Юрій КОВАЛІВ, доктор філологічних наук, професор Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка
Патриція Килина (псевдонім Патриції Нелл Воррен, 15 червня 1936 р. –– 9 лютого 2019 р.; взяла псевдонім від імені однієї з героїнь «Лісової пісні» Лесі Українки) з родини німецько-норвезько-ірландського походження була неординарною постаттю в колі Нью-йоркської групи, створеної, як свідчать спогади Ю. Тарнавського («Сучасність». –– 1988. –– Ч. 10) 21 грудня 1958 р. Ця група набула остаточно конкретних обрисів без жодного протоколу після розмови в каварні «Павич» («The Рeacock») на Четвертій вулиці між Мек-Дугал-Стріт і Шостою авеню, що відбулася напередодні (Ю. Тарнавський, Б. Бойчук, Патриція Килина, Аня Бойчук), під час обговорення проекту заснування спільного видавництва, в якому друкувались би не лише твори молодих поетів. Так з’явився річник «Нові поезії» (за зразком американського часопису «Poetry» і редагованого Г. Бендером німецького часопису «Junge Liryk»), друкувався за правописом (1927) Г. Голоскевича в оформленні Ю. Соловія, виходив регулярно до 1971 р. (останні були 11–12 числа), після тривалої перерви поновився в 1991 р. під назвою «Світо-вид» як спільний проєкт Нью-йоркської групи й Київської школи. Таким чином була досягнута відносна незалежність від інших видавництв, дистанціювання від Об’єднання українських письменників «Слово», хоч молоді поети «платили річні внески», але участі в його роботі «не брали», входили до його складу «як індивідуальності, а не група» [3, c 43, 49].
Попри те що представники Нью-Йоркської групи жили в різних містах і країнах (Б. Бойчук і Женя Васильківська –– в Нью-Йорку, Ю. Тарнавський і Патриція Килина –– на околиці цього міста, Б. Рубчак –– в Манітобі, Нью-Йорку, Нью-Джерсі, Емма Андієвська –– в Мюнхені, Віра Вовк –– у Ріо-де-Жанейро), їх єднало поняття «група», яке мало вужче («герметичне» коло поетів) та ширше («рух генерації мистців») значення (Б. Рубчак). Іноді йшлося про товариство, але не в сенсі «спільно територіального чи генераційного», радше зосередженого на меті «стилістичного протиставлення міметичній закомплексованості еміграційних сучасників» [6, c. 90]. Йшлося про неприйнятний для нью-йоркців аристотелівський мімезис, а не платонівський. Смисловий ряд групи, що в англійському перекладі «звучить не то як підприємство страхування, не то як щось підозріліше –– якийсь законспірований “круглий стіл”» [4, c. 34], поповнений іншими атрибуціями («видавничий кооператив», «стан свідомості»). Переважно йшлося про однодумців, яких вабила «творча й інтелектуальна співзвучність» (Б. Бойчук), наснага формувати «позацентрову» художню літературу з «контр-мовленням», «контрдискурсом», зміцнювати її «андеґраундну периферію» [6, c. 95–96].
Попри різне розуміння сутності Нью-йоркської групи, вона мала відмінні тлумачення, зумовлені амбітними настановами окремих поетів. Віра Вовк вважала себе не причетною до неї, хоч і не поривала з нею творчих зв’язків, самопроголошувалася «самовладною “групою Ріо-де-Жанейро” з автономією думки і смаку». Емма Андієвська була ще категоричніша, заявляючи, що ніколи не входила до складу Нью-йоркської групи, не мала з нею «спільних принципів», метафорично підкреслюючи свою позицію: «Я –– кіт, який ходить сам» [4, c. 34]. Обидві поетки, попри гучні й амбітні заяви, не поривали творчі контакти з нью-йоркцями, адже неодноразово друкувалися в річнику «Нові поезії», тиражували свої книжки в спільному видавництві, брали участь у заснуванні архіву в бібліотеці Колумбійського університету. Патриція Килина не дотримувалася таких думок, хоча лишила Нью-Йоркську групу під час її піднесення (як і Женя Васильківська), саме тоді, коли з’явилися двотомні «Координати. Антологія української еміграційної поезії на заході» (1969) в упорядкуванні Б. Бойчука й Б. Бубчака. Вона продовжувала писати поезії українською мовою, друкуючи їх в річнику «Нові поезії» й журналі «Сучасність», разом з Ю. Тарнавським переклала англійською мовою біля 20-ти українських дум («Ukrainian Dumy: Oral-tradition epic poetry», 1979), а також деякі новели В. Стефаника, М. Коцюбинського, лірику В. Лесича, Е. Андієвської («A Hundred Years of Youth: A Bilingual Antology of 20th Century Ukrainian Poetry» / «Сто років юності: Двомовна антологія української поезії 20 століття», 2000). Патриція Килина відома в американській літературі не тільки як співвласниця видавничої компанії «Wildcat International» (Лос-Анджелес), а й авторкиня популярних романів-бестселерів «The Front Runner» («Той, хто попереду», 1974), «The Fancy Dancer» («Модний танцівник», 1976), «One is the Sun» («Один, це сонце», 1991), «Billy’s Boy» («Хлопець Біллі», 1997).
Поетичні збірки Патриції Килини були неординарним явищем серед видань Нью-йоркської групи, виокремлювалися своїм виразно індивідуалізованим ідіостилем, з відсутніми в поетичному мовленні усталеними логічними й синтаксичними зв’язками, що надає верлібрам незвичної семантики. Б. Рубчак й Б. Бойчук, назвавши Патрицію Килину «поетом-мислителем», аргументували таку ідентифікацію метафорично: «елементи філософського світогляду вона [поетка –– Ю. К.] вміє перетопити на справжню поезію, на поезію-міт» [5, c. 411]. Йдеться, очевидно, про внутрішній авторський конфлікт інтерпретацій на основі зіставлення протилежностей раціо (філософія) й емоціо (поезія), завдяки якому на їх перетині вдається усунути антитетику поетичного образу й наукового факту, синтезувати їх, як на цьому наполягає онтологічна герменевтика Г.-Ґ. Ґадамера. Патриція Килина не мислила сцієнтичними категоріями, але її поетичні формулювання були еквівалентні філософським судженням. Поетка своєю творчістю латентно заперечувала твердження О. Вайнінґера про неспроможність жінки бути філософом, припущення професора Кравчука з повісті «Еней та життя інших» Ю. Косача про нездатність жінки реалізуватися в мистецтві. «Поезія-міт» має потебнянське обґрунтування, адже міф не існує поза словом, розкриває свою сутність завдяки вербальній інтерпретації суб’єктивного значення певного образу, що властиво поезії, невід’ємній від мови. У цьому разі –– української, пізнавши яку Патриція Килина зізнавалася: «Це моя доля –– бути коханкою блискавки. / Це моя доля –– бути блискавкою / І сліпити себе, щоб бачити». Лінгвістичний матеріал не лише відігравав для поетки роль «сигналу, а й формував «модель світу», його внутрішньотекстову систему [1, c. 230]. Глибоко засвоївши українську мову, Патриція Килина облаштувала її, як «оселю буття» (М. Гайдеґґер), заповнену ірландсько-німецькими й українськими міфемами, віртуальними уявленнями американської дійсності. Екзистенційне помежів’я засвідчило себе у триптиху «Дерево», полемічному до «Листя трави» В. Вітмена, адже поетка апелювала до властивої українському світоуявленню символічної макросистеми тривимірного космосу з його корінням, стовбуром й кроною, відсутнього в американського поета, як і в американської цивілізації, позбавленої родового коріння й крони.
Патриція Килина балансувала на екзистенційній межі свого та іншого; переступаючи в інше, сприймала імагіологійне довкілля інакше не тільки в лексичному й семантичному значенні, а й онтологічному: «Я, чужинка, розумію тільки по-водяному, // по-часовому; / бачу те, що вже бачила, що ніколи не бачила. / Те, що далеко від мене, далеко». Перекодовування однієї знакової системи на іншу, особливо трагічної («коло потока знаходжу черепок з чорними // узорами, свіжо розбитий, / і коло потока земля є свіжо скопана») загострювало зір, чуже страждання ставало власним, особистісним: «стою між блисками води, між трісками гілок, / між криками тварин і стовбурів, / і голос під деревом тихо каже: ″Слава! Слава на віки!″». Посилаючись на лірику Патриції Килини, Б. Рубчак зробив парадоксальний висновок: «Чим менше національності, тим більше українськости» [6, c. 97].
Поетка віднайшла тимчасовий Dasein в українській мові, що так і на став її тут-і-завжди, зате загострив чуття аналогій в образній системі, активізував, за спостереженням упорядників «Координат», можливості порівнянь «щоденних, прозаїчних предметів та явищ до сновидних, невиразно-загрозливих, ″надреальних″ елементів». В її ліриці відсутні кардіоцентричні ознаки, визначальні для українських письменників. Поетка не висловлювала «своїх почуттів з притаманною ліричним поетам безпосередністю», дистанціювалася від зображення, робила «холодні, стримані записи» [5, c. 412]. Воно, об’єктивно відсторонене, але не протокольне, як у ліриці Є. Плужника, зорієнтоване на «метаморфози ″оприроднювання″ людини» (Б. Бойчук, Б. Рубчак), проймалося натурфілософськими інтенціями. Порушення світової гармонії супроводжувалося екзистенціалом «стриманого жаху», висловленого «спокійними розповідними рядками» у «спілкуванні з чужим, а то й ворожим всесвітом», з відчужілим «″аритмічним″, ″імпровізованим″ людським часом», глухим до природного часу [5, c. 413].
Доробок Патриції Килини представляє епічну лірику в українській літературі [2, c. 32], але не контрастує емоційній, кардіоцентричній її традиції. Він не зводиться «до оповіді про подію, сюжетність, характери» [1, c. 240], йому притаманне вираження інтелектуального переживання, розгорнутого в мікросюжетах, що мають не так реалістичні ознаки, як сюрреалістичні властивості, що характерні для дебютної збірки «Трагедія джмелів». Однак поетка не була раціоналісткою. В її творах проступає жіноча логіка, ознаки фемінного письма, особлива увага до виразно відчутної предметної фактури, фіксованої метафорою одивнення: «Чорна спідниця потока зовсім протерта, / і протерте є полотно дерев», «як корок, ломляться оленячі роги». Іноді трапляється погляд поза чуттєвою сенсорикою, в аспекті феноменологічного мислення «про»: «Думаю про світ без вух, без очей, / де звуки нечутні, де істоти невидні». Екзистенціальний простір перетікає поза часовими матрицями, коли лірична героїня, опинившись на екклезіастівському трагічному розламі взаємоотожнених часових проекцій, відсторонено констатує: «Мої предки вже вбиті» –– «мої нащадки були давно вбиті, що новина для них вже є казка –– / і довше не дивуюся». О. Астаф’єв вбачає в таких жорстоких казусах буття «принципи сигніфікативної роздвоєності» на мортальну (постійне нищення людей) й інтимну сфери (сумнів у власному існуванні), що, не будучи самостійними, «доповнюють вищу інстанцію» –– «долю взагалі» як межової в екзистенціалістському розумінні [1, c. 218]. Будь-який задум, навіть провіденційний, не завжди збігається з наслідками його втілення, в чому полягає метафорично сформульована «трагедія джмелів», «шукання хрущів», кружляння сонця «довкола куща неба», бо в результаті «Під важким льодом лежать всі озера, всі кущі, / і твої божевільні крила завжди будуть горіти». І вирватися з фатального коловороту приречених на зникнення подій неможливо («Молодий бузок». «Фараон каменів», «Посмертна маска», «Case history»), тому лірична героїня сприймає життя таким, яким є, –– «єдиною правдою, / а поезія найкращою брехнею».
У збірці «Легенди і сни» поглиблено філософічні занепокоєння Патриції Килини. Вони, пов’язані зі зміщенням просторово-часових координат, засвідчують відносність людських уявлень та орієнтацій, коли усталена матриця минуле–сучасне–майбутнє, зміщена у своїх траєкторіях, як у викривленому дзеркалі: «Я Цезаря знала добре, / познайомлюся з Цезарем завтра». Лірична героїня, дезорієнтована в хронотопах, може уявно припустити звільнення від засилля часу, аби одразу зрозуміти свою залежність від нього між століттями (з однойменного вірша), констатувати: «Я напевно не існую». Події можуть перетікати поза конкретним суб’єктом, однак тоді вони не матимуть жодного значення, що збагнула лірична героїня з вірша «Забути зеленіти», яка щороку готувала себе до весни, але «а цього року — / я не знала, що весна прийшла, / і я забула зеленіти». Немовби заперечуючи гераклітівську тезу незворотності часу, вона, застосувавши прийом хіазму, запевняє: «Я повернулася до гір, / ніколи їх не залишаючи; / я залишила гори, / ніколи до них не повернувшися». Виявляється, світ попри свої неминучі зміни і втрати лишається сталим, але в дусі Книги Екклезіаста: «моє місто згоряло, немов Троя, / та не згоріло — / бо моє місто є занове для прокльонів, / бо моя сім’я є занова для трагедії» («Якась касида»). Спадкоємність містить в собі кармічний сенс, неспокутувану провину, за яку мають відповідати нащадки («Спадщина»: «маю кару / моєї баби: / ніжнішу, як кара / її власної баби»), неусвідомлену трагедію («Чорна тополя»: «На горбі хата й чорна тополя. / Розбиті вікна ширшають ніччю, / гілля тополі тоншає ніччю […] / там для нас досить жаху, / там для нас досить часу»), але без містики «ґотичного роману». При читанні поезій Патриції Килини виникає враження, ніби нічого не відбувається, як у ситуації з ниткою, яку ніяк не могла жінка «затягти в голку»: «Скоро жінка заснула; впала голка, / і танцювала ще хвилинку на підлозі. / Надворі падали зелені листки із дерев, / і з листками птахи». Тривіальний побутовий сюжет в несподіваній розв’язці приховує інший зміст, викликаючи неабияке занепокоєння: «Неначе останній день світу, / неначе Страшний Суд» («Голка»). Апокаліпсичні видіння виразно проступають у вірші «Case history 2», символізовані чорними фонтанами й «чорними водоспадами нічного лісу». Патриція Килина застосовує чорну барву, пов’язану з танатосними подіями (стилізований під народну пісню вірш «Моя чорна кобила»), або дуальну чорно-білу з відмінними значеннями, що засвідчують драму свідомого й підсвідомого: «білий, він приносить сніг моєї душі, / чорний, він тече під льодом моєї душі, / тінявий, він смеркає в лісі моєї душі» («Чорний і білий кінь»). Йдеться водночас й про індоєвропейський тотем, присутній в ірландській й українській космології з культом коня як священної тварини, в якої «біліли очі, біліли ніздрі», а відтак –– «біліли зорі, мов кульбаби, / і місяць ріс, мов молочай» («Коні прийшли до водопою…»).
Поема «Плач на смерть Антонія Ріса Пастора» висвітлює іспанський звичай пішої кориди, що перетворився на своєрідний жорстокий спорт, азарт на межі життя і смерті, на небезпечну гру, в якій чоловік утверджує себе в маскулінному приборканні світу, репрезентованому биком. Досить часто жорстоке видовище, позбавлене сакрального сенсу давніх іверів та реконкісти, завершується загибеллю матадора. Однак трагедія в інтерпретації Патриції Килини має відмінний зміст, коли жертвою стає інший: «Бики вбили багато великих матадорів — / Пепе-Ільйо, Ель-Еспартеро, Хоселіто, Манолете — / але ти, Антоніо Рісо Пасторе, / не є матадором, тільки слугою матадора». Поетка шокована таким фатальним збігом обставин, байдужістю смерті, що принесла горе родині Антонія Ріса Пастора, так само вже байдужого до її страждання. Нанизуючи анафоричні конструкції, Патриція Килина майстерно стилізувала жанр плачу: «В Мадриді чекає на тебе труна з рогами, чорніша від бика, / в Мадриді чекає кладовище, безжалісніше від голоти, / в Мадриді чекає могила, менша від твоєї платні. / Антоніо, тебе минають тополі, / і їхні золоті листки падають поволі, / бо дерево твоїх жил уже голе». В поемі застосовано кінематографічний прийом послідовного кадрування подій і предметів, віддаленої і зближеної зйомки, зокрема передсмертний рух руки помічника матадора: «Рукою хочеш посадити зернину нового серця в твоїх грудях, / але знову падеш, поволіше, ніж кам’яніє ліс». Цей повільний перехід у вічність –– вбивчий для героїні, яка усвідомлює, що невдовзі станеться ще страшніше –– забуття: «Ріг, немов корінь, розщеплює камінь твого серця, / та голота вже тебе забуває, / і я тебе забуваю теж, / бо мені ще треба перенести тисячі смертей. / Я плачу якнайкраще».
Збірка «Рожеві міста», що складалася з однойменного циклу й циклу «Алюміній і рожа», засвідчила версифікаційні зміни творчої еволюції Патриції Килини, яка щойно оперувала ритмікою з метричними формами (іноді навіть силабо-тонічними), й переважно фразеологічною ритмікою, де переважають синтагми з різними функціями в тексті: «то викликають враження майже прозових розповідей, то віддають враження своєрідної ритуальної торжественности, то стають (але дуже нечасто!) суто поетичними засобами –– художньою самоціллю, щоб створити самозамкнену закінченість більш герметичних творів» [5, c. 417]. На цей раз Патриція Килина звернулася до сонетів (цикл «Алюміній і рожа»), власне кострубатих сонетоїдів зразка, не скрізь дотримувалася точного римування. У них зберіглася епічно-розповідна дикція. Тверда строфічна форма давалася важко, але поетка зуміла висвітлити драму любові в епізодах авіапрощання, чекання, прозріння, ототожнення кохання з каменем, з тополями на горизонті, зустрічі. Водночас траплялися й мотиви невідповідностей високого мистецтва й споживацьких інтересів, коли «трубадури вбиті вже числáми, / І труби авт зглушили ту баляду» («Антична доля»).
Патриція Килина природніше почувалася у верлібрах циклу «Рожеві міста», навіяних враженнями від Іспанії. Вони інспірують пошук сенсу людського буття, що, з витертими мнемонічними слідами, часто лишається без відповіді: «Життя –– біле світло без присмерку. Нічого не пригадую. / Часами треба дивитися в глибину, між помаранчу і землю, / між пам’ять і небуття». Споглядаючи пустельні рівнини з ілюзією руху без руху, лірична героїня, перейнята любовними переживаннями, тішить себе, що «Ніхто, кóханий хоч хвилину, не зникає з туги, / ніщо, коли воно було домом, не стає пустелею». Стежачи за парою закоханих в Ґранаді й мовчазними архітектурними (арабський палац, арки Двору Левів) і природними свідками (далека сосна, «звуки поцілунків, які роблять золоті риби / у зеленім ставку, ніжні та пожадливі») їхньої пристрасті, вона поринає в лібідозні фантазії: «Хай стає моя душа зеленим ставком, / хай обіймає мене коханий, неначе / рожева арка свою тінь». Вірші «Valencia», «Sahagún de Campos», «Toledo» означені історіософськими й інтермедіальними рефлексіями.
Вірші із зібрання «Поза збірками», що впорядкував у «Віртуальній антології» Р. Бабовал, друкувалися в періодиці («Нові поезії», «Сучасність») впродовж 1965–1979 рр. Упорядник згрупував їх у цикл «Мінімальні вірші». Їм властивий мотив «відсутньої присутності» («Про що буде моя баляда? / Вже не існує праліс. Або, якщо існує, / ми вже не вміємо жити в нім»), віддзеркаленої в «присутній відсутності»: «Камінь. Так, камінь. Ні, камінь. / Уникає скульпторів, хоч метафізика ловить тільки його тінь. / Камінь без каменя». Патриція Килина, можливо, більше, ніж хто інший серед модерністів, апелювала до Платонівського мімезису, до невловного ейдоса («Дивишся в мою суть електронним мікроскопом, / знаходиш веселку, яка зникає у веселці, / шестикутник, який зникає в шестикутнику»), протеїчна фабула якого має несподівану розв’язку: «Коли ти закохався в мене, я вже була зникла». Знакова система втрачає звичну референцію в смисловому полі непроявлених конотацій, поданих в серпанкових натяках сновидінь: «Мені снилося, що вона — не знаю, / чи моя мати, чи ненароджена дочка —прийшла до мене в моїм городі. / Не знаю, чи. Зазимки. Дерева вже / вмирали. […] Не знаю, чи мені снилося, чи я. На чад, не чад, а тиміям». Очевидно, цю лірику треба розглядати в річищі поширеного в музиці, малярстві й літературі мінімалізму 50–60-х років, що полягає в застосуванні оголеного прийому, драматизації художнього матеріалу, зумовленого потребами конкретності зображення без втручання в природу слова, в процес самовираження. Така «технологія» потребує особливого, не традиційного світосприймання: «А я — інфрачервона. / А я — невидима собі, хоч свічу в своїй власній темряві. / Мені треба спеціяльних окулярів, / щоб бачити себе в дзеркалі».
Інтертекстуальний екзотичний цикл «Сім єгипетських пісень» наповнений ремінісценціями язичницьких сакральних фабул, пов’язаних з постатями їхніх персонажів, які, переступивши віки, діалогізують з ліричною героїнею середини ХХ ст. Подолавши межі тут-і-колись, перейшовши в простір тут-і-завжди, самодостатня Тіє як втілення вічної, нетлінної краси постає «живіша ніж життя, красивіша ніж краса»: «Тобі не треба ні історії, ні смерти, ні намиста. / Цілуєш або всіх, або нікого, або себе. / Не шукаєш душі по довгих коридорах». Деякі постаті з минувшини на кшталт Сменхаре (Анкхеперура Сменхкара –– загадковий фараон XVIII династії, син Ехнатона; за іншою версією –– Мерітатон, дочка Нефертіті) не спроможні ідентифікувати себе в собі, в естетичних категоріях, сподіваються на герменевтичну проникливість нащадків. Іноді легендарні постаті потрапляють в чуже для них оточення майбутнього, що, втративши вміння адекватного декодувати праісторичні явища, схильне адаптувати їх до власних споживацько-утилітарних забаганок. Таку смислову аберацію зазнала Нефертіті (царська дружина фараона XVIII династії Ехнатона), опинившись «в льоху, / в каварні, повній диму». Лірична героїня іноді вдається до молитовно анафоричної стилізації, звертаючись до Ахнесенпатен (дочка Ехнатона й Нефертіті, єгипетська цариця XVIII династії, дружина Тутанхамона, відома під іменами Ахнесенамон, Ахнесенпатаамун, Ахнесенпатаатон, Ахнесенатон) –– «королеви кінця», дочки блискавки», вбачає себе її спадкоємницею: «Не журися, наречена рівняння, / радуйся сурмами з атомів, / перед пропавшими дверима льоху / ти залишила вінок, уже зів’ялий, / і його знайдуть».
Пафосом одивнення й калейдоскопічної карнавалізації пройнятий вірш-метафора «Кінь з зеленою гривою з вінілу» (тобто з полімеру чи грамплатівки; побутова назва). Фантазійна магія здатна метаморфозувати одні речі в інші, досконаліші, естетизованіші («червоні семафори перетворюються в троянди, / часописи — в золоту бляху; падає роса, немов дощ»), змінювати етичні категорії зла на добро («Замість каменів — хліби; замість гіркоти, мед, / і кати грають на скрипках, / і крематорії перетворюються в цирки. / На кілька хвилин страшний світ стає тістечком, / і янголи ходять догори ногами в метро»), відкривати простір калокагатії: «Все є добро! Все є краса!». Зелений кінь з несподіваними конотаціями «має шию, подібну до саксофону (поле стає барабаном) / і чвалає, мов джаз, який має ніздрі і хвіст». Дивовижна істота наділена функціями деміурга космічного масштабу («його сліди є ґалактиками, / його пирхання — нові зорі, / його тінь — червоний пересув, / що переганяєтъся зі світом до кінця існування»), ознаками сакрального сенсу: «Немає Бога крім Бога, / і цей кінь — Його пророк». Поетка вчасно обірвала свою міфічну нарацію, принадно віртуальна семантика якої не збігається з реаліями земного побуту: Ах, як шкода, що не існує цей кінь, / шкода, що він не чвалатиме ніколи, / кінь з зеленою, / кінь з зеленою, / кінь з зеленою гривою з вінілу». Багата, розкішна уява переповнює вірш «Спомин»: персоніфікована блискавка, як згадує лірична героїня, «сіла коло мого ліжка, / на крісло моєї прабаби, / і стала читати мені казки». То була особлива подія в дитинстві оповідачки, атрибутована через знакові предмети й символи («Вона мені дає свіжу гілку калини / і білу тигрицю, / каже “Многая літа !” / і цілує мене»), спроектована на її майбутнє життя: «Це моя доля — бути блискавкою / і сліпити себе, щоб бачити». В цьому й полягає сутність «поезії-міту» Патриції Килини.
Література:
1.Астаф’єв О. Лірика української еміграції: еволюція стильових систем / Олександр Астаф’єв. –– К. : Смолоскип, 1999. –– 313 с.
2.Бойчук Б. Декілька думок про Нью-йоркську групу і декілька задніх думок / Богдан Бойчук. –– Сучасність. –– 1979. –– Ч. 1. –– С. 20–33.
3.Бойчук Б. Спомини в біографії / Богдан Бойчук. –– К. : Факт, 2003. –– 200 с.
4.Інтерв’ю з членами Нью-йоркської групи. Провів Іван Фізер. –– Сучасність. –– 1988. –– Ч. 10. –– С. 11–38.
5.Координати. Антологія української еміграційної поезії на заході: У 2 т. [упорядн. Б. Бойчук і Б. Т. Рубчак] –– В-во «Сучасність», 1969. –– Т. ІІ. –– 487 с.
6.Рубчак Б. Кам’яні баби чи Світовид? / Богдан Рубчак // Світо-вид. –– 1996. –– Ч. ІІ (23). –– С. 89–100.
