Вірляна Ткач: режисер-струна
Вірляна Ткач - американський режисер із глибоким українським корінням. Працює в експериментальному театрі «Ля МаМа» у Нью-Йорку. Відома своїми проектами: «Світло зі Cходу», «Водоспад/Відблиски!», «Віртуальні душі», «Лісова пісня Яри» та ін. не тільки в рідній Америці, але й у Канаді, Україні, Бурятії, Киргизстані. На її сцені ожили вірші П. Тичини, українських сучасних поетів: О. Забужко, Ю. Андруховича, О. Лишеги, В. Неборака… Приваблива, тендітна, інтелігентна і фантастично позитивна людина. Вірляна Ткач цінує мить, процес, ідею і талант. Відчуває ритм дня і слова, принципово не ходить у макдональдси і щиро вірить, що все у її житті - випадково. Зустрілись ми з Вірляною Ткач на каві о 9 ранку після презентації її нової книжки «В іншому світлі» і почали нашу розмову ab ovo, чи то з самого початку кінця.
Пані Вірляно, розкажіть про ваше дитинство у США. Хто були ваші батьки і оточення?
Я народилася в Америці, в Ньюарку, штат Нью-Джерсі. Моїм дідом був Кость Кисілевський. Наша родина жила якийсь час у Львові на вулиці Личаківській. Мій дідо, разом з професором Дем’яном Горняткевичем, започаткував систему шкіл українознавства по всій Америці, крім того, вони видавали книжки українською мовою. Ми, діти, ходили ще один додатковий день до школи через мого діда (сміється), спочатку то не було улюбленою справою, але потім мені сподобалось, бо туди ходили всі наші приятелі. До речі, там вимагали більше, ніж в американській школі. Я багато знаю з географії й українознавства завдяки тим заняттям. (Згадуючи) Дідо дуже любив Тичину і часто читав його поезію. Він був професором, спеціалізувався у філології, закінчив докторантуру Віденського університету і мав десь от таку велику грамоту (показує на величезний плакат на стіні) від Франца Йосифа, що він був найкращим студентом у групі. Під його авторством вийшов перший українсько-польський словник. Це було ще за Польщі, тоді українцям не дозволяли працювати у вищих навчальних закладах, і тому він змушений був викладати польську мову в початковій школі. У той час відбувались страшні речі і його звільнили навіть і з тієї школи. А мама приїхала маленькою в Америку, закінчила педагогічний факультет, вийшла заміж. Мій тато народився в Польщі, походив з української родини. Спочатку мама не працювала і виховувала нас вдома, нас було четверо, а коли ми стали студентами, вона повернулась до роботи в університеті, стала доктором педагогічних наук, а згодом очолювала кафедру педагогіки. Мама справді вчителька від природи, вона може навчити того, що сама не розуміє (сміється). Наприклад, коли у нас в школі починався якийсь новий курс математики, мій тато, інженер за фахом, навіть не вчитувався і відразу казав, що це складно, а мама ніколи не відмовляла і завжди все намагалась зрозуміти.
————-В інтерв’ю збережено автентичність мови режисера.
А чи водили вас часто в театр, чи давала родина якийсь поштовх до зацікавлення мистецтвом?
Спеціально до театру ніхто не водив. Ми з дідом робили великі дитячі вистави на Миколая, Різдво, але я не можу сказати, що я була всім тим аж так захоплена. Я робила це так, як і інші діти. А по-справжньому мене зацікавив театр тільки тоді, коли побачила вистави Андрія Сербана. До того, коли я ходила на американські вистави, навіть хороші, я кожен раз переконувалась, що мене не цікавило те шоу. Коли я побачила в театрі «Ля МаМа» виставу румунського режисера Андрія Сербана «Троянські жінки» про війну, мені тоді здалось, що я вперше усвідомила все те, що моя мама, дитиною, пережила під час війни, який то страх. І тільки тоді я зрозуміла, що є американські вистави, які можуть бути зовсім іншими, і що я є частиною американської культури.
Ви закінчили Беннінґтон-коледж та Колумбійський університет. А за яким фахом ви спеціалізувались?
У Беннінґтон-коледжі я спеціалізувалась у двох предметах - літературі й театрі, чим і займаюсь вже ціле життя. На літніх курсах у Гарварді я зустріла Григорія Грабовича. Під його впливом почала по-новому сприймати українську літературу і мистецтво. Після закінчення Беннінґтон-коледжу я вже якийсь час працювала у Нью-Йорку в театрі. І навіть хотіла поступати на славістику. Мене Грабович тоді дуже зацікавив Тичиною, але потім мене запросили з Колумбійського університету на режисерський факультет і я поступила туди.
Чому темою дипломної роботи став творчий спадок Леся Курбаса? Звідки ви вперше дізнались про цього режисера?
Від Йосипа Гірняка…(замислюється), ну, й від свого діда. Мій дідо постійно щось розказував про Леся Курбаса. Думаєш, я слухала? (сміється). Він вчився на рік молодше від Курбаса в університеті. І дідо ним дуже захоплювався. Вже після смерті діда…І потім, цілком випадково. Ти знаєш, в моєму житті все випадкове, але треба бути відкритою на випадки. Є люди, які будуть тобі доводити, що вони теоретично до чогось прийшли, я думаю, то — просто слова. Я робила велику дипломну виставу в університеті і на той час не дуже цікавилась українським матеріалом. Не так, щоб не цікавилась, але…І я поставила велику виставу за п’єсою Юджина О’Ніла - дуже рідкісна річ «Всі божі діти мають крила» - це була відома п’єса в 20-х роках, з Полом Роубсеном у головній ролі. На той час в Америці цю виставу ставили лише кілька разів. Я тоді написала серйозну роботу про те, як ми ставили, які труднощі були і т. д. У виставі брали участь як білі, так і афро-американські актори. Взагалі, в Нью-Йорку я обертаюсь у дуже багатокультурних колах. От, наприклад, Ванда, то є моя найближча приятелька, є ще інша - кореянка, а мій чоловік був японцем. Ми всі говоримо вдома різними мовами, це природно для мене з дитинства. Моя сусідка у будинку була італійкою, говорила по-італійськи, я говорила по-українськи, і ми завжди добре розумілися, і не було з тим жодних проблем. Багатомовність у мене з дитинства, можна сказати, це мій природний стан. І от у той час, коли я ставила свою виставу, мій науковий керівник з театрального мистецтва в університеті сказав мені, що мушу написати ще одну роботу про якогось режисера, додавши : «Вірляно, ти ж українка, таж мусить бути якийсь український режисер!» І тоді я згадала про Курбаса. Я планувала написати якусь таку маленьку роботу, так коротко і чесно, серйозно, бо я мала стільки проблем з дипломною виставою…25 акторів і половина з них афро-американці, змушена була шукати їх по всьому місту, бо в університеті по контракту не вчилося стільки афро-американців. Я діставала різні печатки від спілки театральних діячів. Пам’ятаю, я тоді пішла до бібліотеки і знайшла там дві книжки про Леся Курбаса і подумала: «Cлава Богу, сяду, прочитаю, за вихідні напишу», - і як влізла…до нині (сміється).
Яка ваша улюблена книга?
Мабуть, «Замість сонетів і октав» Тичини, до якої я нещодавно повернулась. Коли вперше читала цю збірку, я зрозуміла, що таке страх. Про це ніхто так глибоко, як Тичина, не пише. Більше того - це матеріал, який можна перекладати.
Хто є вашим улюбленим сценічним та кінематографічним режисером?
Одним з найсильніших сценічних режисерів є, я думаю, Пінг Чонг (Ping Chong), який більше спеціалізується у хореографічних постановках, а також Джулі Теймор, режисер мюзиклу «Король-Лев».
Чому і як було обрано метод паралельного двомовного тексту ?
Я це спробувала вперше при постановці «Замість сонетів і октав» Тичини у нашій першій майстерні «Світло зі Сходу» (Нью-Йорк, 9-11 березня 1990. - Авт.). Ми ставили діалог між мамою і донькою. Донька сиділа в іншій кімнаті і чесала волосся, я з нею сварилася, а вона від мене відмахувалась. Я тоді читала актрисі текст українською, бо вона хотіла відчути ритм оригіналу, а вона говорила той самий текст англійською. І це так натурально якось вийшло. Я подумала, що це цікаво. Спочатку ми використовували цю техніку, щоб відчути, як слово звучить рідною мовою. Пізніше були мізансцени з інтерпретацією віршів, а потім народних пісень і епосів.
Як ви познайомились з Еллен Стюарт, керівницею театру Ля МаМа у Нью-Йорку, та Вандою Фіпс, поетесою, перекладачкою, яка співпрацює з вами у всіх проектах?
Ванду Фіпс я зустріла в Колумбійському університеті. Ми працювали з нею над виставою, і Ванда була однією з асистентів режисера, а я була другим режисером. Вона дуже сподобалась мені в роботі. Коли я робила свою дипломну виставу, вона там теж грала, правда, дуже маленьку роль. Після того ми почали товаришувати. А з Еллен Стюарт…Я ходила на її вистави. Коли повернулась із Колумбійського університету, прийшла до неї з проектом і почала працювати у театрі «Ля МаМа» другим режисером. Для мене це була хороша школа, бо багато змушена була робити сама.
Скільки людей здебільшого залучено до створення однієї вистави? Чи є колектив сталим?
Це дуже залежить. У нас, наприклад, нема репертуарної системи у театрі, нам платять за проект. Звичайно, є така основна група - люди, з якими ми співпрацюємо частіше. У мене, наприклад, дизайнер Ватоку Уено працює вже 18 років, композитором довший час був уже покійний Ґенджі Іто. Коли я ставила бурятські речі (вистава «Віртуальні душі», Київ, 1997. - Авт.), зі мною багато працювала Ержена Жамбалова. Часом працюю з Мар’яною Садовською. Та сама ситуація і з акторами. Коли ми робимо якийсь новий проект, я, зазвичай, висилаю електронною поштою з Яри (мистецька група під керівництвом В. Ткач. – Авт.) лист з інформацією усім людям, які коли-небудь працювали з нами на різних постановках. У той список Яри входить десь 200 людей.
Яку зі своїх вистав любите найбільше?
Думаю, наш проект «Світло зі Сходу» був цікавий. Ми робили його в Києві з американськими та українськими акторами якраз під час путчу в 1991 році. Вистава була про Леся Курбаса. Ми були молоді, і нам хотілось удавати з себе акторів його театру. Ми зробили слайди у стилі фотографій часів Курбаса, на яких наші актори наслідували стиль одягу акторів на фотографіях того часу, і проектували ці знімки разом із оригінальними архівними фотографіями, так, що під час вистави глядач звикав до цих облич і, здавалось, ніби актори на фотографіях оживали.
Згадується дуже цікава розмова з Гірняком (актор театру Курбаса. - Авт.). Він вже був дуже старий. Він сказав мені тоді, що йому приснився сон: білі кості у воді. (І я записала його слова англійською. Я взагалі часто робила нотатки з його слів або українською, або англійською.) Я сказала йому тоді: « Це не сон, а жах». А він мені відповів: «Ні, то історія…». Пізніше ми використали цю розмову у виставі «Світло зі Сходу». Дуже часто у мене у постановках актори самі створюють матеріал для вистави, бо ми не ставимо п’єсу, де вони грають якусь певну роль і знають весь розвиток дії наперед. Ми починаємо і не знаємо, як закінчимо. Але якраз це мене і цікавить. Мене цікавить процес творення постановки.
Наприклад, у виставі про Леся Курбаса у нас було два табори акторів, які сперечаються, що ж є важливішим - мрія чи історія? Інакше кажучи, чи те важливіше, як Курбас хотів зробити той новий театр, новий світ на сцені, чи те, що з ними всіма сталося, та мартирологія, яку я до певної міри не терплю. Від українців тільки й чуєш: «Ой, ми всі бідні, бідні». І панахиди і панахиди, і пам’ятники і пам’ятники. От, які свята ми у діаспорі маємо? То є масакра (з англ. бій/різня. – Авт.) під Крутами, масакра під ще чимсь. Так, дійсно, наша історія трагічна, але ж були і є якісь добрі дні! А ніхто того не святкує. Пам’ятають тільки те, що зле сталося. І у нас на сцені така дискусія про все це вийшла. Я ставила цю виставу, бо колись писала роботу про Леся Курбаса і знаю, що у період між створенням Молодого театру і Березолем є два роки, про які нема матеріалу і дуже мало написано. Але це ж був час отаких дискусій: мистецтво чи смерть. Це ж були страшні часи в Україні, а вони у той час ще й театр будують. І хоч я навіть не цілком усвідомлюю, як те все було, сценічна дія здатна багато чого раптом відтворити.
У сценічній версії перекладу «Лісової пісні» ви оминули епізоди з українським селом. З чим це пов’язано?
Коли я переклала «Лісову пісню», ми зробили перше читання п’єси. Я завжди дивлюся, як актори читають перший раз, і бачу, що саме їх цікавить. Це відразу видно. Актори дуже допомагають у роботі, бо коли щось звучить не органічно, вони це не сприймають. І якщо актор робить одну і ту ж помилку, я розумію, що там щось треба виправити. У нас тоді було задіяно приблизно десять молодих американських акторів, і я відразу відзначила, які сцени їм сподобались. І справді, коли ми почали грати, я побачила, що їх зацікавила любовна лінія, деякі інші моменти. (Замислюючись) Я ніколи не думала, що хочу представити українську «Лісову пісню» американській публіці, мені просто хотілось зробити щось цікаве з того матеріалу з моїми акторами і я подумала, що краще вибрати з тексту те, що їх цікавить. Саме тому ми видалили з тексту епізоди, у яких фігурує дядько Лев, описується українське село.
У мене у «Лісовій пісні» були дві дуже драматично здібні актриси, одна з них кореянка Юн Джін Кім (Yun Jin Kim), яка грала Мавку, і Кеті Селверстоун (Katy Selverstone). Мені подобається працювати з акторами, які люблять грати Шекспіра, це люди, які захоплюються поезію, але їм не подобається т. зв. ораторство, я шукаю таких, що йдуть за дією, і ці дві акторки мали особливий «поетичний слух». На сьогоднішній день для режисера у драмах Лесі Українки як і при інсценізації Шекспіра є забагато непотрібного описового тексту. Письменниця, коли писала драму-феєрію, не бачила цієї п’єси на сцені, вона собі її уявляла, але вона не бачила її очима режисера.
На роль Мавки ви обрали афро-американську акторку Керен-Енджел Бішоп. Чому саме її?
Із самого початку у цій ролі була тендітна кореянка Юн Джін Кім (Yun Jin Kim). Вона драматична актриса, і її запросили на зйомки у великому корейському фільмі. Тепер вона дуже відома акторка в Кореї. А я маю таку теорію, що коли хтось відходить від вистави, не шукати таку саму людину, а цілковито іншу. Намагаюсь відкритися, подивитися, хто ще є. І тут прийшла Керен. Робила все, що не попросиш. Вона абсолютно не мала страху ні перед чим і ще й голос на чотири октави. Я вирішила, що таке пропустити гріх. Я ніколи до того не думала про афро-американку на цю роль, але чому ні?!
Якщо вибирати між стратегією одомашнення і форенізації у перекладі, яку з них ви підтримуєте?
Я перекладаю для нашого глядача. Тому у тексті все повинно бути зрозумілим, без додаткових пояснень. Якщо хоч щось є незрозуміло, ми ризикуємо втратити нашу аудиторію.
Ви зараз працюєте в Киргизстані. Що нового для себе ви відкрили у мистецькому житті цієї країни? Які проекти плануєте там здійснити?
Я поставила там дві вистави на основі другого Киргизького епосу, про жінку воїна «Джанел Мірза» та другу «Ер Турштук» про воїна, що впав у підземелля.
Кого можете виділити із сучасних українських режисерів?
Іру Волоцьку зі Львова ( творче об’єднання «Театр у Кошику» м. Львів. - Авт.). Думаю, вона одна з найкращих.
Чи є у вашому житті нереалізована мрія?
Багато ще є нереалізованого. Хотілось би зробити виставу про плачі. Є дуже цікаві речі у киргизькому фольклорі.
Якби ви були не людиною, ким або чим ви б хотіли бути?
Деревом.
