишити внутрішній дискомфорт, спричинений потребою чинити опір своїй аритмоманії (с. 55), як-от, уживання таблеток (с.159) та вимушене куріння цигарок.

Для невротика, яким є Хуан Мартін, неможливо адекватно реагувати на знаки бажання з боку двох жінок-героїнь роману. Через це особливо значимою є сцена, в якій він разом із Вікторією відвідують скульптуру «Gloria Victis» (с. 69). Хоча в романі йдеться про те, що ця статуя є в Лондоні на Сент-Джеймс Сквер, насправді існує тільки два варіанти цього витвору мистецтва – один у Парижі і ще один у Бордо. Але це не єдиний відступ оповідача від реальних фактів. Усім відомо, що «Gloria Victis» Антоніна Мерсьє (1874) має підняті, розпростерті крила, проте оповідач говорить, що її крила опущені (с. 68). Хуан Мартін не спроможний побачити це, неспроможний побачити жінку, яка може змусити його полетіти. Ось чому Вікторія каже, що він меланхолік (с. 69): його приваблюють фригідні жінки, крила яких опущено донизу.

Отже, як було сказано, обсесивному невротику подобаються жінки з нестачею бажання, які не змушують його хвилюватися. Фінальний аналіз оприявнює любов невротика до власної матері, і, оскільки це неприйнятно для нього, він поділяє всіх жінок на дві групи: мати («безпечна» група) та інші жінки (сексуальна група). Іншими словами, обсесивний невротик розрізняє любов та сексуальний потяг. Як це пояснив Фройд у своїй праці «Найпоширеніші форми деградації еротичного життя» (1912), а потім інтерпретував та розумів Лакан, людина з обсесивним неврозом організовує своє еротичне життя відповідно до наведеного вище розрізнення. Хуан Мартін знає про існування такого поділу: він згадує цю працю Фройда на сторінці 66 та цитує з роману шведського автора Яльмара Сьодельберга «Доктор Глас» (1905), який підштовхнув Фройда до певних висновків (с. 78).

Вікторія репрезентує «безпечну» сторону згаданого розщеплення (вона цілує Хуана Мартіна як «школярка», с. 88), та, крім цього, вона не забула своєї «материнської» мови, що є важливим фактом для всіх баскькомовних, як-от Хуан Мартін. «Я був прив’язаний до фартуха моєї матері» (с. 139), – говорить він, оплакуючи ту шкоду, яку завдали баскам націоналізм та релігія. Почуття Хуана Мартіна до Вікторії є нарцистичною любов’ю, оскільки в цій жінці він цінує кілька найважливіших для себе  характеристик: їй подобається Бекет, а також вона розмовляє баскською.

Євгенія — репрезентація сексуальної частини жіноцтва. У грубій сцені, яка відбувається в готелі, Євгенія чудово розтлумачує сексуальну неспроможність Хуана Мартіна. Коли він наближається до неї, аби взяти свій текст, який вона скрутила та заштовхнула собі до піхви, Хуан Мартін вимушений побачити кастрацію та неповноцінність, які жахають його. Оповідач використовує пасажі з книжки Моніки Віттіг «Партизани» («Les Guérillères») (1969), яка є поетичною апологією на честь поборників фемінізму, аби описати піхву Євгенії («фонтануюча, блискуча, волога, наче око», с. 145). Звертаючись до Хуана Мартіна, аби той забрав свій літературний твір, який у цьому разі виконував фалічне символічне навантаження, вона підкреслює також його статус як анального об’єкта, використаного як відповідь на сексуальне бажання («Забирай своє літературне лайно», с. 156), а також декларує імпотенцію Хуана Мартіна. Він відчуває збудження, розглядаючи себе у дзеркалі, і почувається жалюгідно.

«Ми пішли з мапи геть»

Беручи до уваги ту точність, з якою оповідач описує місця, в яких жив Росетті (тобто Челсі), чи можна стверджувати, що зображення простору в «Обсесії Росетті» є реалістичним? Звичайно ж ні. Розгадку приховано в мапі, згаданій на сторінці 108, та книжці «Лондон: літературні мандрівки», яку Вікторія лишає Хуанові Мартіну наприкінці твору, що містить маршрути, якими вони удвох мандрували Лондоном. Наприклад, простір, місто, де ми живемо, більше не є зрозумілим для нас поза рамками «когнітивної мапи» (Jameson, 1991: 80), яку ми маємо використовувати як орієнтир. Це не мапа-наслідування, а просторові репрезентації, картографія, потрібна для окреслення наших маршрутів, «нашого» міста. В цьому значенні «Обсесія Росетті» вміщує мапу Лондона, заплутані маршрути, які, як би висловився Лакан, прагнуть уникнути пристрасті: постмодерний реалізм, таким чином, говорить про неможливість пристрасті.

Висновки

Притаманність реалізму  або ж її брак у баскській та іберійській літературах були відправною точкою в цій статті. Ми почали свій аналіз із теоретичних міркувань щодо реалізму, нестачі або наявності його валідності з огляду на модернізм та постмодернізм, місце роману-нуево в цих дискусіях. Роман-нуево є суперечливим феноменом, для розуміння якого дискусія про реалізм є слушною.

Мабуть, так само зрозуміло, що згадана критична дискусія сформована соціолітературною ситуацією країни, про яку йдеться. Так, в іспанському випадку, або через соціально-історичні причини (диктатуру), або через «перекладацький ефект» роман-нуево вважався репрезентацією нового реалізму, який був зручним для реалізації наративних технік в іспанській літературі 1950–1960-х років, проте вкрай експериментальним для виконання функції тогочасної іспанської художньої літератури – свідчити. Це саме можна сказати і щодо дискусії, що постмодернізм був живильним джерелом іспанських критиків, оскільки цілком очевидно, що різного роду теорії (теорія Барта (1983) або Еко (1983), в яких ішлося про повернення до наративності) вплинули на дослідження та класифікацію сучасної іберійської літератури. Зрозуміло, що кожна літературна система або рух мають свої закони та теоретичний каркас, і, як у випадку «перекладених» або «асимільованих» концептів чи течій, сприйняття варіюється в кожній літературній спільноті. Отже, хоч це й видається запереченням будь-яких постмодерністських настанов, можна говорити про повернення реалістичних позицій до сучасної іспанської прози, повернення до наративності. Отож ми говоримо про змішаний реалізм, який позбувся наївного намагання передати реальність: такої реальності не існує, існують лише реальності, винайдені на основі різноманітних ідеологій.

Чи можна говорити про повернення до реалізму в сучасній іберійській літературі? Ні, якщо ми розуміємо реалізм так, як його розуміли в ХІХ столітті. Це можливо лише тоді, якщо наше розуміння реалізму враховує, що будь-яке намагання розповісти або відобразити реальність є невдалим, оскільки не існує нічого, що можна було б назвати «реальністю» інакше, ніж у формі мовних конструктів.

Саме це ми побачили в наведеному аналізі сучасного баскського роману «Обсесія Росетті». Маршрути, якими мандрує головний герой у Лондоні, не відповідають жодним, що існують реально, проте, як би сказали послідовники Лакана, вони свідчать про його нездатність задовольнити пристрасть Іншого. І ця нездатність здебільшого характеризується фантазіями, які  ідеологія та культура генерують з огляду на існування Іншого. У цьому разі фантазії мають справу з націоналізмом та породженою емоційною атрофією. Хочу завершити свої міркування словами Славоя Жижека (1991: 6): «через фантазії ми навчаємося бажати». Таким є ідеальне резюме ролі «фантазії» в романі «Обсесія Росетті».

Цитовані праці: